張大策

（沈陽音樂學(xué)院 舞蹈學(xué)院，遼寧 沈陽，110169）

“表意”是舞劇傳達(dá)思想情感、敘述故事情節(jié)的主要特征之一。但是，作為一門綜合性藝術(shù)形式，它并非能使普羅大眾一目了然地理解它所再現(xiàn)的故事情節(jié)與內(nèi)容。因?yàn)槲璧讣覀儾⒎菍⒂L(fēng)展翅（阿拉貝斯克舞姿，Arabesque）、空轉(zhuǎn)技巧（空中旋轉(zhuǎn)，Tour en l'air）等舞蹈身體動(dòng)作制定所指意義。燈光藝術(shù)家、作曲家、美術(shù)設(shè)計(jì)師們也沒有將不同的燈光色彩、旋律、道具以及舞臺布景約定俗成化。在這種情況下，舞劇是如何敘事的？其表意結(jié)構(gòu)又是如何構(gòu)建的？或許我們能從結(jié)構(gòu)主義大師索緒爾語言學(xué)的理論中獲得一些啟示。

瑞士作家、語言學(xué)大師費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913），是后世學(xué)者公認(rèn)的結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人，他的《普通語言學(xué)教程》一書，較完整地探討了現(xiàn)代語言學(xué)的發(fā)生發(fā)展與演變。從索氏理論誕生以來，其結(jié)構(gòu)主義思想影響到政治、教育、建筑、藝術(shù)等眾多領(lǐng)域，并為其他學(xué)科的完善做出相當(dāng)大的貢獻(xiàn)。索緒爾首先從言語和語言出發(fā)，探討二者間的差異。他指出，言語活動(dòng)是隨意的，自由的，構(gòu)不成一個(gè)內(nèi)在的統(tǒng)一系統(tǒng)。每個(gè)國家、族群、個(gè)人的表達(dá)都具有風(fēng)格上的差異與出入。索緒爾通過對各類眾多不同言語的分析比較發(fā)現(xiàn)，支撐言語表意生成的是一個(gè)具有穩(wěn)固不變的語言系統(tǒng)，只有這個(gè)語言系統(tǒng)的存在，言語才得以被有效地組織，并生成含義。因此，語言不僅是言語的工具、言語的產(chǎn)物，它還能夠有效地規(guī)范言語的構(gòu)建。

其次，索緒爾從能指、所指出發(fā)，深入地探討符號一體兩面的表意功能。他指出，“能指”屬于語音、文字等一系列符號的實(shí)體成分，“所指”屬于實(shí)體符號代表的概念。能指與所指共同生成意義。然而，索緒爾進(jìn)一步指出，能指具有任意性，同一個(gè)概念（所指）可以通過不同語音和文字進(jìn)行表達(dá)，例如：樹的概念，在漢語中我們發(fā)音為“shu”，書寫為“樹”，在英語中我們發(fā)音為/tri:/，書寫成“Tree”。雖然，不同文字與發(fā)音都能指涉同一個(gè)所指概念，但是索緒爾強(qiáng)調(diào)，“一個(gè)社會(huì)所接受的任何表達(dá)手段，原則上都是以集體習(xí)慣，或者同樣可以說，以約定俗成為基礎(chǔ)的”[1]。換言之，能指在一個(gè)民族的群體里必須是共通的，能夠在眾人之間產(chǎn)生共鳴的符號，其背后的所指方能生效，否則，所指概念是不可能被有效生成的。

再次，索緒爾談到組合關(guān)系與聚合關(guān)系，他指出，語言是線性邏輯的表達(dá)生成。組合關(guān)系涉及字母與字母、詞與詞、句與句、段與段間的有序排列。組合關(guān)系具有次序性、整體性、制約性以及層次性的特征。聚合關(guān)系也稱聯(lián)想關(guān)系，或者選擇關(guān)系，“在話語之外，各個(gè)有某種共同點(diǎn)的詞會(huì)在人們的記憶里聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合，這種不在前后相續(xù)的環(huán)境中出現(xiàn)，而是在說話者的腦子里出現(xiàn)的聯(lián)系”[2]。聚合關(guān)系具有類型性、無序性、有限性和無限性的特征。

