西方幽默的中國(guó)式闡述：荒誕與喜劇

摘要：《讓子彈飛》是部荒誕喜劇電影，它將暴力、西部、黑色幽默、荒誕、浪漫等元素雜糅到一起，既體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)戲劇的一種突破，也展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和思考。其通過在現(xiàn)實(shí)中尋找虛無的方式解構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)的傳統(tǒng)，用一種夸張、扭曲的方式將西方的理論融入中國(guó)化創(chuàng)作中。

關(guān)鍵詞：荒誕;喜劇;幽默;暴力美學(xué);《讓子彈飛》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）18-00-03

20世紀(jì)西方文論的研究發(fā)生遷移，從研究文本轉(zhuǎn)向研究讀者和接受。一戰(zhàn)后，存在主義盛行，存在主義以人為中心，尊重人的個(gè)性和自由，認(rèn)為世界是沒有意義的，它的基石便是荒誕。20世紀(jì)40年代，阿加貝·加繆開始明確地將荒誕提升到哲學(xué)高度，荒誕派戲劇繼承了荒誕哲學(xué)和存在主義。戲劇是世界上最古老的藝術(shù)之一，古希臘時(shí)期，學(xué)者已經(jīng)提出了一套較為完整的西方戲劇理論體系，電影在誕生后，深受戲劇理論的影響，而無論是戲劇理論還是電影理論，都與哲學(xué)思潮密不可分?；恼Q戲劇是反傳統(tǒng)戲劇，荒誕派戲劇代表人物尤奈斯庫反對(duì)傳統(tǒng)的戲劇，甚至可以說得上厭惡傳統(tǒng)戲劇，在他看來，意義的虛無乃是一種超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，是隱蔽在日常意義世界背后的真實(shí)。雖然尤納斯庫的反傳統(tǒng)戲劇理論并不成體系，但荒誕的誕生本身就具有一定的思考深意。

1 名為“荒誕”的外殼：荒誕與虛無感

1.1 故事背景設(shè)定上的荒誕感

荒誕本身就是某一部分真正意義的缺乏，姜文的“民國(guó)三部曲”都彌漫著一種混亂悲壯的氛圍。民國(guó)時(shí)期軍閥割據(jù)，戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，完美貼合存在主義出現(xiàn)的時(shí)期，人在一種虛無中尋找實(shí)感，荒誕具備了出現(xiàn)的條件。而姜文擅長(zhǎng)的就是將這種虛無與人本身結(jié)合起來，這在《陽光燦爛的日子》中就已經(jīng)初見端倪了，他將真實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合起來，以浪漫的手筆將一段夢(mèng)幻般的回憶展現(xiàn)出來，而這一手法運(yùn)用在《讓子彈飛》中，就體現(xiàn)為整部片子各種內(nèi)容元素的雜糅?！蹲屪訌楋w》虛實(shí)結(jié)合，設(shè)定就是荒誕的，無論是故事背景還是故事表現(xiàn)。它就像是一出上演于銀幕的鬧劇，無論是“馬拉火車”“白銀遍地”還是“聽鐵軌”，姜文都用夸張地手筆表現(xiàn)出來，荒誕的違和形成了一種特殊的喜劇效果。

姜文導(dǎo)演用現(xiàn)在的眼光去評(píng)論和表現(xiàn)“過去”，就是在荒誕的現(xiàn)實(shí)中去找尋一種他所認(rèn)為的真實(shí)感。這樣的表現(xiàn)手法往往夸張而真實(shí)，“馬拉火車”乍一看是不切實(shí)際的，但是探究之后會(huì)發(fā)現(xiàn)其是真實(shí)存在過的。姜文導(dǎo)演認(rèn)為現(xiàn)實(shí)就是荒誕的，這種虛幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的虛實(shí)結(jié)合相對(duì)應(yīng)，他將外國(guó)對(duì)荒誕的嚴(yán)苛細(xì)節(jié)要求和中國(guó)傳統(tǒng)的虛構(gòu)寫意相結(jié)合，形成了在“荒誕中尋找現(xiàn)實(shí)”的氛圍。

