淺談《鏡與燈》文學(xué)批評四要素

【摘要】美國現(xiàn)當(dāng)代著名文學(xué)理論家、康奈爾大學(xué)教授M·H·艾布拉姆斯在其著作《鏡與燈： 浪漫主義文論與批評傳統(tǒng)》一書中提出了著名的文學(xué)批評四大要素，他考慮了作品與外界的聯(lián)系以及欣賞者和作者的內(nèi)在要求的聯(lián)系，文本的意義從一元論轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣髁x，后來在文學(xué)批評研究中普遍采用了這種文學(xué)理論。此文論以藝術(shù)作品為中心，構(gòu)建了藝術(shù)批評的坐標(biāo)（圖1）。藝術(shù)作品作為藝術(shù)生產(chǎn)的成果，在藝術(shù)生產(chǎn)活動中處于中心地位。在這個藝術(shù)批評的坐標(biāo)中作品分別與世界、欣賞者和藝術(shù)家聯(lián)系在一起。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)理論;作品;作家;世界;讀者

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）39-0013-02

《一個陌生女人的來信》是奧地利作家茨威格所創(chuàng)作的短篇小說，至今仍是文學(xué)界最具影響力的愛情小說之一。高爾基評價其 “真的是一個了不起的杰作”。作品被中美兩國改編成影視作品，孟京輝以此為藍本排演該劇。小說講述的是一個女人從少年時期苦戀一名中年作家直至生命的最后，而作家卻始終不明，這個陌生女人經(jīng)歷喪子之痛，在彌留之際寫下了凄入肝脾，哀感頑艷的長信，終于向作家表明了她絕望真切的愛慕之情。這篇小說沒有宏大的敘事，只在娓娓道來中感動著萬千讀者。本篇將從文學(xué)作品《一個陌生女人的來信》（以下簡稱《陌生女人》）來闡釋艾布拉姆斯四要素文論的體現(xiàn)。

一、作品與世界的關(guān)系

世界是人類活動的場所，也是文學(xué)和藝術(shù)的誕生之地。作為上層建筑中的意識形態(tài)的文學(xué)和藝術(shù)都有著濃郁的民族風(fēng)格和時代特征，表達出特定時代背景下的情感和理想。

上層建筑分為觀念性和實體性。文藝在社會結(jié)構(gòu)中就是觀念性的上層建筑。路易斯·阿爾都塞1969年在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》一文中提出的意識形態(tài)理論闡釋國家權(quán)力的實施通過兩種方式、在兩種國家機器中進行，監(jiān)獄、軍隊、法院、政府等都屬于實體性國家機器;宗教、教育、家庭、傳媒、文化等諸方面都屬于意識形態(tài)國家機器，以意識形態(tài)的方式發(fā)揮作用，以非暴力的、非強制的方式發(fā)揮其功能。

閱讀茨威格的小說不乏為進入20世紀前半葉現(xiàn)代主義文學(xué)學(xué)習(xí)的很好的方法，《陌生女人》在意識形態(tài)上就傳達了這樣的愛情觀：女性在愛情里極度卑微，R作家風(fēng)流成性，荒唐至極，在人生的不同階段與這個“陌生女人”的相遇交集，每次再見卻只如初見。恰恰是作品與世界密不可分使得讀者在閱讀作品的時候也是在了解小說創(chuàng)作時期的社會生活。茨威格的作品深受他所處時代的影響。他的青年時期是在19世紀后期度過的 [1]。在他青年時期的社會狀況是 “無論是在學(xué)校還是在家里，以及在公共場合，他們都不談?wù)撨@種不愉快的情結(jié)，并壓制所有能夠引起性欲存在的思想。以為人能夠用理性主義的理智解決一切沖突;我認為，越深隱藏自然本能，他就越能緩解他的刺激沖動;認為只要從不向年輕人提起性欲的存在，他們也會忘記存在于他們身上的性欲。”[2] 可見茨威格通過文學(xué)創(chuàng)作，將青春期未開釋的躁動轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)時社會的思考，以極其敏感和微妙的態(tài)度洞察時代。

