從功能性到內(nèi)容性：屏幕本質(zhì)屬性再認識

齊一放，王育濟

【摘要】屏幕在日常生活中呈現(xiàn)出一種無處不在而習(xí)焉不察的狀態(tài)，因此目前屏幕研究還沒有引起足夠的關(guān)注。追問屏幕的本質(zhì)屬性，是屏幕研究的元問題。綜合歐美學(xué)者對英文語境下屏幕早期含義的辭源學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，從阻擋與裝飾到影像顯示的載體，其含義演變呈現(xiàn)脫實入虛的趨勢，體現(xiàn)出屏幕本質(zhì)屬性的演化方向，信息與物質(zhì)實體應(yīng)是屏幕本質(zhì)屬性的重要組成部分。另外，西方學(xué)術(shù)界對屏幕本質(zhì)問題的相關(guān)研究表明，現(xiàn)代屏幕屬于技術(shù)性媒介，且與界面、信息兩大要素緊密相關(guān)，它既可被看作抽象的門與窗戶，又可被視為人與物的中介。由此，從文化消費角度可將屏幕的本質(zhì)屬性謹慎地界定為能夠承載動態(tài)內(nèi)容性信息的物質(zhì)性界面。從功能性信息到內(nèi)容性信息的轉(zhuǎn)變，也使屏幕與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)生了革命性變化。

【關(guān)鍵詞】屏幕 界面 文化消費 功能性信息 內(nèi)容性信息

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1003-6687（2022）3-075-11

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2022.3.011

一、隱匿的在場：屏幕的無處不在而習(xí)焉不察

作為近一個世紀以來技術(shù)特別是信息通信技術(shù)以一種不可阻擋之勢進入大眾日常生活的典型表征，現(xiàn)代社會的方方面面都彰顯著屏幕的力量。人類社會自農(nóng)業(yè)文明經(jīng)工業(yè)文明再到信息文明，對技術(shù)的依賴和對信息的渴求越來越強烈。信息文明生發(fā)著前所未有的信息顯示需求，“歷史上也沒有任何一種形態(tài)的社會，曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像、這么密集的視覺信息”。[1]以屏幕為支撐的顯示技術(shù)應(yīng)運而生并迅速崛起，響應(yīng)和改進了人類發(fā)達視覺的輸出界面?！皝碜韵嗤瑪?shù)字源的訊息自動擁有若干種表現(xiàn)形式”，[2]這些表現(xiàn)形式日益以各種屏幕為主體。于是大大小小的屏幕充斥人們的日常生活，人們逐漸習(xí)慣于從屏幕中獲取信息、確認自我、形塑身份，屏幕化生存已發(fā)展成為社會生活中的普遍狀態(tài)。

作為信息社會的隱喻與數(shù)字時代的圖騰，屏幕幾乎滲透到人類行為的所有方面，商業(yè)或經(jīng)濟利益以及新的文化被糾結(jié)不清地混合在了一起，形成了多種平臺，并在屏幕前變得可見。[3]（135）屏幕和屏幕化的元素近乎主宰著人們的眼睛，既為人們在日常生活中呈現(xiàn)豐富多彩的畫面，又在很大程度上開始決定著人們面對世界的方式，一種新的視覺形象生產(chǎn)、供應(yīng)、消費系統(tǒng)正在快速形成，甚至人們的世界觀也必須基于屏幕的視角，屏幕幾乎無孔不入地嵌入社會結(jié)構(gòu)的每個層級。[4]（24）西方學(xué)者注意到了屏幕的特殊存在?！捌聊粠缀醭霈F(xiàn)在所有空間”，[5]“當代生活充滿了動態(tài)影像……視聽屏幕格式與一系列日常實踐與美學(xué)實踐的整合使動態(tài)影像出現(xiàn)的條件和場合成倍增加”。[6]保羅·萊文森說：“20世紀稱得上是真正的屏幕的世紀?！盵7]貝爾納·斯蒂格勒指出“一切都正在變成屏幕”，書寫屏幕的倍增是21世紀的標志之一，“在我們的時代，我們不僅是在屏幕中間生活，而且是通過屏幕來生活”。[8]（149-160）當前的發(fā)展進程將使人類在各類屏幕前消磨的時間再次增長。[9]讓·鮑德里亞也認為，人生活在一個屏幕的世界：今天，想象的領(lǐng)域是屏幕的世界，界面與復(fù)制的世界，連續(xù)性與網(wǎng)絡(luò)化的世界;所有的機器都被屏幕化了，屏幕互動取代了人際互動。[10]尼古拉斯·米爾佐夫指出，“現(xiàn)代生活就是發(fā)生在屏幕上的”，在視像屏幕時代，對影像的觀看已絕非日常生活的一部分，而是日常生活本身。[11]曼紐爾·卡斯斷言“真實虛擬性文化”正在興起，而這種文化的特征就是“一切全都在屏幕上”。[12]（31-32）喬納森·克拉里描述了一個由屏幕所包圍起來的世界，這也是他所謂的24/7資本主義的標志。[13]凱文·凱利指出，我們從“語言的人”演化到“書籍的人”再到“屏幕的人”，當今社會，“目光所及，屏幕盡現(xiàn)”，我們的社會“正朝向屏幕的普遍存在性進發(fā)”，未來屏幕和我們之間的互動是強有力的趨勢，且“書籍文化與屏幕文化的沖突成為常態(tài)化的存在”。他還把當下廣泛存在的不同于閱讀書籍的行為模式稱為“屏讀”（screening）。[14]邁克爾·塞雷斯稱，“屏幕具有吸引所有年輕人的能力”。[3]（135）科馬齊則將屏幕定位于圖像學(xué)的核心范疇之一。[15]帕西·維利阿霍指出：“生物政治屏幕創(chuàng)造了圖像運動的蒙太奇，部分構(gòu)成了我們當前的視覺經(jīng)濟，并描繪了我們存在的時間和節(jié)奏?！盵16]在城市大屏幕方面，保羅·維利里奧認為，“公共圖像取代公共空間成為社會交往的途徑，街道和公共建筑在屏幕面前黯然失色”。[17]斯科特·麥夸爾指出，大大小小的屏幕無處不在，導(dǎo)航屏幕、電腦屏幕、手機、電視、都市屏幕和監(jiān)控技術(shù)等，它們是一個典型的21世紀媒體城市和日常媒體使用實踐的標志。[18]“電子屏幕遷移到外在城市景觀之上，已成為當代都市化的最明顯趨勢。”[19]哈特穆特·羅薩在描述上海這一現(xiàn)代化都市時說：“店鋪、道路、公共汽車，巨大的屏幕無處不在?！盵20]