最后，索緒爾將語言學(xué)放到共時(shí)態(tài)與歷時(shí)態(tài)的發(fā)展中進(jìn)行研究，在他看來，共時(shí)語言學(xué)是以語言發(fā)展中某個(gè)階段為橫斷面，研究相對靜止的狀態(tài)。橫向研究（現(xiàn)漢、古漢）又可分為描寫語言學(xué)和對比語言學(xué)兩類。歷時(shí)語言學(xué)是研究語言發(fā)展的歷史在不同階段的演變情況，屬于縱向研究（歷史語音學(xué)）。雖然索緒爾從宏觀角度看待語言在時(shí)間與空間中的變化，但是我們可以將語言中的不同符號組合，放在共時(shí)與歷時(shí)的微觀角度進(jìn)行分析研究，從中獲取符號與符號間的組織在“某一刻”（共時(shí)態(tài)）、符號與符號間的組織在“線性邏輯”（歷時(shí)態(tài)）發(fā)展中帶給我們的意義。

一、舞劇表意中的言語與語言

根據(jù)索氏語言學(xué)的言語和語言理論的觀點(diǎn)，言語具有隨意性、差異性，不同地域的人群講話，有著不同的言語風(fēng)格。然而，支撐言語表意生成的是一個(gè)具有穩(wěn)固不變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這個(gè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)稱為語言。語言的特點(diǎn)具有邏輯性、組織性，它作為一個(gè)言語的內(nèi)部體系，能夠強(qiáng)而有力地?fù)纬直硪饨Y(jié)構(gòu)的生成與發(fā)展。語言系統(tǒng)不僅存在于生活的日常用語中，還在舞劇的表意功能中起到不可小覷的作用。

從生活習(xí)慣、學(xué)習(xí)背景以及工作環(huán)境的區(qū)別來看，中西方舞蹈編導(dǎo)各自有著不同的編舞個(gè)性與創(chuàng)作風(fēng)格（以舞劇言語的說話方式）。這種差異主要體現(xiàn)在編導(dǎo)對動(dòng)作的編排以及舞臺綜合構(gòu)圖等方面。雖然我們說不同編導(dǎo)以舞劇言語講話，造成表意風(fēng)格上的巨大差異，但是，我們卻還能在帶有巨大差異的表意中找到約定俗成的共鳴。在舞劇中，能夠支撐言語生成表意功能的語言又是什么呢？在《中國大百科全書·音樂舞蹈》中我們可以看到這樣的描述：“舞蹈，是一門綜合藝術(shù)。它綜合了音樂、詩歌、戲劇、繪畫、雜技等而逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)?！盵3]在此基礎(chǔ)上，張彤說：“舞蹈是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，它摒棄了僵化與凝固，兼收了多門藝術(shù)的營養(yǎng)完善自身，并通過多門藝術(shù)的滋養(yǎng)，拓寬自己的表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富自己的表現(xiàn)能力。”[4]由此看來，無論舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作個(gè)性差異有多大，“綜合”其他姊妹藝術(shù)形式，作為舞劇言語的內(nèi)部語言系統(tǒng)，也能支撐起同一主題的不同舞劇風(fēng)格之“表意”。如：斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）最早為現(xiàn)代芭蕾舞劇譜曲的《春之祭》（Le Sacre du printemps），目前全球已有一百多個(gè)版本，雖然這些版本的舞臺元素及動(dòng)作編排呈現(xiàn)出大相徑庭的風(fēng)格與樣貌，但它們?nèi)匀荒軌虮磉_(dá)出一個(gè)少女獻(xiàn)祭（弱肉強(qiáng)食/以強(qiáng)凌弱）的意義?？偠灾?，“綜合”“構(gòu)建”“結(jié)構(gòu)”作為舞劇表意的內(nèi)部穩(wěn)固系統(tǒng)，是撐持舞劇言語表意的重要語言結(jié)構(gòu)，也是結(jié)構(gòu)主義探索事物意義的重要研究方法。

二、舞劇表意中的能指與所指

舞劇作為一門綜合藝術(shù)，在其表意符號系統(tǒng)中不僅包含身體符號，還包含服裝、道具、舞臺布景、燈光和音樂等符號。索緒爾指出，符號聯(lián)結(jié)的不是事物和名稱，而是概念（所指）和音響形象（能指），后者不是物質(zhì)的聲音，而是這聲音的心理印跡。舞劇作為綜合藝術(shù)，雖然各種藝術(shù)形式的能指和所指關(guān)系具有任意性，但是索緒爾強(qiáng)調(diào)，當(dāng)一個(gè)語言符號進(jìn)入特定的語言系統(tǒng)中，它就具有強(qiáng)制性（社會(huì)性），不能隨意改變。因此，在這個(gè)特定的語言系統(tǒng)中，能指的任意性就和所指的概念形成約定俗成之關(guān)聯(lián)，使共同掌握此類符號的族群能夠在其中產(chǎn)生共鳴。在以下內(nèi)容中，將列舉出舞劇作為一門綜合藝術(shù)的各類符號，在特定語言系統(tǒng)的約定俗成中，論述符號一體兩面（能指與所指）之關(guān)系。