文學(xué)還是對世界的復(fù)制和模仿。從表象上看，文學(xué)是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。文本或作品具有特定的形式、結(jié)構(gòu)、修辭和音韻。文學(xué)以及藝術(shù)是社會文化的重要組成部分，作為一種特殊的文化形式或文化現(xiàn)象，在社會進程中占有極其重要的地位，總是參與和促進人類文化和社會的發(fā)展，它呈現(xiàn)了人類發(fā)展的各個階段。物質(zhì)文化、制度文化、精神文化等構(gòu)成了人類文化的大系統(tǒng)。小說、戲劇、影視作品屬于精神文化的子系統(tǒng)，精神文化在這個系統(tǒng)中處于核心，毋庸置疑，物質(zhì)文化和制度文化制約著精神文化。

中華人民共和國成立后，我國文藝理論界的主流的藝術(shù)起源觀是源于19世紀末的“勞動說”，認為藝術(shù)起源于勞動生產(chǎn)，文學(xué)和藝術(shù)的產(chǎn)生都歸結(jié)于人類的社會實踐活動。馬克思將“藝術(shù)”和“生產(chǎn)”聯(lián)系起來考慮，在他看來藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的精神生產(chǎn)，他明確地提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”這一概念。藝術(shù)是客觀社會生活的反映，另一方面，藝術(shù)體現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀審美理想和情感欲望。[3]

二、作品與欣賞者的關(guān)系

欣賞者指的是讀者、聽眾、觀眾，只有經(jīng)過欣賞者鑒賞的作品才算是真正被創(chuàng)作出來為人所知的。離開了欣賞者，離開了鑒賞的過程，文學(xué)和其他藝術(shù)作品都只能是一堆符號。

誕生于20世紀60年代末70年代初的德國的接受美學(xué)，成了當(dāng)時文學(xué)研究領(lǐng)域的一種全新方法論。在之后的20年中，接受美學(xué)在眾多理論中脫穎而出，并產(chǎn)生了廣泛的影響。接受美學(xué)理論的提出正式確立了讀者的中心地位，認為作品的意義包括兩個方面，一是作品本身，二則是讀者的賦予。讀者的理解對作品的意義非常重要。接受美學(xué)的內(nèi)容尤其豐富，其中要數(shù)姚斯的 “期待視野”和伊塞爾的“空白 理念影響最大?！捌诖曇啊笔侵冈谖膶W(xué)接受的過程中，欣賞者原有的生活經(jīng)驗、文化修養(yǎng)和審美情趣對作品欣賞水平的影響以及欣賞過程中潛在的審美期待存在差異。然而《陌生女人》這一作品一開始就打破了讀者的期待視野，在小說的開頭就將故事的結(jié)局告訴了觀眾，觀眾似乎是全知視角，而就是這一期待的打破使得小說更具悲劇性，使得讀者同情“女人”這一癡情角色?！翱瞻住笔侵肝闹袥]有呈現(xiàn)的內(nèi)容，暗示讀者要自行進行想象填充，而不同讀者“填充”的內(nèi)容是不同的，讀者通常會把自己的生活和情感體驗置入其中，這一活動也可以理解為是讀者與作品進行交流的過程。正如對于《陌生女人》電影中國化的改編褒貶不一，其中，針對小說中“作家”這一角色，有讀者認為姜文來飾演這一角色不符合他們的預(yù)想，這就是由于不同的欣賞者“填補”的內(nèi)容有所差異。

