巴洛克時(shí)期女高音的聲樂(lè)演唱特征分析
——以亨德?tīng)柭晿?lè)作品為例

齊建立，李 珊

(阜陽(yáng)師范大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236000)

在17世紀(jì)初期歌劇形成伊始，聲樂(lè)藝術(shù)主要以宗教音樂(lè)為主。[1]而在文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮的影響下，思想家和藝術(shù)家開(kāi)始追求人文主義思想，并真實(shí)地表達(dá)自我情感，隨即開(kāi)始了音樂(lè)史上的巴洛克時(shí)期。[2]該時(shí)期分為早期、中期、晚期三個(gè)階段，并且在時(shí)間上三個(gè)階段是互相重疊的。巴洛克音樂(lè)是古典音樂(lè)的主要組成部分，現(xiàn)今被廣泛表演、聆聽(tīng)及研究。[3]巴洛克時(shí)期音調(diào)的創(chuàng)作出現(xiàn)了共同練習(xí)的創(chuàng)作形式。這也為聲樂(lè)藝術(shù)演唱發(fā)展提供了全新的機(jī)會(huì)，同時(shí)期的意大利以及歐洲國(guó)家高音唱法較為成熟，但是因受到過(guò)去單調(diào)的宗教音樂(lè)的影響，導(dǎo)致一直無(wú)法進(jìn)一步地發(fā)展和應(yīng)用。該時(shí)期的歌劇開(kāi)始模仿希臘的朗誦調(diào)，并生成全新的曲調(diào)——宣敘調(diào)，也讓歌劇開(kāi)啟了全新的發(fā)展方向。

巴洛克時(shí)期的兩位音樂(lè)大師亨德?tīng)柡桶秃眨餐瑢⒃摃r(shí)期音樂(lè)引領(lǐng)至巔峰。喬治·弗利德里?！ず嗟?tīng)?以下稱亨德?tīng)?以歌劇、歌劇、國(guó)歌、協(xié)奏曲和管風(fēng)琴協(xié)奏曲而廣為人知，為英國(guó)貴族提供意大利歌劇。[4]在閹伶歌唱家的時(shí)期，亨德?tīng)栍绕渖朴趧?chuàng)作女高音聲部的音樂(lè)作品，其所創(chuàng)作的女高音詠嘆調(diào)類型具有多樣化特點(diǎn)。該時(shí)期亨德?tīng)栕罹叽硇缘母枨纭稄涃悂啞贰段铱奁?，為我的命運(yùn)》《在遺忘的甜蜜里》等出色的作品，改變了音樂(lè)格局，也讓女高音歌唱者有了更好的發(fā)揮空間，促使了該時(shí)期歌唱唱法的改進(jìn)，是研究巴洛克時(shí)期女高音聲部聲樂(lè)演唱特征的重要素材。

一、巴洛克時(shí)期女高音的聲樂(lè)演唱風(fēng)格特征分析

巴洛克是一種融建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)等其他藝術(shù)于一體的風(fēng)格，自17世紀(jì)早期至1740年代在歐洲蓬勃發(fā)展?！鞍吐蹇恕币辉~原意為形狀怪異的珍珠，最早用于評(píng)論音樂(lè)是一種批判式的評(píng)價(jià)用詞，即音樂(lè)缺乏連貫的旋律，充滿了不和諧。[5]巴洛克時(shí)期是一個(gè)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的時(shí)期，在整個(gè)巴洛克時(shí)期，音樂(lè)的新發(fā)展起源于意大利，歷經(jīng)長(zhǎng)達(dá)20年的時(shí)間才被西方古典音樂(lè)所實(shí)踐并廣泛采用。巴洛克時(shí)期注重色調(diào)的創(chuàng)造，在此期間，作曲家和演唱者使用更精細(xì)的音樂(lè)裝飾，改變音樂(lè)符號(hào)，并發(fā)展了新的樂(lè)器演奏技巧。巴洛克音樂(lè)擴(kuò)展了器樂(lè)表演的規(guī)模、范圍和復(fù)雜性，并建立了歌劇、康塔塔、演說(shuō)、協(xié)奏曲和奏鳴曲等音樂(lè)流派。這個(gè)時(shí)代的許多音樂(lè)術(shù)語(yǔ)和概念今天仍在使用中。