盡管屏幕受到上述關(guān)注且屏幕本身存在已久，但一直以來，屏幕本身在媒介與藝術(shù)研究中并沒有成為各方矚目的焦點。這一概念通常僅用來指代電影或用于商業(yè)語境中。傳統(tǒng)的屏幕研究多半從電影研究演繹而來，往往局限于文本分析，表現(xiàn)出對實際消費語境和制作過程異乎尋常的漠不關(guān)心。[12]（171）從世界范圍來看，英國的電影和電視教育團體在1969年就正式出版了影響廣泛的學(xué)術(shù)雜志《銀幕》（Screen），但其作者們更關(guān)注銀幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容，也更為重視分析觀眾、攝影與敘事文本之間的關(guān)系，而忽視了其載體形式——屏幕本身的特性。[4]（27）英國學(xué)者弗吉尼婭·克里斯普和加布里爾·梅諾蒂不僅發(fā)起成立了名為“屏幕之外”的研究組織，呼吁改變銀幕研究的焦點始終集中在電影文本本身的現(xiàn)象，還出版了同名專著來重點論述動態(tài)圖像的發(fā)行與展示的數(shù)字化轉(zhuǎn)型，強調(diào)內(nèi)容流通的實踐和技術(shù)與屏幕上的內(nèi)容同樣需要關(guān)注。[21]另有學(xué)者也指出：“我們的美學(xué)越來越唯物主義，但我們卻對自己的屏幕意識渾然不知：屏幕是一種普遍存在的接收媒介，而媒介和傳播學(xué)對作為物質(zhì)技術(shù)的屏幕的特性研究甚少?！盵22]盡管屏幕在商業(yè)、公共部門和公共運輸系統(tǒng)中扮演重要角色，人們也通過屏幕來接觸數(shù)字媒介，但組織學(xué)理論對屏幕研究關(guān)注較少，如屏幕的底層機制、結(jié)構(gòu)和屏幕性等。[23]總體來說，與廣播媒介、印刷媒介相比，作為整體性的屏幕研究還缺乏足夠的關(guān)注度，目前它依舊是一個緣起于電影媒體變革進而演化為跨越電影、電視、電腦、手機、互聯(lián)網(wǎng)、建筑、美術(shù)等具有交叉學(xué)科性的嶄新命題。

屏幕早已成為大眾日常生活實踐的一部分，人們對其太過熟悉，很少思考屏幕的存在問題，即“百姓日用而不知”?！捌聊坏娜粘Ｐ员缓雎裕苍S是因為屏幕是如此理所當然。”[24]然而人們在這種不自知的狀態(tài)中，卻越來越多地、習(xí)慣性地盯看和使用屏幕，以至于屏幕對于人們而言，成為如媒體考古學(xué)創(chuàng)建者之一、加州大學(xué)洛杉磯分校教授埃爾基·胡塔莫所說的一種“隱匿的在場”[25]。這種“隱匿的在場”出現(xiàn)的原因有三方面。

一是技術(shù)接受周期律。所有技術(shù)革新都源于其神秘性，最初它總是以與眾不同的新鮮姿態(tài)出現(xiàn)，而當這種神秘色彩漸趨消失并最終融于平淡生活，人類就會對曾經(jīng)為之欣喜若狂的新奇事物習(xí)以為常。而快速和大規(guī)模的商品化又導(dǎo)致技術(shù)的去神秘化進程大大加快。屏幕也是這樣從一開始的盡顯喧囂之勢到現(xiàn)在悄無聲息地溶解在人們的日常生活之中。

二是媒介的居間運作特性，即被本雅明稱為中介的非中介性，或曰存在的非存在性。屏幕本身是橫亙在人們與設(shè)備中間的媒介，而所有媒介在使用中都會努力遵循一種理想原則：當媒介在被使用且運行平穩(wěn)時，它實際上處于消逝不見的隱身狀態(tài)，即媒介的物理屬性會保持在使用者的感知閾值之下。媒介通過自身的隱退，使其承載的事物得以完美展現(xiàn)。所有好的媒介都擁有這樣一種沉浸之力，它們有能力使自己所中介的事物呈現(xiàn)一種看上去毫無中介的狀態(tài)。而唯有出現(xiàn)混亂和斷裂時，使用者才會意識到媒介的物質(zhì)性。[26]“數(shù)碼科技融入日常生活的后果是，我們往往無法意識到它們的物質(zhì)性存在，只有當它們無法運行或滿足需求的時候，我們才意識到其重要性?！盵27]“物不斷地隱沒到了指引整體之中，更確切地說，在最直接的日常打交道之際，物甚至從來就沒有從指引整體中脫身而出……物隱沒到了聯(lián)系之中而不突出自身?！盵28]媒介的運作方式本身就是訊息，而內(nèi)容越是凸顯，媒介就越是隱匿。[29]（34）小巧精尖化發(fā)展的各類工程技術(shù)尤其是電子信息技術(shù)，為媒介在后臺隱匿式運作提供了極大便利。

三是組成材料的透明性。屏幕的主要材料是玻璃，而玻璃的材質(zhì)美又主要體現(xiàn)為透明性。玻璃仿佛是一種“固態(tài)的液體”，與金屬不同，凝固的玻璃中沒有結(jié)晶體，不會阻礙光線的穿透。玻璃也是芒福德筆下始生代技術(shù)經(jīng)濟中起最大作用的發(fā)明，人們透過玻璃看到了明亮的世界，也使設(shè)想中的世界觸手可及。[30]（113）媒介運作方式與物質(zhì)材料構(gòu)成所形成的雙重透明性，使信息的物質(zhì)載體本身越來越被“折疊”，人們在使用屏幕生產(chǎn)和消費時對屏幕視而不見成為可能。然而生活在這個不斷被屏幕所裹挾的日常生活世界中，人們又不得不重新抽離出來，不再視其為透明物體，而是密切關(guān)注其物質(zhì)性。仔細審視屏幕本身作為物和中介的意義，積極開展屏幕相關(guān)研究，在屏幕文化風行甚至異化的當下顯得越來越迫切。

任何事物賴以生存和發(fā)展的基本前提都是其性質(zhì)、功能的不可替代。對屏幕的本質(zhì)進行追問，是屏幕研究的起點和元問題。如果把一個概念的范圍界定得太過寬泛，那么其內(nèi)涵就會成反比收縮甚至被抽空，從而失去所指，最終變得沒有意義。因此倘若將屏幕研究的對象拓展得太廣，會導(dǎo)致人們弄不清到底什么是屏幕，也會帶來認識上的混亂。然而又必須承認，對屏幕進行嚴格界定是一件復(fù)雜的事。專注于圖像學(xué)研究的芝加哥大學(xué)教授米切爾指出：“以屏幕命名的各種事物錯綜復(fù)雜，使關(guān)于屏幕的系統(tǒng)性解讀似乎沒有可能。即使單單考慮投射技術(shù)意義上的屏幕的歷史，其屏幕技術(shù)的諸多演化，以及屏幕實踐中無數(shù)心理層面和社會層面上的細微差別也會使此類分析幾無希望?！彼€認為，目前現(xiàn)代電影與媒介研究中關(guān)于屏幕文化的主流解釋很難被理解。[31]

