葉當前

(安慶師范大學 人文學院，安徽 安慶 246011)

《物色》篇是《文心雕龍》研究的一個熱點，位置問題、心物關系、風景與文學的關系、感物論、創(chuàng)作論、物與色的關系等領域均有研究。但也有一些問題需要進一步探討，如范文瀾《注》說物色猶言聲色，很容易聯(lián)系到桐城派的“聲色”理論。然而，細讀姚永樸《文學研究法》“聲色”篇，發(fā)現(xiàn)劉勰“物色”與姚氏“聲色”區(qū)別很大，故稍作比較如下。

一、物色與節(jié)物

《文選》“賦·物色”類李善注：“有物有文曰色。風雖無正色，然亦有聲?！对姟纷⒃疲骸L行水上曰漪?！兑住吩唬骸L行水上，渙?！瘻o然即有文章也?！盵1]581李善理解的“物色”為偏正結構，即物的色，有形之物因有文彩而有色，無形之風因行于水上而化聲為形，故亦有色。賦主鋪排模狀，重點在體物，《文選》“賦”的“京都”“紀行”“游覽”“宮殿”“江?！薄拔锷薄傍B獸”等類均有體物的成分在里面，只不過有些是自然景物，有些是人造景觀，有的是氣候節(jié)物，有的是動植物?！拔锷鳖愃x宋玉《風賦》、潘岳《秋興賦(并序)》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》等四篇，所及之物不包括江海、鳥獸等自然風景與動物，正是李善注所謂“四時所觀之物色”[1]581，屬于氣象節(jié)物一類。

《文心雕龍·物色》開篇所及物色均為因氣候變化而形成的動態(tài)節(jié)物，故謂“物色之動”，“四時之動物”，關鍵在“動”字上，其“物色”是指四時氣候與物的動態(tài)關系下產生的“色”。如：“陽氣萌”對應“玄駒步”，“陰律凝”對應“丹鳥羞”，“歲獻發(fā)春”對應“悅豫之情暢”，“滔滔孟夏”對應“郁陶之心凝”，“天高氣清”對應“陰沈之志遠”，“霰雪無垠”對應“矜肅之慮深”[2]693?！安健薄靶摺薄皶场薄澳薄斑h”“深”等都是動態(tài)詞，微蟲鳥獸乃至人，或行動、或情動，都因氣象變化而變動。王元化《釋〈物色篇〉心物交融說》將“物色”納入創(chuàng)作論，從主客二分角度辯證分析外境與創(chuàng)作主體的作用與反作用關系，指出：“‘寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬須附聲，亦與心而徘徊’，二語互文足義。氣、貌、采、聲四事，指的是自然的氣象和形貌。寫、圖、屬、附四字，則指作家的模寫與表現(xiàn)，……其意猶云：作家一旦進入創(chuàng)作的實踐活動，在模寫并表現(xiàn)自然的氣象和形貌的時候，就以外境為材料，形成一種心物之間的融匯交流的現(xiàn)象，一方面心既隨物以宛轉，另一方面物亦與心而徘徊?！盵3]90既抓住自然氣象與形貌變化的關系展開闡釋，又關注創(chuàng)作主體隨物宛轉的動態(tài)模寫，還進一步揭示灌注主體生氣的物象的文學效果，提綱挈領，直指要害，將劉勰“物色”理論推向現(xiàn)代文學理論的高度，尤其是“氣象”一詞，恰切指示了劉勰“物色”觀的外延，拉近了“節(jié)物”與“物色”的距離。