而全方位掌握及感知音樂(lè)曲目的符號(hào)形態(tài)，是演奏者、歌唱者深入感知音樂(lè)作品的初始途徑。[6]文章以巴洛克時(shí)期音樂(lè)家亨德?tīng)柕慕?jīng)典作品為例，通過(guò)代表性作品剖析作品所處時(shí)代的音樂(lè)及演唱特點(diǎn)。將從以下三方面分析女高音的聲樂(lè)演唱風(fēng)格特征：女高音演唱?dú)夥仗卣?、詠嘆調(diào)特征及花腔演唱特征。

(一)巴洛克時(shí)期女高音演唱?dú)夥仗卣?/h3>

在巴洛克時(shí)期，歌劇創(chuàng)作者為了模仿希臘悲劇的朗誦調(diào)創(chuàng)作了一種新式的曲調(diào)，即宣敘調(diào)。[7]而宣敘調(diào)的演唱反映在演唱特征中表現(xiàn)出類似悲劇朗誦調(diào)的風(fēng)格，女高音在演唱的過(guò)程中避免使用聲音虛弱的假聲，要求呼吸飽滿、共鳴清晰、歌聲洪亮的聲音音質(zhì)。[8]同時(shí)也為美聲唱法的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，而亨德?tīng)柕目邓褪瞧渲械拇?。康塔?Cantata)是一種包括獨(dú)唱、重唱、合唱的聲樂(lè)套曲，一般包含多個(gè)樂(lè)章，大都有管弦樂(lè)伴奏?？邓S多個(gè)樂(lè)段，往往以序曲或者合唱開(kāi)頭，以合唱結(jié)尾，中間交錯(cuò)有伴奏的宣敘調(diào)、獨(dú)唱或者重唱的詠嘆調(diào)以及不同規(guī)模的合唱。[9]其形式分為宗教康塔塔與世俗康塔塔，宗教康塔塔一般比敘事性的清唱?jiǎng)∫?guī)模小，內(nèi)容偏重抒情或論述；世俗康塔塔則包羅萬(wàn)象。亨德?tīng)栐谝獯罄镁拥臅r(shí)光中，康塔塔成為當(dāng)時(shí)受到追捧的全新樂(lè)聲類型。受到較多歌劇作曲家們的支持，同時(shí)該作品伴隨時(shí)間推移，內(nèi)涵深度開(kāi)始提升，而該歌曲技術(shù)難度較高，起初也是為水平較高的女高音歌唱家而作。而作品中美聲風(fēng)格同樣在康塔塔這一體裁中表現(xiàn)出來(lái),這類作品在聽(tīng)覺(jué)上給當(dāng)時(shí)的聽(tīng)眾帶來(lái)了一種沖擊感。

其中亨德?tīng)栕髌贰对谶z忘的甜蜜里》的創(chuàng)作時(shí)代在18世紀(jì)初，在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，具備巴洛克晚期康塔塔的特點(diǎn)和風(fēng)格。[10]這首作品具有康塔塔室內(nèi)音樂(lè)及演唱聲樂(lè)的特點(diǎn)，經(jīng)眾多美聲演唱名家演唱與時(shí)間的積累，使不同的美聲演唱風(fēng)格融入到康塔塔這一音樂(lè)形式中。以該曲為例，分析演唱?dú)夥仗卣?。歌曲部分鋼琴?lè)譜如圖1所示：