1.身體符號的能指與所指

單純從身體符號來看，包含了兩種可表現(xiàn)符號：動(dòng)作與面部表情。身體動(dòng)作涵蓋了速度的快與慢、輕與重，表情涵蓋了喜、怒、哀、樂等。從拉班的“力效”視角來看，快的動(dòng)作（能指）預(yù)示著急迫、著急（所指）；慢的動(dòng)作（能指）預(yù)示著悠閑、緩慢（所指）；輕的動(dòng)作（能指）預(yù)示著小心、謹(jǐn)慎（所指）；重的動(dòng)作（能指）預(yù)示著悲痛、哀愁（所指）；面部表情的笑（能指）代表著開心、快樂（所指）；怒（能指）代表著生氣、憤怒（所指）；面部表情的哭（能指）代表著傷心、痛苦（所指）等。

2.服裝符號的能指與所指

服裝不僅能呈現(xiàn)出某個(gè)時(shí)期的歷史，還能代表某個(gè)人物的形象，例如：在大型舞劇《兵馬俑》中，編導(dǎo)對頭飾與盔甲（能指）的運(yùn)用，展示作品的表現(xiàn)時(shí)期（秦朝所指）與人物（士兵所指）的形象，讓觀眾一目了然。在當(dāng)代舞劇《永不消逝的電波》中，編導(dǎo)對舊上海旗袍服裝（能指）的運(yùn)用，集中而簡練地概括出一群（地下黨員所指）人物的特殊身份。在古典舞劇《水月洛神》中，編導(dǎo)對長衣服飾與頭飾（能指）的運(yùn)用，不僅帶著觀眾穿越三國時(shí)期（所指），還讓觀眾看到三國時(shí)期帝王將相的形象（所指）等。

3.道具符號的能指與所指

道具象征著人物的身份與職業(yè)，例如：在古典芭蕾舞劇《天鵝湖》（Le Lac des Cygnes）中，男舞者手持玫瑰（能指），使觀眾一目了然地看到作品中男主人公的身份與職業(yè)——王子（所指）。在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中，舞蹈編導(dǎo)對步槍、大刀（能指）的運(yùn)用，使觀眾一目了然地看到手持步槍、大刀的人物形象——軍人（所指）。在當(dāng)代舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)對劍（能指）的運(yùn)用，能讓觀眾清晰地看到中國古代巾幗英雄的形象——女軍人（所指）等。

4.舞臺布景符號的能指與所指

舞臺布景是舞美工作者通過繪畫、雕刻、裝飾等一系列美術(shù)工藝手法，對舞臺環(huán)境空間進(jìn)行的創(chuàng)作布局，具有模擬現(xiàn)實(shí)場地環(huán)境的作用。例如：在情節(jié)芭蕾舞劇《關(guān)不住的女兒》（La fille mal gardée）中，編導(dǎo)以草垛、草房以及玉米田（能指）作為舞臺布景，真實(shí)地再現(xiàn)農(nóng)莊（所指）的場景。在現(xiàn)代舞劇《雷和雨》中，編導(dǎo)以鋪天蓋地的百葉窗（能指）為基礎(chǔ)，逼真地再現(xiàn)中國封建專制社會(huì)背景下的家庭（所指）環(huán)境。在舞劇《絲綢之路》中，編導(dǎo)以船（能指）為舞臺布景，淋漓盡致地呈現(xiàn)出“海上絲綢之路”的旅行場景（所指）等。

5.燈光符號的能指與所指

燈光的明暗變化主要和人物的內(nèi)心世界有著直接的關(guān)聯(lián)性，“如亮度較強(qiáng)的、明朗的光線（能指），一般是人物具有愉快情緒（所指）的時(shí)候，使觀眾有一種心胸開闊的感覺；而亮度較弱的、陰霾的光線（能指），大多是人物心情憂郁愁悶，或是失望、痛苦（所指）的時(shí)刻；混亂的、搖晃的光束（能指），一般是表現(xiàn)人物受到重大的挫折、打擊，處于精神失常或迷離恍惚的狀態(tài)（所指）”[5]。紅色燈光（能指）代表著火熱、激情（所指）；藍(lán)色燈光（能指）代表著憂郁、平靜（所指）等。