潘岳《射雉賦》寫“青陽告謝，朱明肇授”的四月初莖曜新、陳柯改舊、天泱泱垂云、泉涓涓吐溜、麥漸漸擢芒、雉鷕鷕朝鴝，均著眼于春夏之交的季節(jié)變換引起物象變化的動態(tài)，故徐爰注：“此以上序節(jié)物氣候。”[1]416陸機《擬明月何皎皎》“踟躕感節(jié)物”的“節(jié)物”正指明月、涼風、寒蟬等秋季物象，是獨特氣候影響下的獨特物象[4]316。張協(xié)《洛禊賦》在鋪寫上巳日自然風情后總結為“美節(jié)慶之動物”[5]69，雖以三月三日為節(jié)慶，但更突出春天氣象的變幻，可作節(jié)物的別解?？梢姟肮?jié)物”是六朝固有概念，劉勰雖不用此詞，但《物色》篇總結《詩經》寫景物長于“以少總多”地狀寫節(jié)候變化下的植物、動物、天文、氣象等，提出“凡摛表五色，貴在時見”的觀點。范《注》解釋“時見猶云偶見”[2]696；吳林伯則謂“時”是“應時”的意思，“見”同現(xiàn)，乃“出現(xiàn)”的意思，以“應時出現(xiàn)”對譯“時見”[6]896。吳氏釋義似更勝。“時見”一詞，抓住了物象因季節(jié)而變的動態(tài)性特點，更符合劉勰“物色”觀。從這個意義上看，劉勰是熟悉“節(jié)物”概念的。

因為節(jié)物易變，所以其色難摹，體驗感悟，唯在感興。故《詩三百》篇的作者往往抓住靈光閃現(xiàn)的剎那，以少總多，便能情貌無遺。至于屈原《離騷》則開始觸類而長，重沓舒狀；司馬相如等人的漢賦則麗淫而句繁，正如范《注》所謂：“狀貌山川，皆連接數(shù)十百字，漢賦此類極多，所謂字必魚貫也?！盵2]696這樣寫作，延宕節(jié)物變幻的時間點，便只能向精細化發(fā)展，乃至近代文人“巧言切狀，如印之印泥；不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印(疑作即)字而知時也”，從字里行間便可看到四時氣象下的節(jié)物風貌。由少而多，由簡而繁，由質而綺，節(jié)物寫作雖然不斷發(fā)展，但萬變不離其宗，需始終抓住氣象影響下的節(jié)物展開描寫。故“四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”[2]694，尚簡、更新應是節(jié)物寫作的重要原則。

郭紹虞、王文生、王運熙等皆指出《時序》論述的是文學與時代(社會政治)的關系，《物色》論述的是自然景物與文學創(chuàng)作的關系，并同時關注到“節(jié)物”對文學創(chuàng)作的影響。王文生、郭紹虞合撰《〈文心雕龍〉再議》指出：“關于文學與現(xiàn)實，劉勰的貢獻在于用變化發(fā)展的觀點進一步闡述了二者的關系。他認為季節(jié)的更迭，自然的變化，通過作用于人的思想感情而影響文學創(chuàng)作。”[7]45王運熙則參考駱鴻凱《文心雕龍物色篇札記》列舉陸機、鐘嶸、蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭子顯等人關于節(jié)候景物的變化與文學創(chuàng)作關系的文論，證明：“南朝文人在論述文學作品(詩、賦、散文)的產生時，是多么重視節(jié)候景物的影響。”進而判斷劉勰特列《物色》專篇，探討這一理論問題，是符合時代潮流的[8]152-153。

由此可見，《文心雕龍》與《文選》的“物色”概念是一致的，劉勰“物色”所指與自然景色的范圍可能不完全一致，應該是氣候變化下的節(jié)物。又因《物色》篇論及節(jié)物寫作方法，故似可將劉勰筆下的“物色”理解為節(jié)物的寫作問題。曾大興論述氣候與文學關系時指出，劉勰、鐘嶸的論述均“涉及了氣候環(huán)境對文學的影響”，認為劉勰所舉《詩經》中的“玄駒”“丹鳥”等“物色”，“不是指一般的景物或景色，而是指隨氣候的變化而出現(xiàn)的物候”[9]85。所言甚是。而對于不受節(jié)候影響的外物，劉勰與蕭統(tǒng)都另有分類?！肚椴伞菲胺髮懫飨蟆?、《夸飾》篇“形器易寫”，其中的“器象”“形器”均為形而下者，寫前者需要形文、聲文、情文的統(tǒng)一，后者可以壯辭喻其真[5]537、608。劉永濟已論《物色》與《情采》篇“雖同而實異。同者，二篇所論，皆內心與外境之關系也；異者，《情采》論敷采必準的于情，所重仍在養(yǎng)情；本篇論體物必妙得其要，所重乃在摛藻?！盵10]162進而言之， 《情采》重在以人觀物而為情造文，《物色》重在節(jié)物感人及其即興表達。前者論創(chuàng)作主體入情后的寫作，闡明情辭的經緯關系，因重情，故要藻采，并需處理好為情與為文的關系；后者論主體感物后的創(chuàng)作，闡明物辭的感發(fā)興起關系，因重節(jié)物，故需體悟，所謂“情往似贈，興來如答”，景物移人情感既深，觸人感興亦速[11]324。

