○ 朱皋

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

一、引 言

關(guān)于戲曲語言的研究往往較多關(guān)注戲曲語言的韻律特點(diǎn)，而較少關(guān)注戲曲語言特殊的語言現(xiàn)象和用法，對于戲曲語言產(chǎn)生特殊現(xiàn)象和用法的手段及原因更是沒有涉及。一般認(rèn)為戲曲的語言包括唱詞和念白兩部分，唱詞是戲曲語言中重要的組成部分，戲曲的唱詞必須具有韻律美，唱詞的韻律主要表現(xiàn)在節(jié)奏和押韻上。戲曲的唱詞一行一般可以分為三到四拍子，其中每一拍子最常見的是三個(gè)音節(jié)。通過觀察發(fā)現(xiàn)，唱詞的語法受韻律的制約，在“合韻律原則”制約下，戲曲語言的唱詞常通過“添加”或“刪減”的手段，湊成三音節(jié)，或是為了押韻，從而達(dá)到合韻律的目的。盡管有些不符合語法規(guī)則和語言經(jīng)濟(jì)原則(Pinciple of Economy)，但在戲曲唱詞這個(gè)語言特區(qū)(Special Linguistic Zone)中是合理的,是韻律戰(zhàn)勝語法的結(jié)果。

二、句法表現(xiàn)

(一)添加的類別

1.添加方位詞“里”“間”。京劇唱詞中的時(shí)間名詞后添加方位名詞“里”，構(gòu)成“時(shí)間名詞+里”形式。時(shí)間名詞后添加方位名詞“里”充當(dāng)時(shí)間狀語，這種現(xiàn)象在京劇唱詞中相當(dāng)普遍。例如：

(1)今日里/敗陣歸/心神不定，勸大王/休愁悶/且放寬心。

(京劇《霸王別姬》)

(2)妻為你/茶和飯/不去沾唇，妻為你/每日里/懶整烏云。

(京劇《八郎探母》)

(3)妻為你/每夜里/思夫不寢，妻為你/夢中間/淚沾衣襟。

(京劇《八郎探母》)

例(1)—(3)中的“今日”“每日”“每夜”都是表示時(shí)段的名詞，有起點(diǎn)和終點(diǎn)，唱詞中所發(fā)生的事件自然是在這些時(shí)段之內(nèi)，完全沒有必要附加方位名詞“里”表示在某時(shí)間段內(nèi)，可以說在“時(shí)間名詞+里”這個(gè)結(jié)構(gòu)中，“里”是一個(gè)羨余成分。什么原因使得時(shí)間名詞后需要附加羨余的方位名詞“里”呢？我們認(rèn)為是受時(shí)間名詞所在唱詞韻律的影響。京劇唱詞的韻律模式主要有3+3+≥4、3+2+≥3、3+4+3、2+2+≥3等四種模式。例如：

(4)我站在/城樓/觀山景，耳聽得/城外/亂紛紛。

(京劇《空城計(jì)》)

(5)適才間/云鬟袖袂/穿芳徑，細(xì)語/纏綿/被你聞。

(京劇《謝瑤環(huán)》)

(6)昔日里/伍子胥/臨潼會下，都只為/殺父難/奔走天涯。

(京劇《戰(zhàn)北原》)

在韻律模式制約下，雙音節(jié)的時(shí)間名詞需要通過一定的手段來符合該韻律模式，而且時(shí)間成分在漢語中通常作狀語成分，處于中心語成分之前，也就是時(shí)間名詞必須出現(xiàn)在“3”位置，但是不能出現(xiàn)在句末的3位置，所以在2+2+3韻律模式中不可能出現(xiàn)三音節(jié)的時(shí)間名詞。例如：

(7)適才/聽得/司令講，阿慶嫂/真是/不尋常。

(京劇《沙家浜》)

(8)昔日/梁鴻/配孟光，今朝/尚香/會劉王。

(京劇《龍鳳呈祥》)

