金慕唯 王佳興

【摘要】 樸贊郁導(dǎo)演的電影在表層的暴力美學(xué)之下，隱藏著復(fù)仇的核心，在恨與救贖的過程中，日常身體轉(zhuǎn)換為電影身體，女性角色的身體也從遮蔽到敞開。極具個(gè)性的影像風(fēng)格與身體美學(xué)形成了相互成就的關(guān)系：由身體釋放暴力美學(xué)，用影像建構(gòu)身體美學(xué)。而對(duì)于身體的刻畫，樸贊郁導(dǎo)演選擇以批判和欣賞的視角進(jìn)行表現(xiàn)，以客觀的態(tài)度讓女性身體得以打破被觀看的枷鎖，從而獲得電影空間中的自由。作為一名男性導(dǎo)演，在電影作品中對(duì)于女權(quán)主義的深入，使得他的作品中表達(dá)出對(duì)于女性的深切關(guān)懷和支持。

【關(guān)鍵詞】 身體美學(xué);樸贊郁;暴力美學(xué);女權(quán)主義

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）32-0074-04

作為韓國國寶級(jí)的導(dǎo)演，樸贊郁曾在隨筆集的扉頁強(qiáng)調(diào)“個(gè)性高于一切”，在他極富個(gè)性、看似血腥的鏡像語言之下，潛藏著哲學(xué)的探討、宿命的輪回以及身體的美學(xué)。

暴力美學(xué)的視覺張力讓角色的身體得到最大程度的展現(xiàn)，而影片中的施暴者并不單單以代表著陽剛之氣的男性角色去扮演，更多的暴力行為是以傳統(tǒng)觀念中優(yōu)雅柔弱的女性角色去執(zhí)行。強(qiáng)烈的暴力與柔軟的胴體之間形成一組獨(dú)特的二元對(duì)立，一方面中和了影片的暴力元素，另一方面使得樸贊郁導(dǎo)演影像中的女性角色的身體擁有一種值得品味的美感。她們的身體與欲望緊密結(jié)合，讓觀眾在凝視的同時(shí)，觀看到欲望河流下任性的沉浮，九部重要作品中的十位女性角色，在樸贊郁導(dǎo)演的影像審美中被構(gòu)建出獨(dú)特的身體美學(xué)。

一、美的交融：身體與影像的相互“成就”

（一）身體：暴力美學(xué)的釋放

談及樸贊郁導(dǎo)演的影像風(fēng)格，“暴力美學(xué)”是不可忽視的關(guān)鍵詞，而暴力美學(xué)理論的文化背景則深深扎根于20世紀(jì)學(xué)術(shù)界對(duì)于身體的關(guān)注與研究，“身體敘事”為藝術(shù)創(chuàng)作帶來最為本真的情感體驗(yàn)，也帶來了最直觀的沖擊力，這種直觀的沖擊力尤其體現(xiàn)在電影藝術(shù)之中，日常身體經(jīng)由創(chuàng)作者在影像中的二度創(chuàng)作，用藝術(shù)化、浪漫化的修飾使身體在銀幕之中變?yōu)閸湫碌碾娪吧眢w，“電影的身體是影像的身體，影像的身體是現(xiàn)實(shí)世界的‘光影再現(xiàn)’，甚至可以說是想象的再現(xiàn)?！?①

暴力源于人內(nèi)心深處壓抑著的迷醉，在日常生活中的暴力是受到禁止且違背道德的行為，在影像之中的暴力并不是完全復(fù)刻現(xiàn)實(shí)時(shí)空的暴力行為去傳遞一種非正確的觀念和審美，而是經(jīng)過藝術(shù)化加工與設(shè)計(jì)來展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的動(dòng)作 ②，甚至連施暴者的形象都經(jīng)由精心設(shè)計(jì)展現(xiàn)出一種另類的善良與浪漫。