6.音樂符號的能指與所指

編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作的過程中，對于音樂的選擇無外乎從節(jié)奏（快、慢）與調(diào)性（大調(diào)、小調(diào)）進(jìn)行著手，與他者舞蹈符號共同完成對藝術(shù)形象的塑造。袁杰雄、譚欣宜在《舞蹈表意的符號學(xué)分析》一文中描述：“二胡的聲音一般給人一種凄涼、悲傷之感，低音提琴一般給人一種憂郁、沉重之感?！盵6]這顯然是不對的，二胡給以上二位學(xué)者留下的第一印象應(yīng)該是從阿炳的《二泉映月》開始的，因此他們感覺到二胡給人一種凄涼、悲傷之感。如果他們聽到二胡演奏的《賽馬》可能就不會(huì)有類似的感覺。低音提琴的音色雖然渾厚、飽滿，但它所表現(xiàn)的情感不可能總是憂郁、沉重的。事實(shí)上，樂器的音色不能決定情感的本質(zhì)，只能相對代表著不同的角色與形象，只有音樂的調(diào)性才能給人們的情感帶來不同的感受。大調(diào)性（能指）有著正能量、陽剛（所指）之感，小調(diào)性（能指）有著悲涼、陰郁（所指）之感等。

綜上所述，舞劇作為一門綜合藝術(shù)，包含各類表意的單一符號。雖然各類符號都含有自身的一體兩面（能指與所指），但是，這些單一的符號需有序組合方能生意，否則，它們各自不能構(gòu)建形象并建立“表意”。

三、共時(shí)、歷時(shí)符號組合與聚合以及舞劇表意之生成

從表意溝通角度來看，身體語言作為舞蹈藝術(shù)信息傳播的媒介，不僅不具有語言那般約定俗成的表意功能，其對客觀世界的表達(dá)也是非常有限的。舞劇（身體語言）作為一種特殊的語言溝通形式，必須結(jié)合其他姊妹藝術(shù)形式方能拓寬自己的表現(xiàn)領(lǐng)域。與日常生活語言相比，舞劇語言需要更為復(fù)雜的組合關(guān)系方能完成表意之重任?？梢赃@樣講，生活語言作為單數(shù)語言（僅僅講話）系統(tǒng)就可以精確表意，但舞劇語言必須作為復(fù)數(shù)語言系統(tǒng)才能像生活語言一般進(jìn)行表意。換言之，作為舞劇傳播信息的主要媒介——身體語言，若不訴求于他者藝術(shù)形式符號的幫助，是不可能完成表意之重任的。當(dāng)編導(dǎo)構(gòu)建、結(jié)構(gòu)復(fù)數(shù)舞劇語言系統(tǒng)時(shí)，他／她們就不得不從共時(shí)的組合關(guān)系出發(fā)。首先，確立一個(gè)歷時(shí)表意前的共時(shí)整體秩序，將這個(gè)復(fù)數(shù)的共時(shí)組織看成一個(gè)單數(shù)語言的整體符號系統(tǒng)。其次，編導(dǎo)對線性發(fā)展的意義進(jìn)行歷時(shí)的組織。除此之外，從索緒爾提出的聚合關(guān)系觀點(diǎn)來看，其特征可以幫助編導(dǎo)在不改變文本意義的基礎(chǔ)上，更為自由地對共時(shí)符號與歷時(shí)符號進(jìn)行聚合，以便能夠?qū)崿F(xiàn)“條條大路通羅馬”的表意優(yōu)勢。

1.舞劇符號在共時(shí)中的組合與聚合

舞劇包含著許多表意符號（身體、服裝、音樂、道具、舞臺布景等）的能指與所指。雖然我們說，這些單一符號都具有各自的概念與意義，但是，從綜合的角度來看，它們各自的概念仍然是抽象的。例如：挺拔地站立，預(yù)示著“剛強(qiáng)”“堅(jiān)韌”；憤怒的臉部情緒預(yù)示著生氣、發(fā)火。此時(shí)，我們并不知道舞者為什么挺拔而站立，其動(dòng)怒的具體原因又是為何。倘若舞者在挺拔站立的姿態(tài)上，加上“憤怒”的臉部情感，我們就可以相對地看到舞者挺拔站立與面部動(dòng)怒的綜合原因——或許是英勇的殺敵氣概，促使身體挺拔站立，意志堅(jiān)定，也或許是為了某種威嚴(yán)而故作姿態(tài)等。