荒誕是理想主義的產(chǎn)物，背后是創(chuàng)作者的吶喊絕望與茫然無措。與觀看文字時(shí)漫無目的、發(fā)散出去的思維空間不同，電影是一種視聽文學(xué)，它既要求“精準(zhǔn)表現(xiàn)”又要求“留白”，給觀眾思考的空間。荒誕是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的繼承和突破，它突破了按部就班的線性敘事，是對(duì)現(xiàn)實(shí)痛苦思考下的一種感悟。法國(guó)著名作家阿爾貝·加繆曾說：“一個(gè)人哪怕只生活過一天，也可以毫無困難地在監(jiān)獄里過上一百年，他會(huì)有足夠的東西回憶而不至于感到煩悶?！?sup>[1]如果說現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的怒斥，那么荒誕就是對(duì)現(xiàn)實(shí)絕望怒斥后留下的思考。

1.2 角色設(shè)計(jì)上的荒誕

荒誕喜劇是喜劇電影中極為特殊的一種，與滑稽的、博人一樂的喜劇不同，它通常有著深刻且有哲理的內(nèi)涵?；恼Q喜劇最早誕生于戲劇之中，是戰(zhàn)后人心空虛引起的思考，荒誕喜劇的存在本身就是帶著期待和啟蒙的。電影不是文學(xué)，姜文在將文本中的故事搬上銀幕的時(shí)候，就已經(jīng)將故事解構(gòu)成了另一個(gè)新的故事。電影的表現(xiàn)是三維的，是立體的，是觀眾第一時(shí)間沒辦法補(bǔ)充和理解的，它不像小說文字能通過想象補(bǔ)全，需要在短暫的一個(gè)多小時(shí)內(nèi)將內(nèi)容完整地呈現(xiàn)給觀眾，因此每分鐘都是珍貴的。如果觀眾接收信息的速度趕不上電影劇情推進(jìn)的速度，那么電影會(huì)顯得晦澀難懂，即使夾雜著零星的笑料，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)到不了荒誕喜劇的地步，更無法實(shí)現(xiàn)其教育意義。而《讓子彈飛》作為商業(yè)電影，首先選用的就是大白話的表現(xiàn)形式，而沒有真正意義上民國(guó)時(shí)期那種思想碰撞下的嚴(yán)肅火花，它從一開始就將自己的受眾定為大部分觀眾，在觀眾的接受度上有優(yōu)先級(jí)。其次，姜文充分利用了電影的優(yōu)勢(shì)，將人物的嬉笑怒罵完完全全地展現(xiàn)給觀眾，人物鮮活而自由，且有著他們自己的邏輯，行為也具有合理性，觀眾可自行判斷對(duì)錯(cuò)。最后，姜文從一開始就為觀眾架設(shè)了一個(gè)自由的故事框架，《讓子彈飛》的故事是荒誕而離奇的，講述的是悍匪張牧之搖身一變成為鵝城縣長(zhǎng)，與鵝城一霸黃四郎斗智斗勇的故事。影片開頭就展現(xiàn)了夢(mèng)幻般的畫面，白色的火車車廂內(nèi)，坐著即將上任的新縣長(zhǎng)和縣長(zhǎng)夫人，還有恭維二人的師爺，他們吃著火鍋唱著歌，與危險(xiǎn)的氛圍格格不入，愜意又歡樂。這樣的畫面與姜文的處女作《陽光燦爛的日子》有著相同的詩意感，但是這種詩意配合使《讓子彈飛》的背景故事顯得極為荒誕。姜文要強(qiáng)調(diào)的就是這種生在亂世卻極為安逸祥和的荒誕感，不真實(shí)的現(xiàn)狀與故事接下來所展現(xiàn)的內(nèi)核相符，荒誕的現(xiàn)實(shí)往往存在于人本身，而影片的重點(diǎn)刻畫也在人上，權(quán)勢(shì)名利與道德良知良俗的對(duì)立，形成了一種混亂的局面，就像是影片中那場(chǎng)觥籌交錯(cuò)的鴻門宴，人物性格對(duì)立，觀眾也能體會(huì)到深層的暗流涌動(dòng)。