樸贊郁導(dǎo)演電影中的暴力美學(xué)與他自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷相互關(guān)聯(lián)，哲學(xué)思想與古典音樂為他的暴力美學(xué)增添悠揚(yáng)質(zhì)樸的美感。一方面，暴力場面的影像設(shè)計(jì)美輪美奐;另一方面，在暴力之下隱匿著“情”，角色的暴力行為并不是無端而起，而是因?yàn)椤昂蕖焙汀皭邸保缢拇碜鳌皬?fù)仇三部曲”（《我要復(fù)仇》 《老男孩》《親切的金子》），在《我要復(fù)仇》和《老男孩》這兩部作品中的男主人公都是因?yàn)殡y逃宿命的捉弄，進(jìn)入了環(huán)形的復(fù)仇之局，最后得以悲劇收?qǐng)?，而作為收尾之作的《親切的金子》則一改敘事視角，以一位曾被欺騙的女人金子作為手持復(fù)仇之刃的“惡魔”，從這名女性角色開始，樸贊郁導(dǎo)演對(duì)于女性角色的塑造進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)型。他曾在隨筆《金子小姐的Begins》中表達(dá)自己下一部電影的主人公一定得是女人，并且要以更優(yōu)雅的憤怒、更高雅的憎惡以及更細(xì)膩的暴力去講述故事 ③，這部電影便是《親切的金子》。由此，女性的身體便登上了樸贊郁導(dǎo)演的影像舞臺(tái)。

在身體的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了由遮蔽到敞開的過程。在樸贊郁導(dǎo)演的電影中，欲望形如水藻，在光影的河流之中，忽隱忽現(xiàn)，身體作為欲望的載體，在影像的朦朧之中通過電影身體進(jìn)行表達(dá)。在暴力美學(xué)的外放之下，身體一反禁錮的姿態(tài)，得以釋放，從開始的收斂、蜷縮到后期的肆意、開放，在樸贊郁導(dǎo)演的電影中的身體無疑也經(jīng)歷了由“遮蔽”到“敞開”的過程。

《斯托克》中的英迪婭有著一張蒼白虛弱的臉龐，渾身上下散發(fā)著清淡寡欲的氣質(zhì)，在影片中正式出場時(shí)穿著一件黑色長袖連衣裙，將身體的每一處都裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，顯得僵硬且不自然，而她每年都會(huì)收到的生日禮物——鞋子，也是顏色沉悶，老態(tài)十足?？呻S著天性的解放，殺戮的覺醒，她穿上了絲質(zhì)的睡袍，女性身體的婀娜盡顯，她身著裙子卻手舉長槍，能輕而易舉地進(jìn)行狩獵，使得她的女性美具有一種神秘感。

同樣，在《親切的金子》中，金子出獄后用濃艷的妝容，尤其是用鮮紅的眼影和鮮紅的高跟鞋去區(qū)別現(xiàn)在的自己與過去天使般的形象截然不同，金子的表情淡然，李英愛略有些嬰兒肥的臉龐因此顯得有些間隔感，那是一個(gè)冷漠無情、充滿恨意的女人。樸贊郁導(dǎo)演電影中，這兩位女性形象在一出場就已經(jīng)打破了常規(guī)觀念中對(duì)于女性和女性身體的定義：女性身體的美，并不一定是柔弱，也可以充滿侵略性。

（二）影像：身體美學(xué)的建構(gòu)

觀眾在觀看電影時(shí)最直觀接收的是影像動(dòng)作，影像動(dòng)作的發(fā)起者的身體便是電影描述的主要對(duì)象，巴拉茲·貝拉曾說：“因?yàn)殡娪笆且环N表現(xiàn)可見的，換句話說即身體動(dòng)作的藝術(shù)，所以體育、經(jīng)濟(jì)或雜技表演在電影里能起的作用顯然就比它們?cè)谄渌魏嗡囆g(shù)里所能起的作用大得多?！?④在以暴力美學(xué)為主的樸贊郁導(dǎo)演的影像之中，女性身體動(dòng)作的收放都得到最大程度的展現(xiàn)。