例(5)和例(7)比較，同樣是時(shí)間名詞“適才”，一個(gè)附加“間”，另一個(gè)沒有附加，例(6)和例(8)同樣如此，可以看出“間”“里”是一個(gè)受韻律制約的附加成分。

方位名詞表示時(shí)間是人類認(rèn)知的客觀規(guī)律，其認(rèn)知基礎(chǔ)是隱喻。時(shí)間名詞后附加表示方位的名詞構(gòu)成三音節(jié)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，這是韻律主導(dǎo)下形成的結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)在京劇唱詞中高頻出現(xiàn)。如：

(9)當(dāng)日里/好風(fēng)光/忽覺轉(zhuǎn)變，霎時(shí)間/日色淡/似墜西山。

(京劇《鎖麟囊》)

(10)官封我/節(jié)度使/皇王恩重，霎時(shí)間/身不爽/瞌睡朦朧。

(京劇《洪洋洞》)

2.添加復(fù)數(shù)標(biāo)記“們”。添加復(fù)數(shù)標(biāo)記“們”構(gòu)成三音節(jié)的關(guān)系稱謂詞。例如：

(11)譙樓上/二更鼓/聲聲送聽，父子們/去采藥/未見回程。

(京劇《荒山淚》)

(12)我和你/恩愛妻/不能相見，夫妻們/要相逢/夢里團(tuán)圓。

(京劇《牧羊卷》)

(13)母子們/坐在這/金殿以下，看一看/趙二社/怎樣開發(fā)？

(京劇《賀后罵殿》)

作為關(guān)系詞來說，復(fù)數(shù)標(biāo)記“們”是冗余的，因?yàn)殛P(guān)系稱謂詞指兩個(gè)人的關(guān)系，已經(jīng)有復(fù)數(shù)的意義。例(11)—(13)中的關(guān)系稱謂詞添加“們”是為了湊成三音節(jié)詞一個(gè)音步，同時(shí)與上下文對仗。

但是為什么不添加復(fù)數(shù)標(biāo)記“倆”呢？如父子倆、夫妻倆、母子倆。筆者認(rèn)為“倆”是一個(gè)上聲字，而如果添加“倆”，那么它正好處于句中停頓的位置，要唱得舒緩一些，但是上聲字不利于緩讀，因此選擇添加“們”是最合適的。

3.添加語氣詞。添加語氣詞也是戲曲唱詞中常見的韻律表達(dá)手段，目的是押韻。例如：

(14)不覺來到/自家門口，叫聲老婆/開門嘍。

(黃梅戲《夫妻觀燈》)

(15)小奴才/不讀書/把娘氣壞，有幾個(gè)/年幼人兒/且聽來。

(京劇《三娘教子》)

(16)饑餓了/就該/把戰(zhàn)馬宰了，身寒冷/就該/把大營焚燒。

(京劇《碰碑》)

戲曲唱詞中一般在句尾添加語氣詞，顯然所添加的語氣詞的位置是符合漢語語法的結(jié)構(gòu)規(guī)則的，但是所添加的語氣詞類別不是隨意的，是有講究的。戲曲唱詞中通常在句尾添加單音節(jié)的語氣詞，并且除了表達(dá)一定的語氣外，還要押韻。比如，例(14)中的“嘍”具有提醒注意的語氣，同時(shí)又和“口”互押；例(15)中語氣詞“來”表示祈使語氣，和“壞”互押；例(16)中句尾的語氣詞“了”表祈使的語氣，并且和“燒”互押。因此，戲曲唱詞中語氣詞的選擇要滿足作韻腳的條件，與上下句中的末尾字互押，才能成為添加的對象。

有時(shí)添加語氣詞不一定在唱詞中有所顯示，比如一些荀派劇目由于其自身的藝術(shù)特色，常常在唱的過程中添加語氣詞“啊”,但受前字讀音的影響而產(chǎn)生音變，可以讀作na/ya/nga/ra等。例如：

(17)意至誠(na)/求菩提/暗中感應(yīng)，念信女(ya)/自幼兒/生長在寒門。

(京劇《紅樓二尤》)