二、脫實入虛：屏幕早期含義的詞源學(xué)分析

盡管時下電子屏幕和數(shù)字屏幕所塑造的屏幕文化成為當代媒介文化的主旋律，然而將屏幕僅視為現(xiàn)代現(xiàn)象依舊顯得狹隘。在人類歷史長河中，人們對屏幕的認知和定義經(jīng)歷著變遷?！叭绻蝗ヌ剿髌聊坏南壤?，不把屏幕放在其所處的歷史語境下進行研究，那么屏幕在當代媒介文化中的意義就不能夠被充分理解?！盵32]因此考察當代屏幕的本質(zhì)，有必要從屏幕的詞源學(xué)意義上一窺屏幕的早期含義。

英文詞匯的屏幕（screen）最早出現(xiàn)在14至15世紀之間的某些文本中，而后其單詞拼寫和含義幾經(jīng)變化。其起源至少可以追溯到中世紀的歐洲：來自古法語的“escren”，意思是“抵御熱的屏幕”;來自中古荷蘭語或法蘭克語的“scherm”，意為“屏幕，封面”，有“障礙”之義。單詞“screen”的這兩個起源至少說明了它作為名詞的起點，即一個受物理保護的對象。當時的屏幕還常用來指家具立柜的一面，由一層較亮的、半透明的物質(zhì)組成，并在木質(zhì)框架上伸展。當時也出現(xiàn)了面向女士的小型手持屏幕，“兩個小屏幕拿在手里用來抵擋火苗”。后來屏幕逐漸增加了新的內(nèi)涵。15世紀后期，屏幕這個詞開始意味著“屏蔽免受懲罰，隱藏”，即演變成動詞形式。屏幕最初用來指保護用戶免受火災(zāi)或熱量影響的對象，后來引申為保護的行為。如果不是一開始將屏幕定義為名詞，則無法定義屏幕為動詞。而無論是名詞還是動詞，屏幕總是帶有信息的媒介。[33]

1810年以前，屏幕還未被用于修飾與公開投影有關(guān)的事物。[32]而1810年版《牛津英語詞典》中寫道：“為幻燈展演制造透明的屏幕?！边@說明在19世紀或者可能更早，屏幕一詞又增加了一些新含義，預(yù)示著它作為展示和傳播信息的手段。這也反映出屏幕開始了從家具與個人用品的家庭空間到公共娛樂的社會空間這一重要轉(zhuǎn)變。[32]1846年版《牛津英語詞典》中記載，“魔術(shù)幻燈是一種照射器的顯微鏡，其目的是在一個黑暗房間里放大再現(xiàn)后的圖像”，而其中一塊半透明的屏幕是其表演時所用的關(guān)鍵道具。從19世紀下半葉開始，魔術(shù)幻燈表演變成了一種光學(xué)屏幕式的娛樂產(chǎn)業(yè)。屏幕一詞開始和影像投射的含義緊密相關(guān)起來，這也反映出在對屏幕含義的爭奪中，投射的動態(tài)影像遠遠超過了在西洋鏡機器、活動視鏡和早期電影放映機里觀看影像等其他選項。[32]而兩者的結(jié)合說明了以屏幕等物質(zhì)形式為載體的影像消費開始逐漸大規(guī)模地進入人類的文化生活。

之后隨著以電影為中心的工業(yè)化娛樂的迅速發(fā)展，電影逐漸取代并擴大了魔術(shù)幻燈表演的消費市場，“屏幕”一詞也開始轉(zhuǎn)向指電影的屏幕。而在電影作為主流大眾文化的深刻影響下，到了1910年，“屏幕”一詞又逐漸被轉(zhuǎn)喻使用，指代電影文化本身，也常被寫為“The screen”。當時的《電影世界》雜志寫道：“人們喜歡在屏幕上看到他們閱讀的東西。”再往后，類似“大的”“銀色的”等單詞開始添加在“屏幕”之前，這可能表達了當時電影產(chǎn)業(yè)的自信，或強調(diào)電影作為一種屏幕類型之于視聽娛樂市場上其他新競爭對手所具備的獨特優(yōu)勢。[32]“銀幕”的出現(xiàn)也說明了當時人們開始注意電影畫面的物質(zhì)性：為了更好地顯示被投射的影像，電影屏幕被涂上了有反射性的金屬涂料，這導(dǎo)致其表面產(chǎn)生了銀色光澤。之后“銀幕”也開始脫離其字面意思而轉(zhuǎn)喻指代電影。而“大屏幕”這一詞匯則可以追溯到20世紀50年代，當時電影把“小屏幕”的電視視為危險的敵人，于是便開始引入各種大型屏幕版式來作為反擊，大量新技術(shù)的推出和相關(guān)新術(shù)語的推廣正是一系列反擊的體現(xiàn)。[32]此后電視機和計算機時代相繼到來，技術(shù)意義上的屏幕也由光學(xué)屏幕發(fā)展到電子屏幕、數(shù)字屏幕等形態(tài)，屏幕也更多地開始指顯示影像的映像管設(shè)備，即電視、示波器、電腦、手機等裝有屏幕的各類設(shè)備中的顯示部分?？傮w而言，當屏幕與動態(tài)影像的觀看行為緊密結(jié)合以后，屏幕就成為現(xiàn)代文化消費的重要組成部分。從這個意義上說，屏幕是動態(tài)影像的傳播介質(zhì)，這種視覺文化范式主宰人類的觀看已超百年。

綜上可知，直到19世紀初，屏幕一詞才與光學(xué)聯(lián)系在一起，并與幻燈表演等密切相關(guān)。在其含義演變的大部分歷史中，它指的是“過濾器、分隔物、遮蔽物或一種偽裝”。[34]（8）而它獲得和光學(xué)相關(guān)的“顯示某物，使某物可見”的含義相對較晚，且與其最開始的更多涉及“隱藏、保護和阻止”之意相比，似乎是一種逆轉(zhuǎn)。這種語義上的逆轉(zhuǎn)是一些西方學(xué)者視屏幕一詞含義演變呈現(xiàn)不連續(xù)性特征的原因之一。[35]而對這種逆轉(zhuǎn)的合理推測是，屏幕本身作為一種物質(zhì)實體使兩種相悖含義得以融合：一方面，作為阻隔物的物質(zhì)實體部分來隱藏、分割、保護和阻止;另一方面，作為阻隔物表層的可用界面來展示和呈現(xiàn)。