二、物色與功效

姚永樸《文學研究法》“發(fā)凡起例，仿之《文心雕龍》”[12]序，亦反復征引《文心雕龍》，自然熟知劉勰的文論思想。《文學研究法》在“功效”篇征引《物色》句段，有自己獨特的理解。

姚永樸所謂“功效”并不是指預期的貢獻或效果，而是指文學可以用來干什么的問題，屬于文學功能論，故其主要討論文學作品與作者、讀者的關系?！段膶W研究法·功效》篇論文學的功效有六端，分別是論學、匡時、紀事、達情、觀人、博物，即指文學可以在這個六個方面發(fā)揮應有的作用。其在文章“達情”與“博物”兩個功效上引用了《文心雕龍·物色》篇?！八脑贿_情”強調外物對創(chuàng)作主體情感的沖擊與感動，再迂回到“古人性情，未有不見于文字者”，而優(yōu)秀文字能夠“由己及人，而使彼此之間，洞然無閡”，像漢文帝《與南越王趙佗書》、光武帝《與竇融書》那樣能夠“一紙定邊陲”，好的文章“無論近遠，放之皆準，感而遂通”[12]51，產生強烈的社會功效。姚氏論達情引《詩·七月·毛傳》“春女悲，秋士悲，感其物化也”[13]389，又引《物色》“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”及鐘嶸《詩品序》“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情”等大段文字，強調節(jié)物對創(chuàng)作主體的強大影響力。上溯經學源頭，下及韓愈《送孟東野序》，看似梳理感物論，實則是關注氣象節(jié)物與社會環(huán)境對創(chuàng)作主體的作用。一方面，四季變幻、動植有感、人心搖蕩，故需要入情的文字書寫表達；另一方面，反推文能達情，優(yōu)秀的文字媒介可以感化讀者。于是緣景動情→以情生文→由文達情便打通了，文章發(fā)生論即同于文章社會效果論，中間的文章創(chuàng)作過程似乎略去了。姚氏這種循環(huán)邏輯既類似鐘嶸所謂直尋而獲得的自然英旨，又有點像莊子目擊道存而生成的文道合一，情動于衷的文章能向接受者傳達出真情實感，即產生“達情”功效。

姚永樸以《爾雅》《詩》《書》《禮》《樂》與屈、宋、揚、馬之詞賦為博物之書，認為《文心雕龍·物色》的“詩人感物，聯(lián)類不窮”一段是論述博物的文字。從字面意思看，《物色》篇列舉《詩經》《離騷》、司馬相如賦等模寫景物的例子，呈現(xiàn)山水節(jié)物的樣態(tài)，與姚永樸所謂的“博物”說確實有關。姚氏下引韓愈《上兵部李侍郎書》列舉河海、山岳、日月、鬼神、珠璣華實、雷霆風雨等存之編簡，又引《送高閑上人序》列舉“山水、崖谷、鳥獸、蟲魚、草木之花實、日月、列星、風雨、水火、雷霆、霹靂、歌舞、戰(zhàn)斗”等天地事物之變一寓于書。均從所博之物入手闡述，博觀存物，便達到文學博物的目標。與“達情”可忽略寫作過程不同，博物既要在宏觀上“漱滌萬物，牢籠百態(tài)”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，還需要做到體物之妙、賦物之工，寫出精微至境[12]54-55?！段锷菲仁崂砉?jié)物的文學史，又闡明節(jié)物創(chuàng)作的方法原則，姚氏在“功效”篇引入此論，也是合理的。