(18)恨游蜂(nga)/和浪蝶/欺人忒甚，分明是(ra)/仗豪華/煮鶴焚琴。

(京劇《紅樓二尤》)

(19)小姐(ya)/小姐你/多風(fēng)采，君瑞(ya)/君瑞你/大雅才。

(京劇《紅娘》)

例(17)(18)(19)在唱的過程中添加語氣詞“哪”“啊”“呀”不僅起到拖腔的作用，同時(shí)也是停頓的標(biāo)志，是節(jié)律的表現(xiàn)。

有時(shí)荀派劇目唱詞為了湊成四音節(jié)一個(gè)音步，會添加方位名詞，并且在唱的過程中添加語氣詞。例如：

(20)因此上(nga)/鐵心腸/把鉛華掃盡,等候了/韶華轉(zhuǎn)/綠柳回春。

(京劇《紅樓二尤》)

(21)無奈/那張家/貧寒甚，因此上(nga)/贈玉釧/暗通情，叫他變賣/要早娶/奴的身。

(京劇《勘玉釧》)

在語流中添加語氣詞如例(20)(21)所示，可以說是荀派唱腔的一大特點(diǎn)，添加語氣詞湊成四音節(jié)的同時(shí)，也能夠通過拖腔表達(dá)人物內(nèi)心情感。

(二)“刪減”的類別

1.刪減方位詞。京劇唱詞中有的方位詞從意義上看是需要出現(xiàn)的，但是在形式上又沒有出現(xiàn)，我們將這種情況叫做方位詞的“刪減”。例如：

(22)心如刀絞我的淚難忍，低聲下氣叫官人：念在二老公婆份，念在兒女二嬌生。

(京劇《秦香蓮》)

(23)欺君枉上罪不輕。咬定牙關(guān)不相認(rèn)，免得大禍臨我身。

(京劇《秦香蓮》)

例(22)(23)畫線部分都刪減了方位詞“上”。如例(22)從意義上看，應(yīng)為“念在二老公婆份上”；例(23)從意義上看，應(yīng)為“免得大禍臨我身上”。但是例句為了押韻，只能刪減其中的方位詞“上”。這個(gè)觀點(diǎn)我們可以通過下例可以看出。

(24)偶遇民婦喊冤枉。不知告的何人狀，老夫親自問端詳。將他帶進(jìn)二堂上。

(京劇《秦香蓮》)

例(24)中畫線部分的方位詞“上”沒有刪減，從意義上看，此處須要方位詞，從韻律上看，此處的方位詞“上”正好與上句末尾的字互押。因此方位詞“上”刪減與否，取決于韻律。

2.刪減“經(jīng)典”。刪減“經(jīng)典”指的是，京劇唱詞中常常引用一些古代經(jīng)典中的話，但是又適當(dāng)?shù)刈隽藙h減。例如：

(25)嬴秦?zé)o道把江山破，英雄四路起干戈。自古常言不欺我，成敗興亡一剎那。

(京劇《霸王別姬》)

(26)柳暗花明休啼笑，善果信花可自豪。種福得福如此報(bào)，愧我當(dāng)初贈木桃。

(京劇《鎖麟囊》)

例(25)畫線部分出自蘇軾《石鐘山記》：“汝識之乎？噌吰者，周景王之無射也；窾坎鏜鞳者，魏莊子之歌鐘也。古之人不余欺也。”例(26)畫線部分出自《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·木瓜》,原句是：“投我以木桃,報(bào)之以瓊瑤。匪報(bào)也,永以為好也?！本﹦〕~在選用時(shí)做了刪減，以符合京劇唱詞的韻律模式。

3.刪減“典故”。所謂刪減“典故”指的是，只選取典故中的一部分用作唱詞形式，其余部分不用。例如：

(27)轎中人必定有一腔幽怨，她淚自彈，聲續(xù)斷，似杜鵑，啼別院。

(京劇《鎖麟囊》)

(28)隔簾只見一花轎，想必是新婚渡鵲橋。吉日良辰當(dāng)歡笑，為何鮫珠化淚拋。

(京劇《鎖麟囊》)