縱觀身體發(fā)展的歷史，女性身體在審美文化中一直處于缺席狀態(tài)，她們是不被凝視的一群人，而當(dāng)父權(quán)體制出現(xiàn)后，男性要強(qiáng)調(diào)其強(qiáng)大威猛的特性，就開始要求女性以嬌小柔美為追求目標(biāo)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了男性對(duì)女性的凝視的階段。在當(dāng)下的審美文化中，女性仍舊以嬌弱無助的形象存在于大眾視野之中。在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，電影中的女性更是長時(shí)間處于男性的凝視之下，從而滿足男性觀眾的窺私欲，并引起視覺快感。

正如勞拉·穆爾維所言：“在一個(gè)性別不平等支配下的世界，‘看’的快感中，‘主動(dòng)的/男性的’和‘被動(dòng)的/女性的’之間發(fā)生分裂?！?⑤處于“凝視”狀態(tài)的女性，喪失了其作為女性的自主性和獨(dú)立性。

在樸贊郁導(dǎo)演的影像呈現(xiàn)中，女性身體則完成了一次又一次的越界。首先是身體表征的越界，女性角色不再被傳統(tǒng)觀念所束縛，她們的行為舉止、穿著打扮能夠自己去選擇，在樸贊郁導(dǎo)演的電影中有許多特立獨(dú)行的女性角色，比如《我要復(fù)仇》中Ryu的女朋友，她頂著一頭亂糟糟的短發(fā)，衣著奇異，行為舉止自由散漫，并且堅(jiān)定地?fù)碜o(hù)自己的信仰;其次是身體意識(shí)的越界，除卻社會(huì)對(duì)女性身體的束縛，女性自身對(duì)于身體的禁錮更為突出，對(duì)于身體的遮蔽，對(duì)于本能的性欲望的忽視，導(dǎo)致女性身體長時(shí)間處于壓抑的狀態(tài)，但是樸贊郁導(dǎo)演嘗試將欲望的閘口打開，女性角色忠于自己的身體，忠于身體的欲望，忠于欲望的情感，電影《小姐》中秀子小姐和女仆淑姬二人的情感連接不僅是心靈的相許，更是身體的交融;最后是身體隱私的越界，女性的身體就如同夏娃偷取的禁果，在層層疊疊的衣服之下藏著令人遐想的欲望之美，相比于男性大部分的身體能夠自由袒露，女性身體則有著數(shù)不清的隱私部位，女性身體隱私的越界是一次大膽嘗試，樸贊郁導(dǎo)演將隱私用鏡像語言呈現(xiàn)，并不是為了滿足男性觀眾的窺私欲，而是試圖讓女性的身體在鏡像語言中擁有更自由的表現(xiàn)空間鏡頭緩緩滑過女性的身體，試圖勾勒出她們真實(shí)的美麗。這三種越界，將日常身體徹底蛻變?yōu)殡娪吧眢w，也為日常性賦予了儀式感和形式美。

當(dāng)女性的身體稱為樸贊郁導(dǎo)演電影中描繪的主要對(duì)象，鏡像語言與身體美學(xué)之間就產(chǎn)生一種相互成就的關(guān)系。

20世紀(jì)20-30年代，電影學(xué)者就“什么是電影”展開激烈討論，為了證明電影是一門藝術(shù)而展開了多元的論證。

法國著名先鋒派理論家路易·德呂克曾發(fā)表文章《上鏡頭性》，強(qiáng)調(diào)演員與其角色的融合才是上鏡頭，后續(xù)巴拉茲·貝拉更是提出了微面相學(xué)詳細(xì)論證了特寫鏡頭的重要性，電影的特寫鏡頭具有獨(dú)特的表現(xiàn)力和神奇的力量性，影像的身體性主要就體現(xiàn)在這種極度放大的視聽效應(yīng)中，集中、清晰、放大的視聽形象，造成了前所未有的突出和強(qiáng)烈的影像動(dòng)作效果。