圖1 《在遺忘的甜蜜里》樂(lè)譜片段

這首康塔塔歌曲為世俗康塔塔，不具備宗教康塔塔的威嚴(yán)，也沒(méi)有巴赫康塔塔的合唱部分，同時(shí)對(duì)比亨德?tīng)柕钠渌邓?，該康塔塔不具備戲劇性濃郁的特點(diǎn)。這首康塔塔是為女高音所作的獨(dú)唱康塔塔，在作品《在遺忘的甜蜜里》中以長(zhǎng)笛作為輔助伴奏樂(lè)器，是一首女高音獨(dú)唱曲目。在對(duì)該歌曲進(jìn)行音樂(lè)本體分析時(shí)，可以清晰地發(fā)現(xiàn)該作品的演唱模式。在圖1鋼琴的伴奏樂(lè)譜版本中創(chuàng)寫(xiě)了對(duì)低音樂(lè)譜的補(bǔ)充，讓歌曲中具有飽滿的和聲。在演唱時(shí)也可以添加大提琴來(lái)增加聽(tīng)覺(jué)感受。在演唱時(shí)沒(méi)有過(guò)多的花腔部分，但旋律中存在跳進(jìn)，女高音在演唱進(jìn)入第一樂(lè)句時(shí)出現(xiàn)較多跳進(jìn)，而在該時(shí)期女高音的演奏中則需要良好的氣息支持和思想準(zhǔn)備來(lái)控制音準(zhǔn)。而從演唱速度上來(lái)看，加入了較多的八分音符、附點(diǎn)音符、連續(xù)十六分音符建立起輕快的音樂(lè)形象。為了展現(xiàn)該體裁的風(fēng)格，女高音在演唱過(guò)程中保持快行板配合以及三連音節(jié)奏，營(yíng)造寧?kù)o甜蜜氣氛。

作品的整體氛圍演唱技巧不僅體現(xiàn)在演唱速度的把控上，還體現(xiàn)在充分了解作品的基礎(chǔ)上發(fā)揮演唱者對(duì)作品的想象力，突出作品描述主題的個(gè)性特點(diǎn)。在演唱前應(yīng)該了解曲目中詩(shī)詞的內(nèi)涵與蘊(yùn)含的意境，亨德?tīng)枮榱撕嫱心裂蚺c虛擬愛(ài)人之間的心境，運(yùn)用場(chǎng)地輕快的音色描述兩人之間的愛(ài)意。有助于演唱者發(fā)揮客體的想象，在演唱過(guò)程中加入自身的理解，進(jìn)一步烘托甜蜜美好的氛圍。

(二)巴洛克時(shí)期女高音詠嘆調(diào)特征

巴洛克時(shí)期，女高音的詠嘆調(diào)以優(yōu)美的旋律以及戲劇性對(duì)比的特點(diǎn)。[11]在詠嘆調(diào)的演奏中，歌唱家用優(yōu)美的音質(zhì)來(lái)進(jìn)行演繹，帶給人純凈感。在亨德?tīng)柛鑴　吨炖麏W斯·凱撒》中的《我哭泣，為我的命運(yùn)》為例，分析巴洛克時(shí)期女高音詠嘆調(diào)的特征，樂(lè)譜片段如圖2所示：

圖2 《我哭泣，為我的命運(yùn)》樂(lè)譜片段

《我哭泣，為我的命運(yùn)》屬于女高音詠嘆調(diào)，該作品中，具有亨德?tīng)栐亣@調(diào)作品中的典型特征，富于戲劇性，表現(xiàn)力較強(qiáng)，旋律莊嚴(yán)樸實(shí)。該詠嘆調(diào)中，使用了拿波里詠嘆調(diào)中三部曲式形式。在宣敘調(diào)中，女高音歌唱者在演唱時(shí)要做好感情準(zhǔn)備。[12]在該宣敘調(diào)的第一句演唱中，要求女高音演唱者要由弱節(jié)奏開(kāi)始，同時(shí)演唱時(shí)要表現(xiàn)出悲傷情緒。在演唱第一個(gè)音時(shí)小字組的d開(kāi)始，需要演唱者演唱這句時(shí)表現(xiàn)出哽咽感，同時(shí)要將悲傷感進(jìn)行宣泄。該段宣敘調(diào)中，女高音的演唱要增加弱起節(jié)奏的使用，同時(shí)演唱時(shí)四分休止。演唱時(shí)要保證聲斷氣不斷，氣斷情不斷，對(duì)樂(lè)譜中休止符的處理不要生硬。