例(27)中畫線部分出自唐·白居易《琵琶行》：“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴?！眮碓从谑裢醵庞罨癁槎霹N鳥的故事。例(28)中“渡鵲橋”出自韓鄂《歲華紀(jì)麗》卷三引《風(fēng)俗通》：“織女七夕當(dāng)渡河，使鵲為橋?！本﹦〕~將上述典故都刪減為三音節(jié)一個(gè)節(jié)拍的形式，以符合京劇唱詞的韻律模式。

三、“韻律戰(zhàn)勝語法”的合理解釋

(一)戲曲唱詞作為語言特區(qū)

上文中已經(jīng)提過“添加”的成分多數(shù)是冗余成分，在意義上是羨余的，但是在唱詞特區(qū)中是合理的。唱詞不同于一般的句子，唱詞的主要功能是節(jié)奏表達(dá)，具有韻律美，而一般的句子是為了傳遞信息，功能是交際。由于主要功能不同，因此戲曲唱詞在語法規(guī)則和意義表達(dá)上便不需要那么規(guī)范。徐杰、覃業(yè)位發(fā)現(xiàn)詩歌文體、標(biāo)題口號、網(wǎng)絡(luò)平臺是語言特區(qū)的三大類型。所謂語言特區(qū)指的是：“有條件地突破常規(guī)語言規(guī)則約束的語言運(yùn)用特定領(lǐng)域?！盵1]21但戲曲唱詞又何嘗不是語言特區(qū)的類型呢？張瑩指出：“黃梅戲唱詞是介于口語與詩歌之間的一種語體，與詩歌具有三大共同點(diǎn)：追求押韻、注重節(jié)奏、允許突破口語語法規(guī)則?！盵2]150語言特區(qū)可以產(chǎn)生跟常規(guī)語言規(guī)則不同的特殊現(xiàn)象和特殊用法，可以使用特殊句式或者添加和刪略。徐杰、覃業(yè)位指出：“助詞‘著’附著在不表動(dòng)作或性狀變化的動(dòng)詞上?！盵1]24例如：

(29)我的光，即使隕落著你們時(shí)也照亮著你們

(轉(zhuǎn)引自徐杰、覃業(yè)位，2015)

(30)放羊的人發(fā)明著孤獨(dú)者的游戲，而放豬的人無論唱什么都會跑調(diào)。

(同上)

上述例(29)(30)中的用法在句法上的手段實(shí)際上就是添加虛詞，本文所提到的戲曲唱詞中添加的類別就包含了上述用法。

語言特區(qū)是造成通過添加產(chǎn)生特殊現(xiàn)象和用法的原因。語言特區(qū)自身的特征會促使語言產(chǎn)生變異，戲曲唱詞作為語言特區(qū)有其自身的特點(diǎn)。吳瓊認(rèn)為戲曲語言的特點(diǎn)是“講究韻律，包括聲調(diào)、韻腳和節(jié)奏”[3]95。徐杰和覃業(yè)位、張瑩等都指出韻律制約(比如押韻、節(jié)奏)等也都會促使詩歌、戲曲采用非常規(guī)的語言形式。

(二)韻律制約語言形式

趙安民指出：“戲曲唱詞是戲曲語言的重要組成部分，是經(jīng)過加工提煉的一種特殊的韻文形式，它除了具備一般韻文的基本特點(diǎn)外，由于它要配曲演唱，所以它勢必在字?jǐn)?shù)、節(jié)奏、韻腳等方面受到音樂旋律、節(jié)拍等的影響，形成自己所特有的節(jié)奏形式和押韻規(guī)律，在語句的頓歇格式上，采用‘三字尾’為主的句式，‘三字尾’是一般韻文的典型格式?！盵4]39例如：

(31)講什么/夫妻情/恩德不淺，咱與你/隔南北/千里姻緣。

(京劇《四郎探母》)

(32)一霎時(shí)/湖上/天清云淡，柳葉/飛珠/上布衫。

(京劇《白蛇傳》)

