高宛瑩
在19世紀(jì)以來,俄羅斯音樂藝術(shù)發(fā)展迅猛、日益成熟,出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作曲家、鋼琴家等。在這一時(shí)期,作曲家們對(duì)于浪漫曲作品的創(chuàng)作也達(dá)到了頂峰。在俄羅斯的音樂藝術(shù)中,將結(jié)合了樂器伴奏和抒情歌曲形式的聲樂體裁——藝術(shù)歌曲,稱之為“浪漫曲”。它原指基于西班牙敘事民歌的抒情歌曲或者器樂曲的總稱,是充滿詩意并極具浪漫主義氣息的一種藝術(shù)形式。在19世紀(jì)初期,以谷里遼夫(1803-1858)、亞歷山大·瓦爾拉莫夫(1801-1848)和阿利布耶夫(1787-1851)為代表的作曲家們,創(chuàng)作了大量相關(guān)體裁的作品,他們?yōu)槔寺囆g(shù)形式的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。后在三四十年代,以作曲家格林卡、柴科夫斯基為代表的作曲家所創(chuàng)作的浪漫曲,以其具有濃郁俄羅斯民族音樂風(fēng)味和鮮明生動(dòng)的人物形象,推動(dòng)了該體裁的發(fā)展。
浪漫曲作為音樂藝術(shù)中一種獨(dú)特的聲樂體裁,結(jié)合了樂器伴奏和抒情歌曲的形式,在俄羅斯的音樂歷史的發(fā)展中占有著非常重要的作用和地位。柴科夫斯基是將西方傳統(tǒng)音樂文化和俄羅斯民族音樂融合的集大成者之一,對(duì)俄羅斯民族音樂的形成和發(fā)展具有突出的貢獻(xiàn),其浪漫曲方面的創(chuàng)作以鮮明獨(dú)特的旋律形象也深刻地展現(xiàn)出俄羅斯浪漫音樂的民族特性。《離離原上草》作為浪漫曲Op.47中的第7首作品,是作曲家柴科夫斯基以詩人伊萬·扎哈羅維奇·蘇里科夫的詩作為藍(lán)本創(chuàng)作的一首歌曲,也是人們非常喜愛作品之一,也是音樂會(huì)及國際賽事的常選的曲目之一。這部作品以民族音樂風(fēng)格曲調(diào)為基礎(chǔ),作曲家通過豐富的和聲織體、悲戚悠長的旋律線條,講述了沙皇統(tǒng)治下一位被迫嫁給白發(fā)老人的底層?jì)D女的形象及悲慘命運(yùn)。通過這種不幸的遭遇,反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)中婦女底下的社會(huì)地位以及對(duì)于自由的憧憬和渴望。
《離離原上草》是一首悲情性的聲樂藝術(shù)作品,柴科夫斯基通過描述一個(gè)受封建制度壓迫的少女,展現(xiàn)出社會(huì)底層百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)的冤屈和痛恨。詩作家在表達(dá)主人公命運(yùn)多舛的同時(shí),從而也暗喻自己一生的無奈與憂愁之情。這首歌曲的歌詞由三個(gè)段落組成,第一段落歌詞為“我是離離原上的一顆青草……悠悠無盡哀與愁”。蘇里科夫托物言志,通過茫茫草原上的青草暗喻自己悲慘的一生;“一顆”二字更是表達(dá)了自己在現(xiàn)實(shí)生活中的脆弱與渺小;其中“割下”二字更是凸顯出封建制度的腐朽和統(tǒng)治階級(jí)的黑暗,以及無能為力只能任其剝削和迫害。
第二段落歌詞為“我是離離原上的一朵雪球花……悠悠無盡哀與愁”。在這一段詩作中,蘇里科夫?qū)⒆约罕扔鞒擅C2菰系难┣蚧?,通過借助雪球花隨風(fēng)飄蕩的情形,表現(xiàn)出花沒有任何自主選擇的權(quán)利,也闡述了自己的無奈之情。第三段落的歌詞為“我也是父親生養(yǎng)的女娃娃,在我親娘旗下也有一朵花……悠悠無盡哀與愁”。詩作家通過情感抒發(fā)了自我生世和遭遇,即仿佛同“小草”“雪球花”一樣,沒有自我選擇的權(quán)利和自由,更甚至違背了自己的初心和意愿,嫁給一個(gè)陌生的不愛的人。整個(gè)第三段落,擲地有聲的詞句逐級(jí)遞進(jìn),也表明了女主人公內(nèi)心的絕望之情。