演唱過(guò)程中要求女高音演唱者將自我感情融入演唱中，要對(duì)這段音樂(lè)旋律熟悉，不能存在猶豫，同時(shí)保證戲劇推動(dòng)力的展現(xiàn)。此外，還應(yīng)注重宣敘調(diào)的演唱技巧，宣敘調(diào)是詠嘆調(diào)開(kāi)始前的獨(dú)白，其音樂(lè)伴奏較為樸素，更像是一段如同自述的一段對(duì)白，突出強(qiáng)調(diào)角色的自我演繹。[13]因此，演唱者對(duì)宣敘調(diào)的歌詞內(nèi)容要熟悉，保證自身情緒與內(nèi)容內(nèi)涵融合，同時(shí)也保證在歌唱時(shí)可以流暢地演唱。在這段宣敘調(diào)中，雖然旋律相對(duì)松散，同時(shí)演奏節(jié)奏較為自由，但歌唱者演唱時(shí)，卻不可以唱得自由、松散。要使宣敘調(diào)整體化，演繹出主人公情緒。在宣敘調(diào)中，重點(diǎn)不是在唱中說(shuō)了什么，而是在說(shuō)中唱了什么。宣敘調(diào)的演唱，注重音樂(lè)內(nèi)部的連貫性，并清晰準(zhǔn)確地唱出歌詞。在該曲目中主要描述的是埃及艷后對(duì)自身悲舛命運(yùn)的哀嘆，在宣敘調(diào)中始終充斥著悲傷的感情基調(diào)，其痛苦感情色彩提醒演唱者注重演唱?dú)庀⒌陌盐?，聲音以弱聲演唱為基調(diào)，注意在弱起音節(jié)中對(duì)重音的把握，使在音樂(lè)演唱過(guò)程中充滿悲傷的感情。

在宣敘調(diào)結(jié)束后，詠嘆調(diào)的中心是描述主人公在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，對(duì)悲慘命運(yùn)的哭泣，在大調(diào)式的上行音階上，詠嘆調(diào)分別為ABA曲式。女高音在對(duì)A段音樂(lè)的演唱時(shí)，速度要慢，并將氣息調(diào)寬，在該節(jié)中，創(chuàng)作者使用大音層跳進(jìn)，來(lái)表達(dá)主人公內(nèi)心波瀾，因此在演唱時(shí)女高音在高位置上唱低音，來(lái)保證下一個(gè)高音的推進(jìn)。同時(shí)女高音在演唱該段時(shí)，換氣動(dòng)作小，常常使用鼻子和腹部來(lái)?yè)Q氣，因?yàn)樵摱沃衼y吸氣容易導(dǎo)致旋律被破壞。在對(duì)B段音樂(lè)的演唱中，雖然節(jié)奏仍未弱起節(jié)奏，但因情緒的變化，女高音演唱者在演唱時(shí)，不再處于悲傷，而是在堅(jiān)定的憤怒中進(jìn)行演唱。在巴洛克音樂(lè)時(shí)期的作品中，花腔是重要的特征之一，在該歌曲的B段中，就存在花腔的演唱。女高音歌唱者在演唱B段長(zhǎng)句時(shí)，將串音分為多組，并根據(jù)強(qiáng)拍來(lái)對(duì)重音進(jìn)行演唱。同時(shí)在演唱的咬字中，花腔走句保持在元音上的發(fā)音，對(duì)氣息的控制保證均勻和持續(xù)，女高音歌唱者在進(jìn)行演唱時(shí)，喉頭穩(wěn)定，聲音輕巧，清晰可辨。對(duì)花腔的具體分析由下文展開(kāi)。

(三)巴洛克時(shí)期女高音花腔演唱特征

在巴洛克時(shí)代，音樂(lè)風(fēng)格開(kāi)始向世俗性轉(zhuǎn)換，同時(shí)歌劇也開(kāi)始了改革，音樂(lè)風(fēng)格簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)、精致典雅。[14]該時(shí)期的花腔女高音最大的特點(diǎn)就是抒情性和戲劇性，如上述的亨德?tīng)柕摹段铱奁?，為我的命運(yùn)》，在該作品中，花腔注重聲音的連貫性和靈巧性，同時(shí)對(duì)舞臺(tái)的表現(xiàn)力更加豐富。在巴洛克時(shí)期，歐洲民族解放運(yùn)動(dòng)興起，群眾意識(shí)變?yōu)楫?dāng)時(shí)的主旋律。而隨著解放運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，時(shí)代思潮對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域影響加強(qiáng)。在音樂(lè)領(lǐng)域中，當(dāng)時(shí)的作曲家們的歌劇中添加了大量花腔，音樂(lè)風(fēng)格向著自由奔放發(fā)展，作品通過(guò)女高音歌唱者來(lái)表達(dá)抒情與幻想，