荒誕喜劇的載體從戲劇變成電影，“荒誕喜劇是喜劇的一個(gè)重要分支，它與具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性色彩的正劇和悲劇的創(chuàng)作思路完全不同”^[2]。電影藝術(shù)將創(chuàng)作的舞臺(tái)放大，將《等待戈多》中沒有具體的、具現(xiàn)化的人物和沒有連貫性的故事情節(jié)變成觀眾能夠理解和看到的東西并表現(xiàn)出來，將那種晦澀放在更加深層次的地方，更符合現(xiàn)代商業(yè)電影的生存環(huán)境，也更能發(fā)揚(yáng)電影作為大眾藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。

2 實(shí)為“喜劇”的軀干：旁觀與距離

“黑色幽默”一詞誕生于西方，是美學(xué)的一種形式，屬于喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)的喜劇，它與傳統(tǒng)的幽默不同，其內(nèi)核脫胎于悲劇范疇。

2.1 優(yōu)越感：觀眾與創(chuàng)作者

優(yōu)越論起源于古希臘，亞里士多德認(rèn)為，“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人”，優(yōu)越論提出嘲諷他人彰顯自己的優(yōu)越。盡管在《讓子彈飛》中沒有具體的小丑行為，但喜劇電影本身就已經(jīng)將觀眾和片中人物擺在了成功者和失敗者的位置上，通過表現(xiàn)片中人物作為失敗者的悲喜讓觀眾產(chǎn)生作為旁觀者的優(yōu)越感。

其中最直白的方式就是人物性格臺(tái)詞設(shè)計(jì)。人物的性格和臺(tái)詞是最能將一部喜劇滑稽的部分凸顯出來的要素，通過人物夸張的演繹以及臺(tái)詞的設(shè)計(jì)，劇情本身體現(xiàn)出短暫的幽默，這樣的幽默是通過放大某一人物的性格特點(diǎn)，使其在某一行為下出現(xiàn)類似小丑的喜劇效果。電影中常常有小丑般的人出現(xiàn)，放大他們的行為，能形成喜劇效果，《讓子彈飛》也是如此。老湯的人物設(shè)定就是很常見的小人，在堅(jiān)持公平的土匪張麻子和鵝城一霸黃四郎之間，老湯的膽小、怯懦被無限放大。人物臺(tái)詞可以展現(xiàn)出他的性格特點(diǎn)，張牧之和老湯像是相聲中的逗哏和捧哏，通過“屁股掛樹”這樣的對(duì)話直白地營(yíng)造出了喜劇效果。縣長(zhǎng)夫人被黃四郎的殺手殺死后，老湯抱著縣長(zhǎng)夫人痛哭的模樣被張牧之復(fù)制，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)放大了老湯的性格缺點(diǎn)，同時(shí)也將悲劇瞬間扭轉(zhuǎn)，觀眾不再將視線放在死去的縣長(zhǎng)夫人身上，初步建立起了旁觀者的優(yōu)越感。

2.2 常識(shí)的解構(gòu)與乖訛的運(yùn)用

生產(chǎn)幽默的另一重要因素是乖訛，即所謂的不和諧，是通過解構(gòu)將原本的常識(shí)重塑形成的反差感。姜文導(dǎo)演在畫面表現(xiàn)上用了荒誕離奇卻又合理的表現(xiàn)形式，如“聽車軌”“馬拉火車”“神父敲著木魚喊了阿門”等，將現(xiàn)代人熟知的各種元素雜糅在一起，形成了一種和而不同的新形式，形成了一種觀看的乖訛感。這種乖訛感對(duì)后現(xiàn)代的幽默極為重要，它的存在讓幽默不再單純是對(duì)事物劣化的嘲諷，而是加入了一種驚詫的心情，就如康德為其所下的結(jié)論：“幽默是從期待到期待落空的突然轉(zhuǎn)換?！?/p>