西方家用的火屏從早期就使用了裝飾品甚至圖畫，特別是在維多利亞時代，大型的折疊屏幕被部分資產(chǎn)階級家庭放在家中用來劃分空間，這些屏幕表面通常伴隨著印刷廢料、彩色石版畫和其他大規(guī)模生產(chǎn)的圖片。[32]但這一階段，屏幕依然是物質(zhì)產(chǎn)品的載體。只是由于其天然具備一定的物理界面，從而附帶了一些美學(xué)功能。自此以后，屏幕被賦予了文化的內(nèi)涵，屏幕的變遷也自然包含了歷史性和社會性，之后的屏幕文化景觀與傳統(tǒng)的屏幕文化相比，也必然發(fā)生著根本變化。從阻擋、隔絕到后來的裝飾再到晚近的影像顯示，屏幕一開始是作為嵌入設(shè)備或工藝中的要素，而后經(jīng)歷了從物質(zhì)產(chǎn)品的載體到物質(zhì)產(chǎn)品的文化功能，再到文化產(chǎn)品的物質(zhì)載體等一系列過程。這種脫實入虛的演變趨勢，既顯示出實物的制造逐漸讓位于意義的制造，也體現(xiàn)出屏幕本質(zhì)屬性的演變方向。這也與中國古代屏幕主要指代的屏風演變方向一致，從擋風、依靠、區(qū)隔、掛物到裝飾、美化，屏與人的身體的關(guān)系被再造，越來越多以觀看為目的的觀賞性屏風被設(shè)計和制造出來，不斷翻新的樣式和質(zhì)料主要是為了滿足所有者的視覺享受和由此引起的遐想，而較少與實際生活中的起居坐臥直接相關(guān)。屏風的觀賞化和物質(zhì)化傾向在明清時期進入了一個全新階段。[36]

三、信息與界面：西方學(xué)術(shù)界關(guān)于屏幕本質(zhì)的研究

從理論淵源上說，西方學(xué)界的屏幕研究脫胎于電影研究。21世紀以來，在西方電影理論界產(chǎn)生了一種趨勢，眾多西方學(xué)者對運動影像的研究開始從電影研究領(lǐng)域逐漸拓展到屏幕研究領(lǐng)域。而實際上，屏幕研究并不完全是新生事物，它一直存在著，只是從未被明確命名。關(guān)于屏幕研究的學(xué)術(shù)話語自20世紀80年代以來相繼被引進。查爾斯·繆塞爾在1984年引入了“屏幕實踐”[37]這一概念，從歷史角度拓展了電影研究。盧卡司·英特納和費爾南多·伊利亞科在2000年通過現(xiàn)象學(xué)方法來解讀屏幕這一術(shù)語時提出了“屏幕性”[38]（297）的概念。琳達·華萊士在其2003年的博士論文《物質(zhì)化媒介：來自數(shù)字時代的人工制品》中首次使用了“屏幕世界”的概念，來說明我們所處的被屏幕所包圍的“建筑媒體空間”。[39]米婭·特蕾西在2016年提出了“屏幕化的歷史”的概念，以此來重新定義在之前被學(xué)術(shù)界稱為“history and film”的研究領(lǐng)域。[40]而胡塔莫是目前對屏幕研究得最為深入和全面的學(xué)者，他創(chuàng)造性地提出了“屏幕學(xué)”的設(shè)想，并把它定位于媒介研究的一個具體分支。這一學(xué)科將不僅聚焦于屏幕作為人工制品的屬性特征，還關(guān)注屏幕的使用問題、屏幕與其他文化形態(tài)的媒介關(guān)系，以及在不同地區(qū)不同時代中那些被遮蔽的相關(guān)論述。[32]

在關(guān)于屏幕的已有研究成果中，諸多學(xué)科的學(xué)者對屏幕的本質(zhì)進行了解讀。有的學(xué)者從極為宏觀甚至泛化的意義上看待屏幕，認為一切承載信息的界面都可被認定為屏幕。斯蒂格勒提出“所有東西都可以作為屏幕”，同時他也指出“數(shù)碼屏幕都是電動的、電子的、光電子的，而且越來越多是觸摸性操作的”。[8]（149-160）米切爾試圖建立屏幕基本的本體論，他以一種更廣闊的視野來看待屏幕，沒有將屏幕研究的視野限于當代的屏幕文化與屏幕技術(shù)，而是追溯到了前現(xiàn)代文化甚至動物世界。[31]法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲在論述關(guān)于電影的未來發(fā)展時宣稱“大腦就是屏幕”：屏幕，也就是我們自身，有時像是有缺陷的愚鈍大腦，也有可能是具有創(chuàng)造天賦的大腦。[41]麥克盧漢也說過，看電視的人本身就是屏幕。[42]加拿大康考迪亞大學(xué)教授斯蒂芬·蒙蒂羅把屏幕作為一個概念、一個客觀對象、一種體驗、流行文化的一個元素，以及理解我們周遭世界的一個動因。[4]（14）世界著名電影制作人和視覺素養(yǎng)教育專家斯蒂芬·阿普康說：“整個世界是塊大屏幕?！盵43]

而更多的學(xué)者把對屏幕本質(zhì)的解讀限定在當代的技術(shù)性媒介文化背景下。胡塔莫選擇聚焦于和技術(shù)進步更緊密相關(guān)的“典型屏幕”。[32]美國瑞德大學(xué)教授理查德·布茨認為，屏幕是關(guān)于圖像而非語言的，是視覺文化的當代形式，它既不包括主要依賴于非視覺感官的其他媒介特別是聲音媒介，也不包括非屏幕中介的現(xiàn)場表演。屏幕隱含著動態(tài)影像之意蘊，因而也排除了照片和其他靜態(tài)的視覺技術(shù)。屏幕還不包括完全用于文本支持的類型，如早期的個人電腦、電子郵箱和因特網(wǎng)，因為只有當互聯(lián)網(wǎng)和手機有了支持視頻的功能，二者才進入了屏幕文化時期。屏幕文化是生產(chǎn)者和觀眾在實踐中用這些媒介和文本所表達的共識。屏幕能夠成為文化的原因在于當人們通過屏幕媒介互動時，產(chǎn)生了一種真實的生活性文化。隨著屏幕活動充斥日常生活之中，屏幕成為廣義文化中越來越重要的部分，滲透和影響著文化中的其他所有要素。[44]（12-13）荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)教授帕特麗夏·品斯特認為網(wǎng)絡(luò)化的電子與數(shù)字屏幕總是和權(quán)力、資本—人員、商品—信息的跨國流動的整體相聯(lián)系，她把21世紀的全球屏幕文化命名為“神經(jīng)—影像”，同時把德勒茲式的（精神分裂分析）哲學(xué)、處于數(shù)字網(wǎng)絡(luò)屏幕文化中的電影和神經(jīng)科學(xué)三個領(lǐng)域結(jié)合起來，綜合理解“神經(jīng)—影像”這一新的類型、形式和重要意義。[45]多倫多大學(xué)教授杰里米·帕克等把屏幕放在當代移動性與傳播的交織關(guān)系的框架下進行分析，認為屏幕技術(shù)既包括作為個人觀看的技術(shù)（如手機、全球定位系統(tǒng)、上網(wǎng)本）及其實踐行為，又包括以安全行為管控為目的而進行的社會性人員檢查的技術(shù)與實踐（如機場安檢、生物測定、特征分析）。而成熟的屏幕技術(shù)需要具備六個主要特征：存儲與訪問、交互性、移動性、控制力、信息化、融合/轉(zhuǎn)譯。[46]