《文學研究法》沒有“物色”篇，也沒有闡釋節(jié)物動人的專論。然桐城派古文長于寫景，桐城派文論亦有涉及物我關系的。如：姚鼐論詩本原于天地，得益于山川自然之助，其《海愚詩鈔序》說：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地?！薄抖刈咎迷娂颉氛f：“言而成節(jié)合乎天地自然之節(jié)，則言貴矣?！薄蹲笾氽《稍娦颉罚骸皠t凡山之奇勢異態(tài)，水石摩蕩，煙云林谷之相變滅，悉見于其詩，使余恍惚若有遇也。蓋仲郛所云得山水之意者非耶？”[14]44-49朱孝純《羅兩峰登岱詩小敘》：“天地靈秀為山水，人心靈秀為筆墨，故非筆墨不足以寫山水。曰詩，曰畫，此人心之靈秀與天地之靈秀相噴薄而與為融洽者也?！盵15]154均從心物交融的角度闡釋天地山水與藝術創(chuàng)作的關系。桐城派傳授弟子重視選本、圈點與誦讀法，故論文多以文本為中心，不列景物風貌專題，自在情理之中。姚永樸將《物色》篇引入“功效”論述，亦可算權宜之法。

“物色之動，人誰獲安”[2]693，古人受節(jié)物感動，無法解釋其心理機能，只能以外在感性表現(xiàn)的手舞足蹈、長歌陳詩來表達此時的感受。錢鍾書從“模寫自然與潤飾自然”分析自然與創(chuàng)作的關系，比古代感物說更加清晰，亦相對理性。錢先生從創(chuàng)作主體角度分為兩大宗：“一則師法造化，以模寫自然為主?！薄岸t主潤飾自然，功奪造化?！鼻罢擢q如西方摹仿說與持鏡照自然論，“蓋此派之說，以為造化雖備眾美，而不能全善全美，作者必加一番簡擇取舍之工”；后者猶如西方唯美派，“此派論者不特以為藝術中造境之美，非天然境界所及；至謂自然界無現(xiàn)成之美，只有資料，經藝術驅遣陶镕，方得佳觀。此所以‘天無功’而有待于‘補’也”。[16]60-61兩派均是主體決定自然，與物色感人仍有所區(qū)別。童慶炳闡釋《物色》篇“陰陽慘舒”說時曰：“這些說法更具體細致地說明了東方的‘感應’與西方的‘反映’是不同的，‘感應’不是像反映那樣忠實地復制外物，它不是鏡映過程，而是在對象物的引發(fā)下的情感的對應、搖動、活躍、興發(fā)過程，這是詩人接觸到對象物之后一種比反映活動更為廣闊、更為無限、更為微妙、更為神秘，同時也更具有詩意的心理活動。”[17]73從創(chuàng)作主體的心理活動解讀《物色》篇，不失為一種合理路徑，姚永樸以“達情”論物色，便入情入理了。

三、物色與聲色

范文瀾《文心雕龍·物色》篇注曰：“蓋物色猶言聲色，即《聲律篇》以下諸篇總名，與《附會篇》相對而統(tǒng)于《總術篇》。”[2]695王運熙已駁其非，指出：“《文心雕龍》中的《聲律》篇講的是文章的聲律；《麗辭》《比興》《夸飾》等篇，講的是文章的色彩。雖然都講聲色，但一指自然景色，一指文章的聲調色澤，二者不是一回事。”“《物色》篇的內容，是講自然景物激發(fā)人們的創(chuàng)作沖動，文學作品中景物描寫技巧的發(fā)展，描寫景物應該注意之點等；而不是如范氏所說，是對《聲律》以下講求寫作技巧諸篇的總結。”故斷“范氏之說實難成立”[8]149。已厘清物色與聲色的區(qū)別。

姚永樸《文學研究法》立“聲色”篇，在桐城派“神、理、氣、味、格、律、聲、色”八個并置范疇語境下分論“聲”“色”理論，屬于文章聲律論與潤色論。顯然，《文心雕龍·物色》篇雖提及“蟲聲”“屬采附聲”“黃鳥之聲”“草蟲之韻”等，但屬于自然界的聲響與文學的擬聲，而不涉及文章聲律問題。故劉勰“物色”與姚永樸“聲色”的可比性唯在“色”這個范疇上。