這樣的情緒轉(zhuǎn)換對(duì)于一部節(jié)奏較快的喜劇電影而言，是經(jīng)常的，因?yàn)榍楣?jié)的變動(dòng)是頻繁的，姜文需要在這一百多分鐘內(nèi)把控觀眾的視線，就必須有吸引觀眾的必要手段。定時(shí)的乖訛情節(jié)，不僅使劇情波瀾起伏，更把控了觀眾的視角。電影本身的時(shí)代背景對(duì)觀眾而言是有距離感的，要想削弱這種距離感，讓觀眾一下子接受這樣的距離，就必須滿足后現(xiàn)代觀眾的審美需求。因此，導(dǎo)演用“馬拉火車”牢牢地抓住觀眾的目光。以“唐胥鐵路”的建造為真實(shí)藍(lán)本的情節(jié)，在這一出荒誕喜劇中顯得并不突兀，同時(shí)也讓觀眾了解了電影的定位，讓“這是一部喜劇”的概念深入觀眾腦海，提高了觀眾的接受門檻。小六自殺掏涼粉之后，所有人對(duì)著攝像機(jī)主觀視角的獨(dú)白，重新強(qiáng)調(diào)了每個(gè)人的性格特征，同時(shí)鏡頭接到了木制的雕像“六”上。這一突兀的反差，再一次讓觀眾感到了乖訛，但有了最開始的荒誕開場(chǎng)之后，電影的所有乖訛都成功地轉(zhuǎn)變成了幽默。

《讓子彈飛》對(duì)常識(shí)的重塑加劇了這種乖訛，小六掏涼粉自證清白的情節(jié)就重塑了“食物吃下去會(huì)被消化”的常識(shí)，也顛覆了小六和夫人的墓碑應(yīng)該是常規(guī)的模樣。導(dǎo)演選擇了二人最為明顯的特征，在充滿暴力和血腥的場(chǎng)面中選擇了一種帶有調(diào)侃意味的表現(xiàn)方式，削弱了故事本身的沉重感，讓劇情帶來的時(shí)代混亂和恐怖維持在喜劇的背景下。

2.3 姜文的暴力美學(xué)

在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，《讓子彈飛》作為一部商業(yè)電影，荒誕卻沒有科幻色彩，也沒有大量特效畫面的加持，姜文選擇了以暴力訴說美學(xué)。暴力美學(xué)早期起源于美國(guó)，后于香港發(fā)展，是一種以美學(xué)的方式、詩意的畫面，甚至是幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為的表現(xiàn)手法。但比起《邦妮克萊德》電影中邦尼和克萊德直接的暴力，《讓子彈飛》顯然更加含蓄和內(nèi)斂。

“土匪劫火車”，一車人僅存活兩個(gè)，這本身就是一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)，但姜文并沒有選擇直接表現(xiàn)，而是略過了這些，將節(jié)奏敘事給了一個(gè)帶著九筒面具的張牧之說“火鍋”的鏡頭，減少了視覺上的沖擊，加快了電影的節(jié)奏，有選擇地避開了直接暴力血腥的鏡頭，更加符合喜劇本身的設(shè)定需求。

但是在“小六掏涼粉自證清白”和“老湯慌不擇路去山西被地雷炸死”的劇情中，他則選擇原原本本地將血腥殘酷的一面展現(xiàn)出來，將老湯與黃四郎斗爭(zhēng)的殘酷性徹底地表現(xiàn)出來，并用“乖訛”和“優(yōu)越”的方式將其控制在觀眾可以接受的范圍內(nèi)。斗爭(zhēng)的殘酷和荒涼皆被荒誕的外殼所覆蓋，現(xiàn)實(shí)和荒誕交織在一起的時(shí)候，觀眾會(huì)在笑過之后進(jìn)行思考，這就是荒誕喜劇。