諸多學(xué)者進一步把屏幕與界面、信息兩大要素緊密聯(lián)系起來，屏幕既可以是實體的平面，也可以是建筑的媒體表皮。列夫·曼諾維奇把屏幕定義為“一個置于一定視覺距離的、扁平的、矩形的平面”。他還從歷史分類法出發(fā)切分出三類屏幕：傳統(tǒng)屏幕，“展示靜態(tài)的、穩(wěn)定的圖像”，如一個鑲了框的畫;動態(tài)屏幕，“展示過去的動態(tài)圖像”，如電影屏幕;實時屏幕，用于“展示現(xiàn)在”，如電視屏幕、雷達屏幕和電腦屏幕。在他看來，屏幕是一個新的現(xiàn)實窗口，不必呈現(xiàn)動態(tài)圖像。[47]他也指出屏幕媒體語言所具備的五個特征：數(shù)字化呈現(xiàn)、模塊化、自動化、可變性、文化轉(zhuǎn)碼。[48]康考迪亞大學(xué)教授查爾斯·阿克蘭認為，屏幕代表了分散的觀眾環(huán)境之間的聯(lián)系，最好將屏幕視為一個用于移動文本的網(wǎng)絡(luò)，而文本的交替、替換和流動給屏幕帶來了彈性和可變性。[6]維利里奧把電子大屏幕視為“我們和世界之間的一層表皮/臨界”，物理現(xiàn)實和抽象的數(shù)據(jù)在此調(diào)和為某種“真實感”。[49]他甚至把覆蓋于高層建筑立面的大屏幕稱為“電子哥特”，認為它能使建筑的功能從“容納”演變?yōu)椤皞鞑ァ?。[50]弗吉尼亞理工大學(xué)教授盧克認為，電子廣告牌和戶外屏幕是數(shù)據(jù)被處理包裝販賣的界面，信息如何被再現(xiàn)，深刻影響著受眾如何理解和接受這些信息。[51]德國都市媒體學(xué)者瑪琳·史楚柏認為，“城市大屏幕”指的是“LED標牌、等離子屏幕、投影板、信息終端和智能建筑表皮等存在于城市空間中的各種動態(tài)數(shù)字顯示界面”。[52]胡塔莫把屏幕謹慎地模糊定義為“信息表面/平面”。作為二維平面的屏幕，卻常常給我們留下三維現(xiàn)實的印象。作為展示和交流信息的通道，屏幕位于物質(zhì)與非物質(zhì)、真實與虛擬之間的臨界點。 大衛(wèi)·霍克尼與馬丁·蓋福德把屏幕視為“一切再現(xiàn)三維世界的平面”[53]（序言1）和“向廣大觀眾傳播圖畫的一種手段”[53]（332），它與畫布、紙張、玻璃窗等同為圖畫史的一部分。屏幕是融合界面，電影、廣播電視和電腦在此融合成混合媒介和商業(yè)，多種藝術(shù)形態(tài)在此實現(xiàn)了多元合流。[54]屏幕甚至不再只是信息再現(xiàn)展示的表面，而是移動的、多向傳播的中心，是書寫和信息聚合的表面，還充當著存儲、共享和過濾信息的接口。屏幕不僅是表現(xiàn)世界的工具，更是參與世界、干預(yù)世界的工具。[34]（7-9）施萊爾教授認為，作為編碼性的媒介，屏幕充當著人與底層技術(shù)系統(tǒng)之間的界面，整體技術(shù)要素和通過編碼控制的系統(tǒng)之間的界面。屏幕不是毫無生機的基礎(chǔ)設(shè)施，而是公司和社會空間中日常組織的關(guān)鍵組成部分，其能夠協(xié)調(diào)行動，導(dǎo)引人流與物流。因此對于日常組織來說，屏幕產(chǎn)品及界面的屏幕性不是邊緣和次要的，而應(yīng)是各種聯(lián)系的中心。[23]莫納什大學(xué)教授馬克·安德烈耶維奇提出，屏幕不僅僅是為了讓人看到，而是變得越來越具有交互性，并致力于從使用屏幕的人或隨之而來的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中收集特定場地和軌道的數(shù)據(jù)。[55]

有學(xué)者將這種界面與信息的本體論解讀進一步深入為具象化的窗戶與門等形式。美國電影與媒體學(xué)者安妮·弗雷伯格把屏幕視為新時代的視窗——充滿了移動影像、文本和圖標的視窗。她從窗戶史的角度切入，把工業(yè)時代以來的屏幕所具備的框格性解讀為窗戶在新興載體上的繁衍。15世紀西方繪畫的畫框、17世紀用于藝術(shù)創(chuàng)作的光學(xué)暗箱、19世紀的玻璃拱廊、20世紀的動態(tài)影像、21世紀的電腦和各種移動展示設(shè)備，在本體意義上都能被理解成人類感知和理解外部實在的“窗戶”——一種改變了原有空間和時間物質(zhì)性的虛擬視窗。這種虛擬視窗是被框定在窗戶/銀幕/屏幕的非物質(zhì)性影像或表述。[56]（15）胡塔莫認為，屏幕也是有外框的，這隱喻地將其與繪畫和窗戶聯(lián)系了起來：一個屏幕常被認為是一扇朝向中間領(lǐng)域的虛擬之窗。[32]維利里奧將屏幕視為在門和窗戶之后人類的“第三扇窗戶”，是將物質(zhì)轉(zhuǎn)化為非物質(zhì)的場所。[57]巴西媒體哲學(xué)家威廉·弗盧塞爾認為，屏幕有一些門的特征：屏幕讓我們進入它們所描繪的世界。[58]林恩·斯皮格把電視屏幕比作20世紀50年代建筑上對圖片窗戶的使用，玻璃幕墻的設(shè)計旨在將外部世界帶入家庭空間之中。[59]