《離離原上草》這首聲樂作品,全曲共67個(gè)小節(jié),主要調(diào)性為#f小調(diào),主要節(jié)拍為4/4拍,其中3/4拍穿插其中。曲式結(jié)構(gòu)由引子、A、小連接(23-24小節(jié))、A1、小連接(39-40小節(jié))、A2和尾聲五個(gè)部分組成,主體樂段是由四個(gè)具有起承轉(zhuǎn)合特點(diǎn)的樂句構(gòu)成的一部曲式,其中一級(jí)結(jié)構(gòu)為A、A1和A2,A1和A2是第一個(gè)樂段A的變化反復(fù)。引子(1-8小節(jié))是由四個(gè)樂節(jié)構(gòu)成,主要運(yùn)用#f小調(diào)的主七和弦。第一樂節(jié)(1-2小節(jié))是樂曲的主題動(dòng)機(jī),以分解主和弦的上行音調(diào)開始;第二樂節(jié)(3-4小節(jié))柱式和弦的伴奏織體增加豐滿了和聲的效果,也奠定了歌曲沉重情緒的基調(diào);第三樂節(jié)(5-6小節(jié))連續(xù)級(jí)進(jìn)的下行和半音性質(zhì)的輔助音,以及第5小節(jié)最后一拍的附點(diǎn)節(jié)奏,表現(xiàn)出嘆息式的憂傷情緒;第四樂節(jié)(7-8小節(jié))連續(xù)長音的柱式和弦也為主題旋律的進(jìn)入營造出低落和沮喪的氛圍。
第一樂段A(9-22小節(jié))由兩個(gè)樂句a+b構(gòu)成。a樂句(9-14小節(jié))是由三個(gè)樂節(jié)構(gòu)成,第二樂節(jié)是第一樂節(jié)的重復(fù),第三樂節(jié)是新的旋律動(dòng)機(jī),與之形成顯著的對(duì)比。其中第13小節(jié)中強(qiáng)力度下的同音重復(fù)的手法,突出表現(xiàn)了主人公的憤怒與內(nèi)心的吶喊;b樂句(15-22小節(jié))也是三樂節(jié)樂段,第二樂節(jié)是第一的變化反復(fù),運(yùn)用了換尾的手法;第三樂節(jié)以凋式的屬音開始,連續(xù)上行進(jìn)行到#f2音,到達(dá)ff的強(qiáng)力度,最后通過音階形式的下行音調(diào)結(jié)束于凋式的主音上。其中三個(gè)連用的自由延長記號(hào),不僅增加了樂曲的停頓感,而且也表現(xiàn)出了主人公哭訴哽咽的語調(diào)。
A1(25-38小節(jié))是A的首次變化反復(fù),結(jié)構(gòu)與A相同,但是在結(jié)尾上作曲家進(jìn)行了變化處理。該段落在結(jié)尾處提高了大二度,最高音達(dá)到#g2音,并重復(fù)了一次“Sol-Re”四度下行的音階形式,增加了音樂凄涼的色彩。A2(41-60小節(jié))是A的第二次變化反復(fù),結(jié)構(gòu)也由三個(gè)樂句增加為四個(gè)樂句,并運(yùn)用了離調(diào)的手法進(jìn)行處理。尾聲(61-67小節(jié))是樂曲的結(jié)束部分,凋式回歸到主調(diào),音樂情緒也趨于平緩。
整首歌曲的篇幅較大,主體音域?yàn)槭龋╠1-a2),在樂曲的第二次反復(fù)變化中,作曲家通過裝飾音的手法將音域進(jìn)行了拓展,達(dá)到了兩個(gè)八度(b-b2)。樂曲的節(jié)奏多采用長短長的形式,配合悠揚(yáng)級(jí)進(jìn)的旋律線條表現(xiàn)出悲傷的情緒色彩。在主題樂段A的第一樂句中,旋律圍繞中音區(qū)的“#Fa-#Dol”進(jìn)行曲折的運(yùn)動(dòng);以級(jí)進(jìn)和小跳為主,例如在17小節(jié)中旋律為“Re-Mi-#Fa-#Sol-La-Sol-#Fa”,18-19小節(jié)旋律為“#Fa-#Sol-La-#Fa-#Sol-La”。樂段A1中的34-38小節(jié),旋律從兩個(gè)級(jí)進(jìn)下行的二分音符和大附點(diǎn)節(jié)奏開始,經(jīng)過八分音符連續(xù)上下行的過渡,最后又回到二分音符。這種運(yùn)用長線條旋律的徘徊運(yùn)動(dòng),不僅凸顯了音樂哀愁的特點(diǎn),而且也更深刻地表現(xiàn)出主人公從痛苦到悲泣情緒的變化。