3 中國(guó)式的西部片

《讓子彈飛》無論是形式還是表現(xiàn)方式，都借鑒了西部片，充滿著黑色幽默的荒誕喜劇深受西方藝術(shù)思想的影響。但張牧之、老湯和黃四郎的故事展現(xiàn)的卻是本土的思想，張麻子是民眾恐懼的土匪，即使搖身一變成了公平的化身，卻仍與西部片中真正善良與被神化的牛仔不同。如果說荒誕的喜劇是姜文選擇的外在，那么對(duì)現(xiàn)實(shí)辛辣的諷刺與批判則是電影的內(nèi)核。清朝滅亡后，“武舉人”將店小二拿來擊鼓，但報(bào)案的時(shí)候店小二卻說“武舉人”冤。鵝城百姓被黃四郎等人欺壓魚肉，但是這些百姓骨子里仍具有奴性，這也對(duì)應(yīng)了后面銀子灑在路上，百姓依舊不敢動(dòng)手的情節(jié)。

銀幕外的觀眾在“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的時(shí)候，也成了“旁觀的優(yōu)越者”，電影幾乎冷漠地表現(xiàn)了真正的現(xiàn)實(shí)。清朝滅亡再久，百姓依舊活在封建壓迫之下，這以后人的目光來看，是一種窒息的現(xiàn)實(shí)。觀眾和劇中人都是看客，民眾決心反抗的時(shí)候，在影片中叱咤風(fēng)云的黃四郎家輕而易舉地被百姓擊破，黃四郎嘲諷似的向張牧之訴說自己的悲慘經(jīng)歷，二人坐的椅子甚至都被百姓拿走。就像是西部片的普遍結(jié)局，正義戰(zhàn)勝邪惡，可是“武舉人”最后的出現(xiàn)和美好的西部片結(jié)局并不同，他很想代替黃四郎，成為下一個(gè)黃四郎，然后和真正的黃四郎一起消失在地雷之中。人性是復(fù)雜的，沒有真正意義上的分界，惡如黃四郎，最后也阻止了下一個(gè)黃四郎的誕生，英雄如張牧之，最后也人心盡散。但電影的結(jié)局是浪漫的，從鐵路開始，以鐵路結(jié)束，故事在與開頭如出一轍的濃烈色彩和夢(mèng)幻畫面中落幕。

4 結(jié)語

隨著電影理論的豐富，電影的表現(xiàn)手段不再單一，也不再相互獨(dú)立。在后現(xiàn)代主義之下，一切規(guī)則都能夠被解構(gòu)和重塑，《讓子彈飛》是姜文導(dǎo)演給出的答案。喜劇不一定是丑惡的東西，美與丑在一定條件下能夠互相轉(zhuǎn)化，荒誕也不一定永遠(yuǎn)凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，虛無中也許有真實(shí)，真實(shí)的事情中也可能摻雜著荒誕，就像是缺席的戈多，永遠(yuǎn)都是漩渦的中心，有著強(qiáng)大的吸引力?！耙磺€(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，貝克特拒絕落實(shí)戈多的身份，就像是故事中，姜文沒有說完張牧之的未來，那依舊是一個(gè)未寫完的句號(hào)，是一分留白，是狂歡文化之后留下的一個(gè)問號(hào)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 阿爾貝·加繆.局外人·鼠疫[M].陸洵，譯.何塞·穆尼奧斯，繪.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020：56.

[2] 王璐，楊璐.荒誕的現(xiàn)實(shí)化與現(xiàn)實(shí)的荒誕化：中國(guó)當(dāng)代喜劇電影兩種創(chuàng)作思路初探[J].當(dāng)代電影，2011（9）：148-151.

作者簡(jiǎn)介：陳怡靜（1997—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：廣播電視電影。