屏幕的界面性也體現(xiàn)在其是人與物的中介。處于使用者與設(shè)備的中間位置，屏幕充當著連接器與中介器的角色。盧卡司·英特納和費爾南多·伊利亞科通過現(xiàn)象學(xué)研究方法分析了屏幕，認為屏幕的本質(zhì)是“通過呈現(xiàn)彼岸世界的相關(guān)性來中介和調(diào)解我們在此岸世界的存在狀態(tài)”。[38]（295-318）比利時學(xué)者范德比根認為，視聽屏幕并非只是一個用來展示外在的傳感數(shù)據(jù)集世界并獨立于個人的、非中介化的個人體驗的窗口。相反，屏幕是最終調(diào)和人們與環(huán)境之區(qū)別的現(xiàn)實中介物和現(xiàn)實生成器。[60]北卡大學(xué)夏洛特分校教授馬克·皮扎托提出，屏幕媒體展現(xiàn)了一種自我的后現(xiàn)代幽靈/精神，它總是作為中介，擴展、復(fù)制并驅(qū)散個別化的自我的幻覺。[61]作為中介，屏幕呈現(xiàn)出不同面向的雙重性，區(qū)分和塑造了兩個同時共存但又截然不同的世界。美國俄勒岡大學(xué)藝術(shù)與建筑史系主任凱特·蒙德洛赫教授認為，由以屏幕為基礎(chǔ)的媒介裝置藝術(shù)所引發(fā)的觀看有著內(nèi)在的雙重性：既是物質(zhì)性的又是非物質(zhì)性的，既是虛擬的又是現(xiàn)實的。[62]屏幕提供了獨特的批判性的藝術(shù)手段，作為一種可供選擇的方式去理解媒介文化和當代的視覺性。[63]米切爾認為，屏幕具有這樣的雙重性：物質(zhì)和意識、口語和視覺的圖像、文字集合和隱喻性。屏幕不能只被看作圖像投射的支持物，而必須被認為是圖像本身所不可分割的一部分。[31]莫納什大學(xué)的伊拉娜·斯奈德教授也論述了屏幕所具有的雙重性：屏幕是現(xiàn)實的映射與藩籬，人們可能因此更加靠近現(xiàn)實，也可能因此而遠離現(xiàn)實;屏幕是分割的屏障與對話的窗口，人們可能因?qū)ζ聊簧习a而疏遠親朋好友，也可能因?qū)ζ聊粺嶂远ㄟ^它頻繁聯(lián)系遠方的熟人;屏幕是自由創(chuàng)造的平臺與社會監(jiān)視的工具，人們可能在屏幕上表達所思所想，又可能通過屏幕對別人施加影響;屏幕是藝術(shù)的窗口與實用的利器，它既改變了人與現(xiàn)實之間的審美關(guān)系，也改變了人與現(xiàn)實的功利關(guān)系;屏幕既傳播社會熱點、引發(fā)文化關(guān)注，又制造現(xiàn)實假象、形成心理麻木。[64]

西方學(xué)者也通過比較屏幕與其同等物，更清晰地認識屏幕所承載的獨特的視覺元素和語言符號。屏幕與鏡子有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此在解讀屏幕時，鏡子常常被用作比較物。兩者的共同點是有形的框架與邊界，且通常為矩形，然而平面鏡形成的像，所在位置并無實際物體或光線，所以形成的只是虛像，這和屏幕形成的實像有著明顯的不同。鏡子是一個最容易反映自我意識的媒介物，當一個孩子（或動物）能夠理解鏡中像是自己的時候，可以說他開始擁有了某種自我意識。[29]（47）藝術(shù)史學(xué)家尤吉斯·巴爾崔塞特斯用“反射電視”的比喻來討論壁爐上方的鏡子和電視屏幕的內(nèi)在聯(lián)系。 米切爾認為，鏡子相當于表面具有反射功能的屏幕。從語法上看，屏幕和鏡子的不同之處在于是反射其上還是反射其中。如果用放映機投射一段影像到鏡子上，我們在鏡中看到的會是放映機發(fā)出的耀眼燈光和影院空間的昏暗輪廓;而如果投射到屏幕上，屏幕上則僅僅顯示放映機光束里的信息，即屏幕把放映機本身的圖像過濾掉了。[31]屏幕本身扮演了一個中介物的角色而非中介物中隱喻的部分，這顯然不同于鏡子的反射特征。弗雷伯格指出，為透視理論奠定基礎(chǔ)的兩個相互競爭的視覺體系分別是阿爾貝蒂的“窗戶”和布魯內(nèi)斯基的“鏡子”，兩者皆為屏幕之隱喻。當20世紀70年代的設(shè)備理論家們將拉康的鏡像理論運用于電影觀看機制的分析中時，作為視覺原型的屏幕就變形為鏡子。[56]（17）

現(xiàn)代社會中視覺變得越來越重要，各種信息對視覺注意力的爭奪越來越激烈。而屏幕是對信息和注意力的聚焦，是一種視覺控制策略，一種對眼睛的規(guī)訓(xùn)方式。屏幕作為背景和載體來承載屏幕上面的信息，以此使人眼的焦點停留在屏幕之上，起到凸顯的作用，屏幕上的信息由此得以明顯區(qū)別或獨立于屏幕外的信息，從而匯集注意力，防止無關(guān)信息的干擾。西方學(xué)者基于自己原有的學(xué)科視角，在擴展研究對象、跨越學(xué)術(shù)路徑等方面對屏幕的本質(zhì)進行的多維解讀，既是遠離以文本為中心的研究取向的一種努力，也是超越受眾研究的新嘗試。

四、屏幕的本質(zhì)：動態(tài)內(nèi)容性信息的物質(zhì)性界面

1. 屏幕本質(zhì)的演變：從功能性到內(nèi)容性

從屏幕的早期含義中可以看出，屏幕具有三個特點：一是與信息有關(guān)，二是具備物質(zhì)實體，三是呈現(xiàn)脫實入虛的趨勢。再綜合西方關(guān)于屏幕本質(zhì)的研究現(xiàn)狀，并結(jié)合屏幕在當代語境下的應(yīng)用，可知信息和界面是屏幕的基本構(gòu)成要素，可謹慎地認為現(xiàn)代意義上的屏幕本質(zhì)上是能夠承載動態(tài)信息的物質(zhì)性界面。