安德烈·巴贊曾說：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線?！弊岆娪摆呄蛴诂F(xiàn)實(shí)的手法正是由于另一種鏡頭語言，即長鏡頭，長鏡頭讓身體在真實(shí)時(shí)空中真實(shí)復(fù)現(xiàn)，能夠藝術(shù)化地再現(xiàn)真實(shí)時(shí)空身體的特性。

在樸贊郁導(dǎo)演的影像世界中，特寫鏡頭、長鏡頭都是他的特有標(biāo)志。特寫鏡頭能夠造就一種不同于日常身體的奇觀性，將血液、暴力和性行為放大呈現(xiàn)，從而通過差異感讓觀眾產(chǎn)生驚奇震撼之效果。

在“羅生門”式敘事結(jié)構(gòu)的《小姐》中，秀子小姐清純得宛如一件尚未面世的瓷娃娃，影片中曾多次用特寫鏡頭去展現(xiàn)她的面孔，在女仆淑姬幫秀子小姐洗澡時(shí)，秀字小姐半躺于浴缸中，香肩外露，微微張開嘴巴，眼睛里霧氣氤氳，任由淑姬幫她磨牙，但隨著劇情的反轉(zhuǎn)，小姐的純情消散殆盡，取而代之的是一個(gè)城府頗深，在夜晚用身體和聲音講述色情故事的女人，同樣的特寫鏡頭再次出現(xiàn)，她身著綠色和服，盤著日式發(fā)髻，嘴唇鮮紅，一張一合，極具誘惑力的聲音讓人只是聽便心醉神迷，接下來一個(gè)嘴唇的大特寫更是充滿了挑逗的意味。兩個(gè)特寫鏡頭的結(jié)合產(chǎn)生了一種極其強(qiáng)烈的對(duì)比效果，同樣一個(gè)人卻擁有天使和惡魔兩種截然不同的臉龐，而特寫鏡頭更是放大了秀子的清純與性感，這種對(duì)比更為秀子小姐生活在煉獄之中不得不戴上虛偽的面具過活增添了悲劇性。

談及長鏡頭，樸贊郁導(dǎo)演在《老男孩》中的長巷打斗戲令人拍案稱絕，除此之外，運(yùn)用長鏡頭對(duì)于女性身體進(jìn)行再現(xiàn)，也是樸贊郁導(dǎo)演慣用的手法。

在《親切的金子》里，有兩段長鏡頭都凝視著女主人公金子，第一段長鏡頭是金子在多年冤獄釋放之后，面對(duì)人面獸心且繼續(xù)作惡多端的崔岷植飾演的白老師，種種過往浮上心頭，那種撕心裂肺的痛讓她用剪刀狠狠地剪下白老師的頭發(fā)，以此來泄憤。長鏡頭搖晃不定，并沒有推近去刻畫金子的動(dòng)作和表情，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)旁觀了1分22秒，金子的身體在鏡頭中完整出現(xiàn)，她的恨意無需看到表情都能夠讓觀眾清楚感知。

第二段長鏡頭是在金子和其他受害者家屬集體復(fù)仇后，樸贊郁導(dǎo)演大膽地采用了金子凝視鏡頭的設(shè)計(jì)，打破了與觀眾隔閡的第四堵墻，在長達(dá)42秒的凝視中，特寫下金子的臉因多年難平的恨意和大仇得報(bào)的快感，呈現(xiàn)出一種痛苦的猙獰。這時(shí)，樸贊郁導(dǎo)演并沒有刻意去強(qiáng)調(diào)女性的美麗，而是用戲劇化的真實(shí)再現(xiàn)了女人臉龐可能擁有的千百種形態(tài)。在長鏡頭與特寫鏡頭的融合之中，女性不再是銀幕上被觀眾凝視的客體，而是找回自我，凝視觀眾。