事實(shí)上，身體作為舞劇表意符號，表情和動(dòng)作之間的構(gòu)建是不可能完成舞劇表意之重任的。因?yàn)樯眢w語言（動(dòng)作與表情）只能抽象地表現(xiàn)出舞者當(dāng)下的思想情感與內(nèi)心世界，并不能有效地說明舞者是哪個(gè)時(shí)期的人物形象以及職業(yè)身份等的具體表現(xiàn)?？v觀芭蕾舞劇、古典舞劇、民族民間舞劇、現(xiàn)代舞劇、當(dāng)代舞劇這五大舞劇種類，我們能夠發(fā)現(xiàn)，只有現(xiàn)代舞劇作品的符號元素過于單一，編導(dǎo)沒有從約定俗成的服裝、道具以及舞臺布景對其進(jìn)行建構(gòu)，我們僅能感受到舞者的心理表現(xiàn)，并非能看懂現(xiàn)代舞的精準(zhǔn)表達(dá)。為了獲得一個(gè)更加完整的具象意義，我們就需要在文本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上訴求于他者符號進(jìn)行結(jié)構(gòu)。筆者曾指出：“如果說情感符號是賦予抽象身體動(dòng)作動(dòng)態(tài)造型的一個(gè)元素，那么在此基礎(chǔ)上，舞臺符號（燈光、服裝、音樂、道具等）作為身體情感符號以外元素的相互疊加，能夠使身體動(dòng)作變得更加聚焦、更可理解、更‘虛象化’?！盵7]

綜上所述，我們可以得知，在有序的組織中，舞劇綜合藝術(shù)形式符號越廣，表意就越聚焦、清晰；反之，表意就顯得模糊、抽象。除此之外，符號與符號在共時(shí)態(tài)的組織、疊加中，能夠有效成全單一符號在符號群中的意義延展，這種成全是相互的，不是單向的。符號與符號間在共時(shí)的有序組織中，是將各類抽象的單一符號結(jié)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的具象整體，這個(gè)整體也是單獨(dú)的意義概念。然而，這個(gè)概念卻是靜止的、不動(dòng)的，其自身并非能夠表達(dá)出更為深刻的思想內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，我們?nèi)粝胧惯@個(gè)有機(jī)具象整體表達(dá)出意義，就要對其進(jìn)行線性（歷時(shí)）的符號組合。

2.舞劇符號在歷時(shí)中的組合與聚合

舞劇的線性形式分為三個(gè)等級：主要線性藝術(shù)形式、次要線性藝術(shù)形式和輔助線性藝術(shù)形式。在舞劇表演歷時(shí)符號的組織中，從線性流動(dòng)的符號角度來看，動(dòng)作與音樂的變化最為頻繁，二者承擔(dān)著表意發(fā)展的重要作用。燈光、道具屬于次要線性藝術(shù)形式，在歷時(shí)符號的組織中起到促進(jìn)表意發(fā)展的重要作用。舞臺布景、服裝屬于輔助線性藝術(shù)形式，在歷時(shí)符號的組織中起到輔助的重要作用。在以下論述中，筆者將從主要線性藝術(shù)形式“動(dòng)作”出發(fā)，探討歷時(shí)符號組合關(guān)系與聚合關(guān)系在其中的發(fā)展與變化。