屏幕是一種有關(guān)信息的技術(shù)。一個好的傳播機器能夠?qū)π畔⑦M行恰當準確的再現(xiàn)。[65]能夠承載動態(tài)信息意味著屏幕不排斥承載靜態(tài)信息。之所以強調(diào)動態(tài)信息，是為了與金屬、石板、簡帛、紙張等只能承載靜態(tài)信息的物質(zhì)載體相區(qū)別，進而突出屏幕不同于其他載體的獨特屬性。作為一種通用的功能和對投射的支持，屏幕是對變化進行自然呈現(xiàn)的完美基礎(chǔ)，因為屏幕本身也處于不斷變化之中。它可以支持任何交流性意義與體裁。它既是交流的抽象性“一般性等價物”，也是藝術(shù)的“一般等價物”。[66]（263-268）以動態(tài)形式呈現(xiàn)原本即為動態(tài)和鮮活的物質(zhì)世界，使得屏幕在信息呈現(xiàn)方面具有巨大的優(yōu)勢，而這也標志著動態(tài)文化相對于靜態(tài)文化的勝利。正如電影學(xué)者將有聲電影稱為“完整電影”，從信息載體的意義上來說，屏幕可以稱為“完整載體”。20世紀50年代，美國廣播電視網(wǎng)絡(luò)公司NBC在推銷電視時稱其為“流動的色彩”，印刷與屏幕的巨大差別即為動態(tài)圖像的這種流動性特征。[44]（12）屏幕甚至可以用來承載一座城市的動態(tài)信息。羅薩說：“人們無法在一張照片中記錄上海，因為上海永遠不會凍結(jié)并停滯不前，只能用閃爍的屏幕來表現(xiàn)?！爆F(xiàn)代社會的特點是只能動態(tài)穩(wěn)定，這意味著如果要保持其體制結(jié)構(gòu)和社會現(xiàn)狀，就必須不斷發(fā)展、加速和創(chuàng)新。[20]萬事萬物本就變動不居，屏幕成為這種動態(tài)穩(wěn)定社會形態(tài)的最佳記錄和呈現(xiàn)載體。

物質(zhì)性界面，一是相對于各種軟件里的虛擬界面，以及目前的全息投影和未來可能的VR、AR等其他虛擬界面而言;二是強調(diào)這種界面的固定性與穩(wěn)定性，這種界面通常以一種有形的、固定的框架來體現(xiàn)，不會隨著其內(nèi)部呈現(xiàn)的信息內(nèi)容的變化而發(fā)生形變?！笆澜缡侨绾伪豢蜃〉?，可能和被框住的內(nèi)容是什么同樣重要?！盵56]（1）畫框的穩(wěn)定性就像潛水員的氧氣瓶一樣重要，其有限的安全性定義了畫中的體驗。而一張照片要先決定它的邊緣位置，因為它構(gòu)成或分解了周圍的部分。[67]“玻璃把人們的注意力集中到極為清晰的范圍之內(nèi)，即特定框架所形成的范圍之內(nèi)?！盵30]（115）同理，“屏幕是由框架所限制的空間”，[66]（263-268）它應(yīng)該具備一定的物理尺寸以框住一定的空間（即并非無限空間），以實現(xiàn)空間的區(qū)分（屏幕內(nèi)外、實體與虛擬），從而使人們的目光聚焦于屏幕，也使信息最大限度地在此展示。

屏幕是能夠承載動態(tài)信息的物質(zhì)性界面，這是傳播學(xué)特別是技術(shù)性媒介層面上的屏幕，從時間階段上應(yīng)限定在工業(yè)革命以后。然而并不是所有的屏幕對于文化消費來說都是有意義的，這取決于屏幕所承載的信息。屏幕承載的動態(tài)信息可以分為功能性信息和內(nèi)容性信息。功能性信息指的是用以呈現(xiàn)屏幕所屬之主體的信息，這是屏幕發(fā)展的早期階段，示波器和控制面板是這類屏幕的典型代表，常見的還有電梯內(nèi)外的顯示按鈕和小屏幕，用來展示機器內(nèi)部運行信息的顯示屏以及電子表，火車站、飛機場內(nèi)的顯示屏，冰箱上的指示屏，汽車上的導(dǎo)航儀等。這類屏幕必須依賴于相應(yīng)的主體設(shè)備，無法脫離其主體設(shè)備而獨立存在。再如工業(yè)電視作為監(jiān)視工業(yè)生產(chǎn)過程及其環(huán)境的電視系統(tǒng)，所提供的信息也是典型的功能性信息。

而內(nèi)容性信息則實現(xiàn)了與其物理主體的脫離，即“文字資料不必與其物理形式發(fā)生聯(lián)系”。[68]作為專門用于內(nèi)容消費的信息，這類信息已完全剝離了屏幕所在設(shè)備的狀態(tài)顯示功能。此類屏幕的代表有電影、電視、電腦、手機和電子書閱讀器等。從屏幕的功能演變來看，從前者到后者的轉(zhuǎn)變，反映了人類從獲取實用信息到享受內(nèi)容信息的轉(zhuǎn)變，也是屏幕從服務(wù)于實體世界到服務(wù)于虛擬世界的轉(zhuǎn)變。屏幕首先是一個顯示信息的物體，但如果只是顯示功能性信息，則難以取得當代統(tǒng)治性的話語權(quán)。以手機軟件為例，有的是專門用來顯示手機內(nèi)部運行以及wifi等實用信息類軟件，有的是新聞、游戲、視頻等內(nèi)容消費類軟件，前者相當于屏幕的早期形態(tài)，依賴于屏幕所在的載體而存在，是其載體的組成部分，而后者則相當于屏幕的晚期形態(tài)，它不再依賴于屏幕所在的物質(zhì)形態(tài)的載體，而是依賴于屏幕內(nèi)部豐富多彩的內(nèi)容，甚至成為其內(nèi)容體驗的組成部分。

對于功能性信息與內(nèi)容性信息的認識，還可以從以下兩方面得到印證。一是同為信息傳播的載體，紙張一開始也是沿著功能性信息與內(nèi)容性信息兩條路徑展開的，具體體現(xiàn)為功能性信息屬性的業(yè)務(wù)文件在書面文字的價值和用途方面有著與書籍同樣重要的地位，甚至在早期更為重要。牛津大學(xué)書目與文本批判學(xué)教授麥肯思研究發(fā)現(xiàn)，15世紀到18世紀這四百年間所生產(chǎn)的印刷品中，只有很小一部分是書籍，而大部分是各種小冊子、請愿書、告示、表單、票據(jù)、證明、證書以及種種民事和政務(wù)的相關(guān)文件。[69]即在古登堡印刷術(shù)發(fā)明后的近四個世紀里，功能性信息的文本占到印刷品的大多數(shù)。再以法國為例，從11世紀起，書面文字數(shù)量的增長在其所應(yīng)用的兩個方面即業(yè)務(wù)文件方面和書籍方面是極其明顯的。修道院率先增加了許多用來證明自己收到土地饋贈的證明和說明書，因為這些與土地開墾相關(guān)的大量饋贈事項，在11至12世紀有了大幅度增長。從12世紀起，書面文字的使用擴展到世俗人士中間，他們與紙張發(fā)生聯(lián)系的方式一開始也是基于功能性信息的文本。修士們撰寫和保存了給世俗人士的捐贈物證書，導(dǎo)致國王公侯和領(lǐng)主掌璽部門頒發(fā)的證書的數(shù)量越來越多。與此同時，城市里的檔案也證明了書面文件在市政管理的各個方面用得越來越多。世俗人士和書面文字的關(guān)系都在日益增強，盡管他們本人并不是抄寫員。[70]