這是一個(gè)充滿意義的長鏡頭。樸贊郁導(dǎo)演用自己獨(dú)具個(gè)性的鏡像語言去刻畫、展現(xiàn)不一樣的女性形象，打破常規(guī)，讓女性的身體不再只是被觀看、被消費(fèi)，而是擁有話語權(quán)，擁有掌控自己身體的權(quán)利。

二、身體美學(xué)：欣賞與批判的雙重視角

鮑德里亞曾說：“身體是最美的消費(fèi)品。”在消費(fèi)時(shí)代的身體擁有空前的關(guān)注度，身體美學(xué)學(xué)派的創(chuàng)始人舒斯特曼將身體美學(xué)定義為“身體美學(xué)是致力于相關(guān)的知識(shí)、話語、實(shí)踐，以建構(gòu)一個(gè)旨在關(guān)懷或改善身體的學(xué)科”。

自1895年電影誕生至今，電影身體的發(fā)展也一直是電影理論關(guān)注的重點(diǎn)。在影像空間中電影身體的美學(xué)構(gòu)建也體現(xiàn)出對(duì)于身體的關(guān)懷與改善，這種功能主要體現(xiàn)在三個(gè)層面：“一是影像身體之人物形象的形塑功能;二是影像身體之影片敘事的建構(gòu)功能;三是影像身體引發(fā)受眾的體感觸動(dòng)功能” ⑥，這三種功能將電影身體構(gòu)建為一具立體且生動(dòng)的軀干，使影像身體具有自己的獨(dú)立生命和獨(dú)立美感。

帕特里克·富賴爾曾說：“銀幕身軀和形象的力量驅(qū)動(dòng)著敘事、表述系統(tǒng)、話語、需求、欲望以及影片的情感和觀眾?！?⑦電影身體欲望的建構(gòu)與呈現(xiàn)會(huì)直觀地展現(xiàn)出影像身體欲望的現(xiàn)實(shí)性，讓觀眾能夠感受到電影現(xiàn)實(shí)中身體對(duì)于欲望的渴求。電影是對(duì)于身體的想象。女性的身體一向被喻為欲望的果實(shí)，每一具胴體都與美息息相關(guān)。

在樸贊郁導(dǎo)演的電影中，觀眾能看到諸多角色，她們的性格不同，生活不同，但都有著一段難以忘懷的過往或者傷痛，這種過往和傷痛被神秘地隱藏，讓她們?cè)谏眢w之下更具有想讓人探究的故事性。金子背負(fù)著仇恨，在天使的外表下隱藏著一顆誓要復(fù)仇的心，于是在出獄后畫上血色眼影，成為復(fù)仇女神。

《蝙蝠》中的泰珠在破碎的生活中看似壓抑隱忍，夜夜夢(mèng)游，實(shí)則內(nèi)心對(duì)于自由與刺激極度渴望，最終變成一個(gè)只能在夜晚出行的嗜血蝙蝠;《斯托克》里十八歲的英迪婭是個(gè)低調(diào)沉悶的少女，卻極其擅長狩獵，天生的殺戮基因讓她超然于其他女性，隨著天賦的覺醒逐漸成為一名殺人不眨眼的女殺手;《小姐》中的秀子用清純無辜的外表偽裝自己，去獲得生存下來的可能，而她的野心卻暗潮涌動(dòng)，而看似平平無奇，以偷竊為生的淑姬卻擁有一顆最善良最純粹的心靈，愿意為自己的所愛之人犧牲一切。

僅僅一具身體，卻能展現(xiàn)出截然不同的性格，人性便存在于身體之中，正如?？滤f，身體不僅是一種形象，而且還是社會(huì)生活中各種權(quán)力的爭斗場所。