姚永樸“聲色”篇先論“聲”再論“色”，唐文治《國文大義》設“論文之聲”“論文之色”兩目編排，高步瀛《文章源流》“作文之要義”下亦分立“設色”與“和聲”兩目?？梢姡奥暽币辉~雖然并置已久，但在文學理論上是兩個不同的范疇?！奥暋背尸F(xiàn)的是聲律論或聲調論，“色”體現(xiàn)的是色澤論、設色論或潤色論，與《文心雕龍》的“采”“艷”等范疇有相通之處。汪涌豪說：“‘聲色’是一個并列結構的范疇，即所謂‘聲響色澤’?！睂烧卟⒅米匪莸锦U照《代陸平原君子有所思行》和陸機的《文賦》[18]580。在具體解釋時，汪先生仍是分為“聲”與“色”兩個范疇依次展開。

桐城派論文重視義理與辭章的統(tǒng)一，對所以為文的八個范疇雖有精粗之分，但亦能辯證分析精粗的依存關系。姚鼐《古文辭類纂序目》說：“神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。”[19]序目26姚氏認為“文之粗者”是“文之精者”的載體，為學習的開端，不可忽視?？梢?，八個范疇有先后之次，而無輕重之分。劉大櫆論文以神氣為最精處，以音節(jié)為稍粗處，以字句為最粗處，排出精粗次序；但粗者是精者的基礎，粗者的高下決定精者的品格，故論文要重視字句音節(jié)。[20]6亦能辯證對待文章的道器關系。姚永樸論文同樣既重視文章功效，又重視文章聲色?！段膶W研究法·功效》篇旁征博引論證文學功效的具體表現(xiàn)時便兼及文章色澤，如：開篇引陸機《文賦》最后一段總論功效，以文章功效為第一，曰：“使為文而無功效可言，雖雕琢其辭，與《禮記·曲禮》所謂‘鸚鵡能言，不離飛鳥；猩猩能言，不離禽獸’者何以異？與歐陽子《送徐無黨南歸序》所謂‘草木榮華之飄風，禽獸好音之過耳’者又何以異？”[12]47。歐陽修一文對比圣賢“修之于身”“施之于事”“見之于言”三者關系，旨在勸勉弟子徐無黨要處理好“道”與“文”的關系，并以自警。歐陽修自謂“固亦喜為文辭”，而東陽徐生“文辭日進，如水涌而山出”，故要“摧其盛氣而勉其思”，不能耗費一世精力于文字之間，在此語境下曰：“予竊悲其人，文章麗矣，言語工矣，無異草木榮華之飄風，鳥獸好音之過耳也?！盵21]1099-1100可見歐陽修并不是一味否定文章色澤，而是認為立德、立功、立言三者中有主次輕重。張少康評《文賦》最后一段時也指出，“關于文章的社會功用在《文賦》中不是主要問題，而是附帶論到的”[22]369，因為陸機論文提倡“緣情”與“艷”，是對儒家傳統(tǒng)美學思想的突破。由此看來，姚永樸在論述文章功效與色澤關系時，亦只是主次輕重之別，而無重此抑彼的傾向。因而在闡述第一功效“論學”時，即指出“但文章不工，雖有此志此學，何由宣其所見，以覺當世而詔來茲？”在引用程子讀張載《西銘》語、黃東發(fā)《日抄》論朱熹為文語、陸世儀《思辨錄》論王陽明論學書及奏疏語后總結：“據(jù)此可見文章發(fā)揮道妙，其功效之見于論學者，固當首及之矣”[12]47-48。立志救世濟世又有賴于文章之工。又如“三曰紀事”節(jié)亦曰：“此可見其文不高，不能為史；即為之，亦必不能令人傳習而膾炙之也。是以退之進《撰平淮西碑文表》，歷陳二《典》《禹貢》、大小二《雅》，以為皆由‘辭事相稱，善并美具，乃號以為經’‘從始至今，莫敢指斥；向使撰次不得其人，文字曖昧，雖有美實，其誰觀之？’”[12]49姚氏強調文詞對史著的重要性，并節(jié)引韓愈《進撰平淮西碑文表》證成己說。韓文其實亦強調經學著作“列之學官，置師弟子，讀而講之”的政教意義[23]607，姚永樸則略去此句，可能是有意強調經學著作的色澤而為之。由此可推，將文章的社會效益與文學性結合起來討論，以聲色服務于文章義理，是姚永樸功效論的一個基本原則。比較而言，《文心雕龍·物色》篇論節(jié)物對創(chuàng)作主體的沖擊，更側重情感激發(fā)。此為“物色”與“聲色”的區(qū)別之一。