這一時(shí)期花腔作品的演唱特點(diǎn)有三個(gè)。首先是抒情性，演唱者在進(jìn)行花腔演唱時(shí)，需要表現(xiàn)出大量下行倚音，同時(shí)在演唱時(shí)不能省音，演唱者在演唱中，樂(lè)句中顆粒感較強(qiáng)，倚音重音表現(xiàn)明顯。同時(shí)在亨德?tīng)柕摹段铱奁?，我的命運(yùn)》里，具有大段高難度的抒情唱段，女高音歌唱者需要具備良好的氣息支持與演唱功底。而歌唱性也是巴洛克時(shí)期歌唱性的特點(diǎn)之一，該時(shí)期的花腔大多具有通俗氣息，同時(shí)作品中出現(xiàn)大量顫音，需要女高音歌唱者在歌唱時(shí)仔細(xì)斟酌顫音的演唱方法，而不是僅將顫音作為裝飾來(lái)處理。另外，該時(shí)期花腔中也表現(xiàn)著戲劇性，該時(shí)期的女高音演唱時(shí)注意高弱音以及高強(qiáng)音的差別性，能準(zhǔn)確地找準(zhǔn)拍點(diǎn)，讓音樂(lè)線條流暢，同時(shí)把握角色內(nèi)心情感。

二、巴洛克時(shí)期女高音的聲樂(lè)演唱聲部特征分析

(一)巴洛克時(shí)期女高音音色特征

在該時(shí)期中，由于歌曲中風(fēng)格向著抒情化和通俗化發(fā)展，出現(xiàn)了較多的輕型抒情女高音，在巴洛克時(shí)代下，戲劇女高音聲音飽滿、氣息支撐較強(qiáng)，表現(xiàn)手法夸張，演唱時(shí)具有爆發(fā)性。該時(shí)期輕型抒情女高音與戲劇女高音不同，音色靈動(dòng)委婉，音色以輕柔為主，與同時(shí)期存在的戲劇女高音對(duì)比鮮明，表現(xiàn)方向完全不同。在這一時(shí)期，輕型抒情取代了抒情女高音，盡管抒情女高音的音色比輕型女高音更加連貫和舒展，但輕型抒情女高音的聲音對(duì)比抒情女高音更靈活。輕型抒情女高音是在抒情女高音的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，但更適合巴洛克時(shí)期的作品，表現(xiàn)力更強(qiáng)，具有輕快、靈活、柔和的特征。

雖然輕型抒情女高音的音域沒(méi)有花腔女高音音域高，但在演唱時(shí)，仍然可以表現(xiàn)出音色清新、純潔等特征，在演唱時(shí)，需要輕型抒情女高音去執(zhí)行聲樂(lè)規(guī)模的擴(kuò)展，統(tǒng)一調(diào)整音調(diào)質(zhì)量與肌肉動(dòng)作，并將其貫徹在聲音范圍中，實(shí)現(xiàn)上下一致。采用肌肉行為來(lái)對(duì)聲樂(lè)的優(yōu)美性以及靈活性控制也是在巴洛克時(shí)期女高音在演唱時(shí)的一個(gè)特征，在歌曲轉(zhuǎn)換到中低聲區(qū)時(shí)，要求表演者的中聲區(qū)實(shí)現(xiàn)連貫穩(wěn)重，保證音色的輕柔和舒展。

(二)巴洛克時(shí)期女高音音區(qū)范圍

在該時(shí)期中輕型抒情女高音歌唱者的音域往往在小字一組到小字三組間，音域不寬，且歌唱時(shí)在中聲區(qū)表現(xiàn)較多是巴洛克時(shí)期輕型抒情女高音音色表現(xiàn)較為突出的特征。[15]但往往要求技巧靈活，歌唱時(shí)位置點(diǎn)較高，且氣息穩(wěn)定具有較大彈性，氣息帶動(dòng)聲音特點(diǎn)明顯。在歌曲演唱時(shí)歌唱者的呼吸處于均勻連貫狀態(tài)，且聲音的位置較為集中，最高音位置可以較為輕松地經(jīng)過(guò)，同時(shí)無(wú)需刻意尋找高音，根據(jù)歌曲中的上升旋律即可自然達(dá)到高音，而對(duì)輕型抒情女高音演唱時(shí)高音位置快速帶過(guò)，聲音短暫，作為該時(shí)代輕型抒情女高音的特點(diǎn)之一。