這些女性或主動(dòng)、或被動(dòng)地將自己的身體變?yōu)楦鞣N權(quán)力的爭斗場所，而在爭斗之下是她們對(duì)于自身悲劇命運(yùn)的不妥協(xié)和掙脫枷鎖的勇敢，她們忠于自己的身體及欲望，當(dāng)悲劇性顯現(xiàn)之時(shí)，觀眾便會(huì)忘卻原先為她們貼的標(biāo)簽，愿意重新去了解銀幕之中這具身體的主人。

樸贊郁導(dǎo)演對(duì)于自己創(chuàng)作的影像角色，是用批判且欣賞眼光去看待的。在他的影像之中，女性展現(xiàn)出一種脆弱又堅(jiān)毅的美感，一種敢于挑戰(zhàn)父權(quán)的果敢。她們沒有那么完美，試嘗禁果、心存貪念、雙手沾滿鮮血……這些極端的行為與美好的女性似乎并不相關(guān)，但是當(dāng)沉淪于欲望和權(quán)利的漩渦之中時(shí)，她們?nèi)耘f幻想改變當(dāng)下，試圖用自己的力量去獲得新生。

《蝙蝠》中的泰珠對(duì)于吸血鬼力量的向往，正是由于她不甘于這種平凡生活的折磨;《小姐》中的秀子和淑姬真心相愛，并沖破世俗的枷鎖，一起逃向遠(yuǎn)方;《親切的金子》中的金子最后手刃仇人，酣暢淋漓地復(fù)仇。

身體本不該被定義，女性的身體更是如此，用批判與欣賞的雙重視角去觀看，更能夠在電影身體中獲得一種新的體會(huì)。

三、從外到內(nèi)：由女性身體深入女性主義

在韓國文明史上，一向以男權(quán)為中心，遵循著“男尊女卑”的思想?！霸陧n國社會(huì)，處于弱勢(shì)地位的女性話語權(quán)，最集中的體現(xiàn)就是性地位的不平等，女性平時(shí)只能接受男性話語陣勢(shì)強(qiáng)加的價(jià)值觀?！?⑧女性地位的卑微，女性欲望的輕視，使得女性角色在韓國電影中一度是男性角色的附庸品，即使后續(xù)有以女性角色為主角展開的影視作品，也都是傳統(tǒng)觀念中男性對(duì)于女性的定義和規(guī)范。

隨著女性意識(shí)的覺醒，韓國電影中出現(xiàn)了許多一反尋常的女性角色，她們往往被“圣母化”“超人化”，擁有著某種超乎尋常的信念與力量，在以“恨”為核心的精神觀念中，去完成某件難度極高的事情，這類形象尤其以金基德導(dǎo)演的影片為主，在影片《圣殤》中，母親猶如圣母瑪利亞，用自己的身體為兒子復(fù)仇。這種極端化的敘事，使身體背負(fù)了過多的使命與責(zé)任。

不同的是，樸贊郁導(dǎo)演拍攝的影片大多是男性和女性并駕齊驅(qū)的，女性不是男性的玩物，也并非男性的附屬品，而是能夠同男性斗智斗勇的新女性。在樸贊郁導(dǎo)演的電影作品中，真正能稱得上是女性主義的作品當(dāng)屬《小姐》。

樸贊郁導(dǎo)演在戛納電影節(jié)上接受采訪時(shí)明確表示，“不是刻意要去拍攝一部同性戀題材的電影，同性戀只是故事的一部分，拍這部電影的目標(biāo)是想表達(dá)女權(quán)主義?！?/p>