姚永樸的聲色論是一種技巧論，其論“聲”側重于“熔鑄唐宋古文家及桐城派以氣勢聲調為要點的聲律論”[24]，與“因聲求氣”的誦讀法密切相關。其論“色”則曰：“色也者，所以助文之光采，而與聲相輔而行者也。其要有三：一曰煉字，二曰造句，三曰隸事?！盵12]159故征引《文心雕龍·煉字》篇煉字四法、《麗辭》篇“不均”與“孤立”二病等文字討論用字隸事之法。據(jù)此也可看出姚永樸的聲色論不是文學發(fā)生論，不是感物吟志說，而是文學潤色論?！堵暽菲齾堑滦冻踉聵枪盼木w論》：“作文豈可廢雕琢？但須清氣運乎其中。功夫成就之后，信筆寫出，無一字一句吃力，卻無一字一句率易，清氣澄流中，自然古雅有風神，乃是一家數(shù)也。”[12]161直接講明文章不避雕琢的道理。姚永樸說：“文章色澤，猶不盡于此。廣而言之，如《易》之象，《詩》之比、興，《孟》《莊》之譬喻，揚、馬之鋪張，皆是?！辈⒘信e《孟子·莊暴》章“今王鼓樂于此”一段、韓愈《原毀》“嘗試語于眾曰”一段、李斯《諫逐客書》中間部分為例，指出李氏“即色、樂、珠、玉為喻，皆設色處也”。[12]163則將修辭手法、表達手法均納入文章色澤論之中。從用詞上看，《范圍》篇用到“潤色”，《聲色》篇用到“色澤”“設色”等，都符合姚永樸“聲色”論的用意?！墩撜Z·憲問》：“為命，裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之?！敝祆渥ⅲ骸靶揎?，謂增損之”“潤色，謂加以文采也。”[25]151姚永樸所論色澤，亦是文章辭采問題，而不在于內容的增損修訂?！段锷菲撌鰟?chuàng)作主體受到自然激發(fā)后的節(jié)物寫作問題，涉及文章內容，至于具體怎么寫的技巧，卻不在本篇討論范圍。這是劉勰“物色”與姚永樸“聲色”的區(qū)別之二。

至于《文心雕龍·雜文》篇“窮瑰奇之服饌，極蠱媚之聲色”的“聲色”[2]255，則是指“七體”文章極力渲染的音樂與美色，尚沒有文學理論的意義。《時序》篇“潤色鴻業(yè)”應是從班固《兩都賦序》引用而來，并不涉及具體文章技巧；《知音》篇“敬禮請潤色”句將曹植《與楊德祖書》中的“潤飾”改為“潤色”，不知是否有意而為。但總體來說，“潤色”應不是劉勰重點關注的文論范疇。他如《文心雕龍》中用到的“五色”“色糅”“色雜”“云霞雕色”“膚色”“毛色”“備色”“本色”“圖色”“色資丹漆”“間色”等，均與“顏色”義相關，而不是直接用于文學作品上。劉勰不用“物色”表達文章色澤，是有其理論思考的。