通過對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)的整體分析和總結(jié),可以看出該聲樂作品運(yùn)用模進(jìn)發(fā)展、同音重復(fù)的手法以及宣敘調(diào)式的旋律特征。在第一部A的9-12小節(jié),中音區(qū)重復(fù)發(fā)展的手法使歌詞呈現(xiàn)出口語調(diào)和朗誦調(diào)的特征,表現(xiàn)少女最初像草木一樣無拘無束、自由自在的生活狀態(tài);與此同時(shí),4/4拍與3/2拍連續(xù)交替的變換拍子,更好地貼合了自由吟唱的歌曲音調(diào),不僅增加了敘述性而且豐富了語感和音樂層次。從45小節(jié)開始,各樂句的開始部分均運(yùn)用了同音反復(fù)的手法以及上行三度的跳進(jìn),這種重復(fù)的手法為旋律情緒的遞進(jìn)和爆發(fā)蓄力?!峨x離原上草》這首聲樂作品,作曲家柴科夫斯基借用俄羅斯抒情民歌中常用的延長音,以此來拓寬音樂的氣息形成寬廣的連線。
在《離離原上草》這首聲樂作品中,作曲家柴科夫斯基對(duì)鋼琴伴奏的創(chuàng)作運(yùn)用了“歌劇式”的手法。作品中鋼琴伴奏部分不僅僅是對(duì)聲樂演唱的補(bǔ)充、人物形象的烘托,而是以其豐富的表現(xiàn)力達(dá)到與演唱同等的作用和地位,從而強(qiáng)化樂曲的主題形象和人物情感等。在《離離原上草》中,作曲家以分節(jié)歌的手法,將同一旋律運(yùn)用到三節(jié)詩中,以不同的鋼琴伴奏形式,將音樂的情緒逐級(jí)遞進(jìn)呈現(xiàn),充滿了力量。其中,引子部分主題動(dòng)機(jī)的預(yù)示,尾聲部分則通過主題音調(diào)的強(qiáng)化,對(duì)聲樂的完整性進(jìn)行了補(bǔ)充。
在《離離原上草》引子部分的鋼琴伴奏中,運(yùn)用了A樂段中的主題動(dòng)機(jī)“#Fa-#Sol-La-#Fa-#Sol-La”,聲部數(shù)量和層次也逐漸增加,其中離調(diào)和弦V7/v的運(yùn)用也獨(dú)具特色。A樂段中9-12小節(jié)通過主-屬-主的和聲進(jìn)行,強(qiáng)調(diào)主調(diào)#f小調(diào),具體的和弦連接為I-I2-V6-V-I6-I;13-14小節(jié)的,和弦連接為I6-V34-I-V-I6-V7/i-I-V,以屬和弦的半終止進(jìn)行結(jié)束;16-22小節(jié)的伴奏聲部以分解和弦的手法為主,和弦連接為I6-V34-I-V2-I6-V34-I-|V|-IV6-IV-I。其中20小節(jié)的第四拍是一個(gè)經(jīng)過的自然小調(diào)的屬和弦,標(biāo)記為|V|。它與前后兩拍構(gòu)成低音“#Fa-Mi-Re”的下行,于22小節(jié)以主和弦結(jié)束。在22-24小節(jié)的小連接片段中,左手的低音聲部是主題動(dòng)機(jī)的再次呈現(xiàn),右手的高音聲部則是連續(xù)切分節(jié)奏的柱式和弦,以此表現(xiàn)主題舞蹈性的特征。在A2樂段中,鋼琴伴奏的織體形式發(fā)生了巨大的變化,作曲家運(yùn)用旋律化的分解和弦,自低音區(qū)向高音區(qū)流動(dòng)、奔跑,音樂的和聲進(jìn)行也不再局限于主-屬和弦的交替,而是大量地運(yùn)用了副三和弦,以此來增加和聲的色彩感,同時(shí)十六分音符快速連續(xù)的模進(jìn),也推動(dòng)了樂曲情緒的發(fā)展。這種左右手交替的旋律化伴奏,也成為了整部作品中最為顯著的特色,也是這首浪漫曲作品戲劇性和矛盾性突出體現(xiàn)的關(guān)鍵元素之一。