女性主義是指為結(jié)束性別主義、性剝削、性歧視，促進(jìn)性階層平等而創(chuàng)立和發(fā)起社會(huì)理論與政治運(yùn)動(dòng)，女性主義創(chuàng)始人之一的西蒙娜·德·波伏娃曾寫過，女性不是天生的，而是后天形成的。女性的生理特征并不決定女性就是女性，而是經(jīng)由社會(huì)和文明的造就，女性才成為了女性，擁有了必須要完成的責(zé)任與義務(wù)。與身體的發(fā)展過程相似，女性的身體早前并不屬于審美的對(duì)象，因?yàn)榕员灰?guī)定不出現(xiàn)在公共場所，甚至女性是交易的貨物，她們身體的美與丑無人在意。而當(dāng)父權(quán)制度出現(xiàn)后，男性的社會(huì)地位大幅上升，他們開始強(qiáng)調(diào)自身的權(quán)威性，于是就反向地要求女性的嬌小柔美去進(jìn)行襯托，這時(shí)，女性的身體才得到世人的關(guān)注，關(guān)注后的結(jié)果是為了美過度地摧殘與傷害，比如中國古代的“纏足”和西方的“裹腰”。

女性的身體如同女性的權(quán)利一般不被重視甚至被隨意摧殘。女性的身體本是觀眾凝視的對(duì)象，是欲望的載體，但是在樸贊郁導(dǎo)演的影像之中，女性的身體卻擁有了凝視觀眾的自由。

除了《親切的金子》中，金子打破第四堵墻的凝視，還有在《斯托克》的最后，英迪婭手持獵槍，瞇起眼睛面向觀眾，似是要進(jìn)行一次對(duì)觀眾的狙擊。鏡頭從稻草中仰拍，英迪婭身著半裙，雙腿修長，觀眾猶如身處于她的胯下，如此大膽地表達(dá)，是樸贊郁導(dǎo)演對(duì)于女性主義的宣揚(yáng)與支持。

四、結(jié)語

身體美學(xué)之下的性別對(duì)立，使得男性與女性的身體在影像中的呈現(xiàn)方式和意義并不相同。作為欲望的容器，身體無疑是其表達(dá)的最好方式，樸贊郁電影中身體美學(xué)與鏡像語言的相互成就，令他的電影在暴力美學(xué)與哲學(xué)意蘊(yùn)之外，更具有一種表層與深層兼具的美感。

在樸贊郁導(dǎo)演的鏡像語言下，女性身體擺脫了凝視的命運(yùn)，重新獲得一種解放的自由。男性導(dǎo)演對(duì)于女性主義的宣揚(yáng)也令人感慨萬分，在電影以客觀的態(tài)度刻畫女性形象是當(dāng)代電影創(chuàng)作者所需要學(xué)習(xí)的態(tài)度。

注釋：

①藍(lán)凡：《電影身體：肉身影像欲望與修辭學(xué)》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第22卷第4期。

②崔鳴華、高方：《歌頌暴力的美學(xué)——淺析〈伊利亞特〉戰(zhàn)爭觀念的內(nèi)涵》，《河北北方學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第1期。

③樸贊郁：《樸贊郁的蒙太奇》，四川文藝出版社2020年版，第81頁。

④（匈）巴拉茲·貝拉著、何力譯：《電影美學(xué)》，中國電影出版社1978年版，第139頁。

⑤Laura Mulvey：《Visual Pleasure and Narrative Cinema》，《Screen》， Volume 16，Issue 3，Autumn 1975，Pages6-18.

⑥汪振城：《電影空間中影像身體的美學(xué)建構(gòu)及意義生成》，南京藝術(shù)學(xué)院2014年學(xué)位論文。

⑦帕特里克·富爾賴著、李二仕譯：《電影理論新發(fā)展》，中國電影出版社2004年版，第82-83頁。

⑧張瑞：《解讀韓國女性電影中的女性形象》，《電影文學(xué)》2008年第8期。

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作者簡介：

金慕唯，女，漢族，江蘇江寧人，西北大學(xué)，本科，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。

王佳興，男，漢族，河北石家莊人，西北大學(xué)，本科，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。