四、“物色”與“聲色”論的發(fā)展

《文鏡秘府論》南卷“論文意”引舊題王昌齡《詩格》，多次用到“物色”一詞，與《文心雕龍》“物色”論相通，亦有所發(fā)展。

“夫置意作詩”條指出作詩要以心去穿透目擊之物，達到心物交融的詩境?！皶漕}目，山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也”。盧盛江考釋：“物色，自然景色。劉宋顏延之《秋胡詩》：‘日暮行采歸，物色桑榆時?！瘎⑺熙U照《秋日詩》：‘物色延暮思，霜露逼朝榮?！段男牡颀垺酚小段锷菲?，已見前注。《文選》卷一三有‘物色’類賦，李善注”云云[26]1243-1245。盧先生所引《秋胡詩》講的是日暮景象，鮑照《秋日詩》講的是秋天景象，兩處“物色”均指獨特時段的獨物風景?！对姼瘛吩谶@里已明確“物色”為山林、日月、風景等，是寫作的“本”；寫到文章中后，物色就演變?yōu)樗兄?、鏡中之象。此論從虛實角度論述物色文學化的效果，非常切理。此處講的物色，是創(chuàng)作主體凝心目擊的獨特物象，此物色經歷了目擊其物→心中了見→書之于紙三個階段。此物色是與創(chuàng)作主體同時在場的對象，是受到彼時彼地各種外境影響的對象，具備即時性、瞬間性，是直覺的審美場，比《文心雕龍》所論“物色”在延續(xù)性上更短，感性更強。

《詩格》認為“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆為高手。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江凈如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也”。盧盛江案：“‘中手倚傍’者，為‘假物比象’?！幌嘁邪呤帧?，則用‘天然物色’?！嘞忌⒊删_，澄江凈如練’二句，用‘綺’比喻余霞，用‘練’比喻澄江，即所謂‘假物比象’，故為‘倚傍’。而前文所引‘方塘涵清源’等十個詩句，均為直接如實描寫，即所謂‘天然物色’‘不相倚傍’。故所謂‘倚傍’，不當是指倚傍前人之作，而是指倚傍他物他色?！盵26]1274-1275如此理解，高手處理物色與文學的關系應該是直尋關系，恰如《物色》篇總結《詩經》寫節(jié)物那樣能夠以少總多，情貌無遺，自然與心靈的關系是雙融的，高手寫出來詩例有“方塘涵清源，細柳夾道生”“方塘涵白水，中有鳧與雁”“綠水溢金塘”“馬毛縮如蝟”“池塘生春草，園柳變鳴禽”“青青河畔草”，“郁郁澗底松”等[26]1270；至于中手，則需要用比喻來寫物象，自然與心靈是兩分的，類似《物色》篇論述辭賦家寫物象需要觸類而長、重沓舒狀一樣。可見，《文心雕龍》與《詩格》論物色與文學的關系都是分層次的。

模寫“物色”有一定的標準，劉勰以“簡練”“新穎”與“物色盡而情有余”為準則；《詩格》重視“物色”與“意興”的關系，以物色意興相襯相融為好。不可“空言物色”，必須“安立其身”[26]1256，如“明月下山頭，天河橫戍樓”一詩，八句詩堆砌明月、山頭、天河、戍樓、白云、滄江、浦沙、松風、煙霞、花鳥、芳洲等眾多物象，“并是物色，無安身處，不知何事如此也”[26]1290。而意物相融時，物色紛至沓來，亦不失為好詩：“夫詩，入頭即論其意，意盡則肚寬，肚寬則詩得容預。物色亂下，至尾則卻收前意，節(jié)節(jié)仍須有分付?！盵26]1248如“竹聲先知秋”，便是物色兼意興的好詩；“夜聞木葉落，疑是洞庭秋”“曠野饒悲風，瑟瑟黃蒿草”，則是“上句言物色，下句更重拂之體”[26]1267-1269，亦堪佳制。從詩例可見，凡因氣象變化生成的物色撞擊創(chuàng)作主體，適意而出的詩就是好詩。故其對應的景色是動態(tài)的，隨氣象、朝夕的變化而變化，創(chuàng)作過程亦是在變化中一氣呵成：“昏旦景色，四時氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙……所說景物必須好似四時者，春夏秋冬氣色，隨時生意。取用之意，用之時，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言；言其狀，須似其景?！庥魑模伺d便作，若似煩即止，無令心倦。常如此運之，即興無休歇，神終不疲?！盵26]1294睹物入心、心通言狀、乘興而作的創(chuàng)作過程頗類《物色》篇的“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”。