人與物相比，人們有更高一級的情感。在藝術(shù)欣賞過程中，情感作為一種審美心理因素也起著重要的作用，情感是人類對客觀現(xiàn)實反應(yīng)的一種特殊形式。[3]《陌生女人》中有很大一部分讀者表示在“陌生女人”的身上看到了自己的影子，尤其在閱讀到“我在學(xué)校里穿的那條裙子的左側(cè)有一塊四四方方的補丁，我覺得真是可怕。我怕你會注意到那個補丁，會瞧不起我，所以上樓的時候，我總是拿著書包壓住那個地方 ”[4] 會驚呼“真實”，甚至不禁潸然淚下。這種投射心理有深厚的心理學(xué)基礎(chǔ)。劉勰在《文心雕龍》中說：“登山則情滿于山，觀海則情溢于?！?，人的情感總是由特定的對象而產(chǎn)生，之所以讀者能夠產(chǎn)生強烈的共鳴與同情，究其緣由，很大程度上是他們有著相似的情感經(jīng)歷，因此，在欣賞作品時會產(chǎn)生強烈的觸動。

三、作品與作者的關(guān)系

文學(xué)創(chuàng)作的主體是作者，創(chuàng)作的過程是高度自由的個體精神活動，其產(chǎn)物就是作品，了解作品，首先要了解作為創(chuàng)造者的作者。作家總會在作品中表露自己的感情，并將自己的作品與時代聯(lián)系，深切關(guān)照群眾的生活。

社會生活是作家創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，始終屬于一定的時代、民族、階級，會沾染上當(dāng)時的社會生活的色彩。藝術(shù)創(chuàng)作最終會受到歷史時代的制約，更離不開作家自身的生活體驗和情感態(tài)度。一方面，藝術(shù)家的創(chuàng)作來源于直接體驗和間接體驗，來源于他們長期對社會生活的觀察、體驗和思考。例如，路遙從小就成長、工作在陜北大地上，對每一抔黃土、每一句陜北話都無比熟悉，正是有了他在這片土地的生活經(jīng)驗經(jīng)歷了歷史潮流變遷他才能寫下著作《平凡的世界》;高爾基的自傳體三部曲就是以其本人的親身經(jīng)歷為素材。另一方面，茨威格是弗洛伊德精神分析學(xué)的研究者，弗洛伊德精神分析理論認為“力比多”會影響人們的藝術(shù)創(chuàng)作。在《陌生女人》中，也體現(xiàn)了弗洛伊德精神分析的影響，小說中“陌生女人”對R作家的多次召之即去是有著心理淵源的，即弗洛伊德的“無意識理論”，“無意識理論”是指人沒有意識、不知不覺的內(nèi)隱心理活動，也就是人的原始沖動和各種欲望、本能，特別是性的欲望。茨威格在《精神療法》一書中指出： 弗洛伊德“從欲念中看到了我們內(nèi)心土壤中熱血澎湃的最底層。按照他的觀點，一個人需要的并不是永恒，心靈渴望的首先并不是精神生活：心靈僅僅是出于本能而盲目地渴望著。普遍的渴望是一切靈魂生活的第一次呼吸。正如身體渴望得到食物，精神同樣渴望得到欲念?！盵5]

四、結(jié)語

通過藝術(shù)作品與世界、欣賞者和藝術(shù)家這三者相聯(lián)系，作為一個完整的系統(tǒng)來研究能夠探明藝術(shù)創(chuàng)作四要素之間相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系，有助于推動藝術(shù)創(chuàng)作以及作品的欣賞評價活動的順利推進，真正揭示出藝術(shù)作品作為一種重要而又特殊的意識形態(tài)和特殊的精神消費品的真正特征。

參考文獻：

[1]楊榮.茨威格文學(xué)傳記與精神分析學(xué)說[J].重慶師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009，（03）：87-93.

[2]斯蒂芬·茨威格.昨日的世界[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991.

[3]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[4]斯蒂芬·茨威格.陌生女人的來信[M].沈錫良譯.昆明：云南人民出版社，2016：15.

[5]斯蒂芬·茨威格.精神療法[M].合肥：安徽文藝出版社，2000.

作者簡介：鄭雯雯，女，漢族，江西九江人，本科在讀，長江大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)。