根據(jù)索緒爾的邏輯理論，線性的組合關(guān)系具有次序性、整體性、制約性和層次性的特征。這四個(gè)特征非常清晰地體現(xiàn)出語言系統(tǒng)中的邏輯組織關(guān)系。學(xué)者孫天路在其著作《中國舞蹈編導(dǎo)教程》中說道：“舞蹈語言的準(zhǔn)確、舞蹈形象的生動(dòng)精彩是編導(dǎo)在編舞中極力追求的……在編舞基本環(huán)節(jié)中，對動(dòng)作的選擇、改造以及對動(dòng)作的重組和創(chuàng)造是十分重要的，首先要對動(dòng)作有一個(gè)正確的認(rèn)識和理解……對于編導(dǎo)來說，動(dòng)作只是創(chuàng)作的材料，為了創(chuàng)作的需要?jiǎng)幼骶筒皇且怀刹蛔兊牧??！盵8]通過以上論述我們得知，不僅生活語言的精準(zhǔn)構(gòu)建需要以上四種特征的限制，舞劇語言的準(zhǔn)確表達(dá)也不能脫離其中。首先，從舞劇語言的次序性、整體性來講，同樣需要“主謂賓”的邏輯組合關(guān)系結(jié)構(gòu)。舞劇語言的主語形象塑造是由共時(shí)符號構(gòu)建而成的，并非線性符號組織的功勞。但歷時(shí)線性符號的組合與聚合，卻對舞劇語言中的謂語和賓語的發(fā)展起到極其重要的作用。以詩人（主語）做（謂語）詩（賓語）舉例說明：在中國古典舞劇《杜甫》中，服裝、頭飾與毛筆的共時(shí)符號組合關(guān)系，淋漓盡致地塑造出人物的主語形象——詩人。在歷時(shí)符號與符號動(dòng)作組合的發(fā)展過程中，舞者并非直接寫詩，他以毛筆為表演抽心，帶筆思考，將其拿起放下，并以尋找靈感等動(dòng)作為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出“做”的謂語動(dòng)作符號堆，為最后的落筆“寫詩”的賓語動(dòng)作符號堆做鋪墊。其次，從舞蹈語言的層次來講，第一層次是由“詩人”（共時(shí)符號）與“做”（歷時(shí)符號）共同完成的，當(dāng)二者相互構(gòu)建、結(jié)構(gòu)，并鋪墊得當(dāng)之時(shí)，第二層次就自然被第一層次的謂語“做”帶入進(jìn)來，并形成“做”（歷時(shí)符號）“詩”（歷時(shí)符號）的高級層次。倘若編導(dǎo)沒有以動(dòng)作符號堆對“做”的謂語進(jìn)行鋪墊，或者鋪墊不足，直接以拿筆的動(dòng)作寫出詩句的話，就喪失了舞蹈語言的次序性、整體性和層次性。最后，從舞蹈語言的制約性來看，需要正確地對主語形象、謂語動(dòng)作、賓語承受人或物進(jìn)行結(jié)構(gòu)，如果我們將牛馬不相及的主謂賓進(jìn)行搭配，那會(huì)產(chǎn)生舞蹈表意的巨大歧義。例如：秦始皇親自修筑長城、姚明踢足球等，這都與我們?nèi)粘Ｉ钪械乃娝劯窀癫蝗?。因此，舞劇語言需要對文本情節(jié)進(jìn)行精雕細(xì)琢，除非編導(dǎo)預(yù)想創(chuàng)作一出舞蹈鬧劇，否則是行不通的。

四、結(jié)論

結(jié)構(gòu)主義非常重視多種符號在共時(shí)與歷時(shí)組合中所生成的意義。意義的產(chǎn)生離不開符號與符號之間的共同建構(gòu)。多重符號的相互疊加，能夠極大地促使意義得以精準(zhǔn)表達(dá)，避免不必要的誤會(huì)產(chǎn)生。但是，符號與符號之間在共時(shí)態(tài)組合中所生成的所指概念并非一成不變的。在每組能指符號的組織中，所指產(chǎn)生的概念會(huì)根據(jù)不同符號能指的變化而變化，一個(gè)能指符號會(huì)有另外一個(gè)能指符號的影子。在能指符號群中，它們相互影響，彼此交融建構(gòu)，只是被構(gòu)造出來的關(guān)系都使單一符號游離了它們自身的純粹意義。這也是結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)所產(chǎn)生的表達(dá)差異性所在。

在本文的探討中，以索緒爾的語言學(xué)理論為研究方法，從結(jié)構(gòu)視角看到舞劇語言表意和日常生活語言表意間的共性與差異。它們的共性在于，二者不僅具有符號一體兩面（能指、所指）之表意功能，還具有一個(gè)穩(wěn)固不變的語言系統(tǒng)。正是基于這兩種共性，二者才能順利完成表意之重任。然而，它們二者間也存有表意的巨大差異，日常生活語言表意系統(tǒng)以單數(shù)為原則，通過歷時(shí)線性的符號組合、結(jié)構(gòu)就能生成表意之系統(tǒng)。然而，舞劇語言以更為復(fù)雜的共時(shí)復(fù)數(shù)符號為形象構(gòu)建基礎(chǔ)，并透過符號與符號間在歷時(shí)的組合中獲取線性意義。雖然我們說，舞劇語言與日常生活語言具有一定的共性，但是，舞劇語言若想完成精準(zhǔn)的意義，務(wù)必先以確定精準(zhǔn)形象（共時(shí)組合）為前提，然后再進(jìn)行線性之表意，這樣看來，共時(shí)與歷時(shí)組合在舞劇語言系統(tǒng)中的交錯(cuò)結(jié)構(gòu)是必不可少的。