與輕型抒情女高音對(duì)立的戲劇抒情女高音的音區(qū)更寬，同時(shí)在高音位置聲音雖然短暫，但卻帶給人一種爆發(fā)感，表現(xiàn)力戲劇性更強(qiáng)烈，在抒情時(shí)帶給聽(tīng)眾的感覺(jué)更加直觀。當(dāng)輕型抒情女高音在樂(lè)曲中出現(xiàn)高音部分較長(zhǎng)時(shí)，則進(jìn)行弱處理，在遞進(jìn)的旋律烘托出高音時(shí)，輕型抒情女高音運(yùn)用唱法將高音位置抓住，但仍舊快速帶過(guò)。在唱段中采用弱音來(lái)烘托高音，歌唱時(shí)不是一味地對(duì)高音打開(kāi)，而是對(duì)高音的保持，保證聲音的優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。而在唱法上，該時(shí)期的輕型抒情女高音在歌唱時(shí)，較為注重“維特利亞”唱法，唱法重心在控制和保持，在足夠的聲音位置下，通過(guò)點(diǎn)來(lái)帶動(dòng)面。而該時(shí)期的女高音對(duì)比之前時(shí)期的女高音，在歌唱時(shí)，胸腔使用更多，同時(shí)頭聲共鳴也是該時(shí)代歌唱的特色。

(三)巴洛克時(shí)期女高音旋律樣式

該時(shí)期女高音的歌唱旋律樣式較多，可劃分為如下幾種形式。在亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞分校谑藰?lè)章是為女高音歌唱家創(chuàng)作的一部戲劇化的、復(fù)雜的詠嘆調(diào)。開(kāi)始和結(jié)束的快速大調(diào)需要唱腔飽滿并演奏花腔，而慢速的小調(diào)中間部分則給了演唱者很大的表達(dá)空間。首先是遞進(jìn)式旋律，采用Allegro快板節(jié)奏，《彌賽亞》樂(lè)譜如圖3所示：

圖3 《彌賽亞》樂(lè)譜片段

在歌曲的后段中，將節(jié)拍速度加快，要求女高音演唱者在演唱時(shí)保證演唱速度的同時(shí)也要保證連貫性。在演唱中，快板部分就需要使用遞進(jìn)式旋律來(lái)進(jìn)行演唱。要對(duì)歌曲中高音充分把握的同時(shí)，也要將音符唱清。另外還存在華彩式旋律，該旋律的特點(diǎn)就是其中存在大量華彩片段，歌曲的演唱主要分布在中聲區(qū)，比如上述《我哭泣，我的命運(yùn)》中，華彩部分在中高音區(qū)進(jìn)行，在該作品的華彩式旋律中，輕型抒情女高音演唱音區(qū)較低，音色盤(pán)旋、縈繞、保持時(shí)間較長(zhǎng)。而花腔女高音在演唱時(shí)音高較高，并在高音部分處于長(zhǎng)音演唱。其中，花腔女高音的華彩唱段較大，需要演唱者聲音位置以及氣息支撐，而輕型抒情女高音的華彩篇幅較小。在該作品中，除了華彩演唱方式外，還存在半音音階的旋律形式，在歌曲中存在半音下行和半音音階上下行進(jìn)的旋律模式，這類旋律演唱大多集中在花腔女高音的演唱中，而遞進(jìn)旋律與華彩旋律除了音域不同其它要求大多相仿。

三、結(jié)語(yǔ)

本文以亨德?tīng)柕穆晿?lè)作品為例，對(duì)巴洛克時(shí)期的女高音的聲樂(lè)演唱特征分析。該時(shí)期女高音的聲樂(lè)演唱以靈活為主，戲劇性強(qiáng)，音色較為輕柔和舒展，同時(shí)該時(shí)期的演唱風(fēng)格中抒情鮮明，運(yùn)用多種唱法來(lái)展現(xiàn)歌曲的抒情性。