(33)勸君王/飲酒/聽/虞姬歌，解君/憂悶/舞婆娑。

(京劇《霸王別姬》)

從上述例句中可以看出，一個(gè)節(jié)拍三個(gè)音節(jié)是戲曲唱詞的常規(guī)節(jié)奏。但是，語言從來不是那么規(guī)則的，總是有例外。在現(xiàn)代漢語中，雙音節(jié)詞占優(yōu)勢，對于時(shí)間名詞來說更是如此，比如“今天、明天、昨日、昔日”等，為了符合三音節(jié)一個(gè)節(jié)拍，只能添加音節(jié)，從而湊成三音節(jié)。由于是拼湊而來的三音節(jié)詞，自然是不符合語言的結(jié)構(gòu)規(guī)則(組合規(guī)則)的，但是上文已經(jīng)說過，戲曲唱詞是語言特區(qū)，是允許突破語言規(guī)則的，在語言特區(qū)內(nèi)是合理的。因此，戲曲唱詞中的特殊的語言現(xiàn)象產(chǎn)生的原因就是韻律因素。但是戲曲唱詞以添加的方式表現(xiàn)韻律最大的不利之處，就是所添加的成分在意義上是冗余的。劉春卉指出：“冗余與漢語雙音節(jié)音步為主的音節(jié)韻律特點(diǎn)有很大的關(guān)系?！盵5]97漢語雙音節(jié)音步在一定程度上制約了戲曲唱詞的表達(dá)。

(三)語言形式是有條件的“添加”

語言特區(qū)是有條件地突破語言結(jié)構(gòu)規(guī)則，表現(xiàn)在戲曲唱詞所添加的成分是在某種條件下選擇的結(jié)果。主要體現(xiàn)在以下方面：

第一，添加方位名詞“間”“里”和時(shí)間名詞組合是符合人類認(rèn)知規(guī)律的。在戲曲唱詞中，在雙音節(jié)時(shí)間名詞后添加音節(jié)湊成三音節(jié)可以有多種選擇，為什么會選擇添加“間”“里”？事實(shí)上，“間”“里”與時(shí)間名詞存在莫大的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)性在一定程度上增加了戲曲唱詞中“時(shí)間名詞+間/里”組合的可讀性。那么時(shí)間名詞和“間”“里”有什么關(guān)聯(lián)呢？我們可以從認(rèn)知上尋求解釋。王寅指出：“一般來說，人們多用空間來喻說時(shí)間?！盵6]463空間隱喻時(shí)間是人類認(rèn)知的重要機(jī)制，在漢語中相當(dāng)普遍，比如“左右”“眼下”“目前”的時(shí)間義都是由空間義隱喻而來。將方位名詞“間”“里”與時(shí)間名詞組合符合時(shí)間名詞出現(xiàn)的環(huán)境，不會造成理解障礙，而且在古代漢語中就存在這種用法。例如：

(34)豈似庚兄鷹犬并放，槍炮齊鳴，山中鳥獸尚有遺類乎？弟有幾句俚言，望兄靜聽：今日里與兄把酒飲，聽小弟說些《陰騭文》。

(小說《躋春臺》)

(35)說不盡自古來繁華境界，收拾些從今后花柳心情。君不見霎時(shí)間催花風(fēng)雨。

(話本《百花彈詞》)

(36)呀，大老爺呀！適才間夾得我魂飛魄散，險(xiǎn)些兒不能夠再到陽間。似黃泥入褲襠是非難辯，跳黃河也難把一身洗干。

(小說《躋春臺》)

由例(34)(35)(36)可見，“時(shí)間名詞+間/里”并不是戲曲唱詞的獨(dú)創(chuàng)，只要是需要表達(dá)節(jié)奏，就會沿用古代漢語中的用法。之所以古漢語中存在此用法，是由于元明時(shí)期漢語與蒙古語的接觸。蒙古語中的時(shí)間詞后面往往會附加助詞。例如：

(37) Onoodor garage-iin heden bile?