在《離離原上草》這首聲樂作品中,作曲家通過合理的結(jié)構(gòu)布局以及良好的和聲進(jìn)行,展現(xiàn)出女性悲慘苦澀的人物形象。雖然三節(jié)詩在形式上各有不同,但都基于第一部分吟唱的旋律。在A1和A2中,作曲家對(duì)旋律和節(jié)奏進(jìn)行細(xì)微的處理,將傳統(tǒng)性質(zhì)的抒情民歌得以升華。可以說,這部浪漫曲作品是柴科夫斯基將詩歌與音樂完美融合的結(jié)晶,因此演唱者在演唱時(shí)要合理的運(yùn)用氣息、把握好語言、力度以及情緒的變化,從而演繹出作品中優(yōu)雅浪漫和安靜細(xì)膩的情感。在氣息方面,要科學(xué)的注意呼吸與氣息的協(xié)調(diào)控制;在語言的把握方面,多運(yùn)用“唱元音和說子聲”的方式;在力度及情緒方面,依據(jù)樂句的標(biāo)注進(jìn)行準(zhǔn)確的處理。
在第一樂段A中,旋律主要以平緩的級(jí)進(jìn)為主,其中第一二樂節(jié)以相同的歌詞、重復(fù)旋律的手法,突出強(qiáng)調(diào)了人物的形象并深化了這種無奈的情緒。因此,演唱者在演唱這兩句時(shí),要通過氣息的變化將音樂的情緒逐級(jí)遞進(jìn)。其中,在演唱第13-14小節(jié)時(shí),要處理好漸強(qiáng),將悲憤的情緒宣泄出來,樂句中的e2音要運(yùn)用較強(qiáng)的氣息達(dá)到sf的力度。在15-24小節(jié)中,主人公內(nèi)心壓抑和波動(dòng)的情緒更加強(qiáng)烈,后樂節(jié)高三度的旋律模進(jìn)也使得哀愁的情緒更加濃烈,所以演唱時(shí)要控制好氣息,充分地展現(xiàn)出樂句在情緒和力度上的變化。段落中“知道”二字以疑問的語氣方式控訴了自己命運(yùn)的坎坷,音樂進(jìn)行到#f2的強(qiáng)力度(ff)時(shí),并以下行哭腔式的級(jí)進(jìn)結(jié)束陳述。這一樂句演唱的難度較大,演唱者要依據(jù)良好的氣息支持從而交代清楚該樂句的強(qiáng)音。整個(gè)這一部分的力度從弱(p)開始,中間進(jìn)行到中強(qiáng)(mf),最后在第3樂句達(dá)到強(qiáng)(f)的力度,漸強(qiáng)的力度使情緒也更為濃烈。因此,在演唱時(shí)演唱者要進(jìn)行整體的把握,并在細(xì)節(jié)上注意力度變化所帶來的人物情緒的轉(zhuǎn)變,掌握好整體和局部間的關(guān)系。在第二樂段A1中,37小節(jié)的最高音也發(fā)生了變化,其中在演唱連續(xù)十六分音符的下行音調(diào)時(shí),演唱者需要更加充足的氣息準(zhǔn)備,突出聲音的綿長感和悲傷情緒。在第二樂段A2中,音樂整體的情緒也得以升華,其中在44-47小節(jié)的演唱中,演唱者可以依據(jù)譜面進(jìn)行二度創(chuàng)作的處理,確保音樂張力擴(kuò)大的同時(shí)提升音樂的流動(dòng)性。
柴科夫斯基創(chuàng)作的浪漫曲,以集合了西方浪漫主義和俄羅斯民間音樂的特點(diǎn),使該體裁類型具有濃郁俄羅斯民族音樂的藝術(shù)風(fēng)格。他在浪漫曲體裁的創(chuàng)作上,具有承上啟下的作用和意義,不僅延續(xù)了瓦爾拉莫夫等人,而且也影響了拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作。在對(duì)《離離原上草》這首聲樂作品的分析中,可以發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)古典音樂的繼承,對(duì)俄羅斯民族本土音樂語匯的挖掘,使憂郁情緒在歌詞與旋律的完美融合下得以體現(xiàn)。雖然浪漫曲《離離原上草》是柴科夫斯基音樂創(chuàng)作中的中期作品,但是卻很好地將其古典音樂創(chuàng)作理念和浪漫主義情愫進(jìn)行了統(tǒng)一。該作品以濃郁的現(xiàn)實(shí)主義精神,反映了沙皇統(tǒng)治時(shí)代人民最為真實(shí)的悲慘生活,同時(shí)也批判了沙皇統(tǒng)治時(shí)代的腐朽與黑暗?!?/p>