《文鏡秘府論》所輯舊題王昌齡《詩格》從物色與意興關系入手討論創(chuàng)作，總結出四時氣色隨時生意、即時入心乘興便作的心理機制，與其意境論密切相關，將六朝以來的感物說向前推進一大步。陸機《文賦》論述這種心理機制多借助于比喻，鍾嶸論述時全憑舉例用事，都有所依傍；劉勰依據(jù)詩例概括出許多理論方法，但略顯纏夾，沒有《詩格》二分后的簡略直接?！对姼瘛泛雎詫懽鬟^程，直接貫通物色、心靈、作品，又類似克羅齊的直覺即表現(xiàn)論。朱光潛用王維的《鹿柴》來分析克羅齊理論，可以借來解釋物色與意興合一問題：

這詩里有情(感觸)有景(意象)，你能看清楚這種景，自然就能領會出這種情，這種情就只有這種景恰可表現(xiàn)，絕對不可換一個方式來說而仍是原來那種風味。王維在寫這首詩時，他心里必有一頃刻突然見到這個“情景交融”(即情表現(xiàn)于景)的意境，我們讀者如果真能欣賞這首詩，心里也必須如此。這一“見”——無論是由情見景或是由景見情——便是直覺，便是藝術的創(chuàng)造。[27]31

由此思路演繹，“物色”論便是一個審美問題，劉勰揭示自然節(jié)物與文學關系的意義可謂大矣。

桐城派古文家一直重視文章聲色，姚永樸《文學研究法》作為桐城派理論的結穴之作，既征引《文心雕龍》、韓愈文論等為我所用，又梳理桐城派諸家論述線索，成功建構起聲色理論。唐文治《國文大義》下卷“論文之色”篇專論文章色澤，以日色變幻與月色明暗比喻“矞皇之色”與“寥廓凄清之色”兩種最高層次的色澤，前者“惟秦漢之文，若相如、子長、揚、班始能為此色”，后者則“六朝以來，騷人詞客亦能為此色”。至于華而無質的藻繪之色，為“大雅君子”不取。具體說來，《易》之文為“潔白之色”，唐虞之書為“煥乎之色”，周代之書為“郁郁之色”，《詩》多正色，韓愈文為“蒼老之色”。文章之色約有五端：“津潤之色”，以《左傳》“周鄭交質”一首與揚雄《解嘲(并序)》為例；“怪麗之色”，以“荀子《賦篇》、屈子《天問》、景差《大招》及宋玉《招魂》《大小言》、《文選·江賦》諸賦為最”，錄韓愈《南海神廟碑》以見例；“絢爛之色”，備于《文選》詞賦與七類，錄司馬相如《封禪文》為例；“平淡之色”，“以荀子《成相篇》為最”，錄司馬相如《難蜀父老》、韓愈《送王塤序》二文為例；“潔白之色”，從《易·系辭傳》可窺一斑，錄韓愈《畫記》一首為示范。[28]8219-8223唐氏在梳理文章色澤嬗變史的基礎上總結理論，又分門別類列舉作品以論證色澤理論，較姚永樸以潤色技巧為主的方法論有很大提升。

高步瀛《文章源流》“作文之要義·設色”篇引劉大櫆《論文偶記》、曾國藩《家訓》卷上、姚永樸《文學研究法》卷三以論“設色”，依然從用字、造句、立意、謀篇上闡釋，謂“設色者又不僅在字句間，而于立意、謀篇關系甚密。要之文章一道，始則腳踏實地，終于絕跡飛行。而色空空色，又非言筌所能喻也”。設色亦因駢文、古文不同而有別，駢文“難學而易工”，古文“易學而難工”，皆因設色之法不同，“古文設色亦較駢文為難”。[29]1339-1341高氏明確“設色”為作文技法，直截了當指向桐城派文論的核心要義，在傳播弘揚“聲色”理論方面自有貢獻。

當今學術界的“物色”研究比較豐富，“聲色”闡釋相對不足。大抵因為“物色”涉及文藝心理學、美學、文學創(chuàng)作論等領域，形而上的意味更濃一些，詮釋空間更大一些；“聲色”越來越傾向于創(chuàng)作技術論，操作性更強一些，研究空間便越來越小。

總之，《文心雕龍》“物色”論重點在于節(jié)物對人的影響上，創(chuàng)作主體相對被動，更接近感物論；桐城派“聲色”論側重探討文之粗服務于文之精的問題，創(chuàng)作主體的主動性更強，可操作性的要求更高，更接近于文學技法論。