今天星期幾？

(38)Cag moc-iin onggorho-n uneer turgen.

時(shí)間過得真快。

古漢語中的三音節(jié)時(shí)間詞的產(chǎn)生不僅是韻律的需要，同時(shí)也有蒙古語與漢語接觸的因素。比如不僅是古代韻文出現(xiàn)“時(shí)間名詞+里/間”的情況，古漢語中的散文也有這樣的情況出現(xiàn)。例如：

(39)可便道“恭敬不如從命”，今日里奉著哥哥令。若有人將哥哥廝欺負(fù)，我和他兩白日便見那簸箕星。

(劇曲《全元曲雜劇》)

(40)柳府尹只因玉通不來參謁，心中著惱，暗暗叫營妓紅蓮假裝寡婦，清明祭掃，挨進(jìn)水月寺，要他坦腹磨臍。那玉通生平不曾見此物之面，怎生便熬得??？霎時(shí)間不覺磨出那好事來。

(小說《西湖二集》)

第二，添加成分需要在唱的過程中受拖腔條件的限制。一般來說，所添加的成分處即為停頓處，并且對于戲曲來說，拖腔能夠表現(xiàn)人物的哀怨、委屈等情感。上文也提到，關(guān)系稱謂詞“父子”“母子”“夫妻”為什么添加的成分是“們”而不是“倆”，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在經(jīng)常使用的是“父子倆”“夫妻倆”“母子倆”?？梢姟皞儭焙汀皞z”在戲曲唱詞中的功用是不同的?！皞儭焙汀皞z”都可以表示復(fù)數(shù)意義，所以在戲曲唱詞中它們倆的區(qū)別并不是意義上的差別，而是語音上的差別。從“們”和“倆”的音節(jié)結(jié)構(gòu)分析，發(fā)現(xiàn)“們”是平聲字，而“倆”是上聲字。我們知道，平聲發(fā)音悠長平緩，而仄聲(包括上、去、入)短而急促。當(dāng)戲曲唱詞中停頓處需要拖腔時(shí)，選擇平聲字是最合適的，所以“父子”“母子”“夫妻”選擇“們”而不選擇“倆”。

盡管有時(shí)添加的成分是個(gè)上聲字，在唱的過程中也會產(chǎn)生變調(diào)，變?yōu)槠铰暬蜉p聲。例如：

(41)四愿那/七巧縷/乞天孫/在那支磯石上，今日里(平聲)/借與奴身。

(京劇《太真外傳》)

(42)昔日里(輕聲)/有一個(gè)/潘老丞相，李氏夫人/替了皇娘。

(京劇《二進(jìn)宮》)

第三，戲曲唱詞中添加的成分滿足押韻的條件時(shí)，也須符合句子所表達(dá)的語法意義。例如：

(43)說幾句/巧言語/將他哄過，管叫他/棄縣令/隨我逃脫。

(京劇《捉放曹》)

(44)金沙灘/雙龍會/一陣敗了，只殺得/血成河/鬼哭神嚎。

(京劇《碰碑》)

例(43)(44)中的畫線部分必須要出現(xiàn)表示完成意義的成分，但是選擇完成意義的成分不是隨意的，必須與下句末尾字互押。比如例(43)(44)的畫線部分的字不能互換，盡管二者都表示完成義。因此，戲曲唱詞添加成分必須同時(shí)滿足兩個(gè)條件。

四、結(jié) 語

總之，在戲曲語言中，唱詞是為韻律而生的，無論是添加方位名詞“里”“間”、復(fù)數(shù)標(biāo)記“們”、語氣詞“嘍”“來”“了”，還是刪減方位詞、刪減“經(jīng)典”、刪減“典故”，都是在“韻律”模式支配下產(chǎn)生的語言現(xiàn)象。盡管在意義上是冗余的，或是不合語法規(guī)則的，但在語言特區(qū)中允許突破語法規(guī)則；同時(shí)其突破語法規(guī)則又是有條件的，必須韻律與突破條件相配合才能形成戲曲唱詞的韻律表達(dá)。