二是作為屏幕相關(guān)物的繪畫。美術(shù)史家、藝評家、策展人巫鴻關(guān)于中國古代繪畫的觀點尤其是“物繪同源”思想，對于解讀屏幕的本質(zhì)具有重要的啟示意義。他認為，某種藝術(shù)，包括其形式和媒材，都是和一定的視覺或者欣賞方式、觀看方式相對應(yīng)的。而某種形式、某種媒材一定要求一種觀看的方法。[71]與別的藝術(shù)門類相比，繪畫的一個不可缺少的條件是承托繪畫形象的平面或底面，而平面或底面的不同材料和處理方法顯示出不同類型繪畫的獨特性質(zhì)。[72]中國繪畫的研究向來忽略對與畫有關(guān)的物質(zhì)性實踐（即畫作的物理呈現(xiàn)形式，如卷軸、冊頁、扇面、屏風等）的討論，而一幅畫應(yīng)該既是畫出來的圖像，也是圖像的載體，是一個統(tǒng)一體。具體到屏風，他認為屏風有三重含義，既是三維空間中的物體，也是供繪制圖像的二維平面，還是畫中所繪之圖像。抽象來說，畫是物品，是再現(xiàn)世界的“窗戶”或“屏幕”，也是圖像幻覺或視覺“舞臺”。[73]

2. 屏幕本質(zhì)的再界定：作為文化產(chǎn)品的載體

從文化消費的角度看，屏幕的本質(zhì)可以進一步界定為“承載動態(tài)內(nèi)容性信息的物質(zhì)性界面”。文化消費意義上的屏幕，其信息是為了提供娛樂、審美、教育等功能，因此更多地聚焦于個體使用者日常生活中所使用的屏幕，而非軍用、醫(yī)用、商用意義上的屏幕，如醫(yī)療器材上的屏幕，以及阿里巴巴在“雙十一”購物節(jié)上監(jiān)測數(shù)據(jù)用的巨幕、湖南廣電大廳里用于動態(tài)顯示各節(jié)目收視率的屏幕。之所以需要單獨從文化消費角度來考察屏幕的本質(zhì)，原因在于只有屏幕成為文化產(chǎn)品的載體后才使兩者都發(fā)生了質(zhì)的飛躍。內(nèi)容性信息使屏幕超越了早期的原始功能，從物質(zhì)產(chǎn)品的物質(zhì)載體轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕a(chǎn)品的物質(zhì)載體，由此帶來了文化產(chǎn)業(yè)的革命性變化。如果屏幕沒有和文化消費高度融合，即發(fā)展到文化消費意義上的屏幕階段，那么屏幕最多只能是在工程設(shè)計領(lǐng)域成為一種專業(yè)文化而已。移動智能終端設(shè)備把更多的屏幕使用者轉(zhuǎn)化為文化消費者進而成為文化生產(chǎn)型消費者，是屏幕文化能夠風靡一時的關(guān)鍵所在。屏幕文化在今天蔚然成風，其種子早在電影屏幕時期屏幕成為動態(tài)影像文化的載體之時就已播下。

而從屏幕對文化消費的影響來看，消費者對文化產(chǎn)品的體驗越來越受到其物質(zhì)載體的影響，物質(zhì)載體對于文化產(chǎn)品消費體驗的參與程度越來越高，文化產(chǎn)品對消費者的觸及和影響也越來越依賴于物質(zhì)載體。有學(xué)者以“農(nóng)具”和“文具”作比，指出“機器與載體是用來文化創(chuàng)作和生產(chǎn)的輔助性勞動手段，極大地提高了人類社會的文化生產(chǎn)力和文化生產(chǎn)率”，[74]這是基于生產(chǎn)者視角的分析。而從消費者意義上看，用來進行文化消費的機器與載體，其核心體現(xiàn)就是屏幕。屏幕不僅為普通個體提供了便利的消費途徑，而且大大提升了文化消費的效率?；ヂ?lián)網(wǎng)、廣播電視網(wǎng)、電信網(wǎng)和電影院線為現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)提供了底層支持，而屏幕則是文化產(chǎn)業(yè)龐大生態(tài)體系中直接面向消費者的通用載體。因此屏幕與文化產(chǎn)品形態(tài)的共生與互動、內(nèi)容文本的跨屏流動等成為文化產(chǎn)業(yè)研究的重要議題。影像是動態(tài)內(nèi)容性信息的主要存在形式，從機械屏幕到光化學(xué)屏幕，再到電子屏幕、數(shù)字屏幕與移動智能屏幕，由電影屏幕所帶來的大眾對動態(tài)影像的體驗逐漸彌漫于當代日常生活的各種細節(jié)之中，而載體與內(nèi)容共同建構(gòu)著不同媒介技術(shù)環(huán)境下人們對影像的消費體驗。

從硬件層面上看，作為現(xiàn)代文化消費的終端設(shè)備，從電影屏幕、電視屏幕到電腦屏幕、手機屏幕，屏幕的種類大大增加，數(shù)量也呈指數(shù)級增長。以手機為例，手機剛開始被設(shè)計時并無屏幕，當時它并未被視為視覺機器，而是只有物理按鍵的語音通話設(shè)備，功能相當有限。后來加裝了屏幕主要是防止誤操作，即服務(wù)于其語音通話功能。而第一款有屏幕的移動電話引入菜單結(jié)構(gòu)，賦予了手機更多功能上的潛在可能性。在手機發(fā)展的短期歷史中，其屏幕尺寸開始增加，直到現(xiàn)在屏幕幾乎接管了整個設(shè)備。盡管移動通信是手機賴以生存的基礎(chǔ)性技術(shù)，但為手機提供無限創(chuàng)新的可能性并使其發(fā)展成為今天的全媒體設(shè)備的技術(shù)卻是屏幕技術(shù)。智能手機通過屏幕占據(jù)和控制了短時語音交流之外的其他更長時段的視覺活動。與功能手機時代的鍵盤交互方式相比，智能手機時代的觸屏操作是一種全新的人機交互方式，大大降低了手機使用者的操作門檻，對手機的流行與普及起到了關(guān)鍵作用。屏幕也為電腦提供了一個創(chuàng)新發(fā)展的動力，這僅次于算力的增長和芯片的縮小。通過擺脫數(shù)據(jù)的輸入或輸出的單一方式，屏幕促進了計算機的廣泛傳播和使用。而計算機屏幕的近義詞如監(jiān)視器、終端，更表明了計算機的屏幕曾經(jīng)是監(jiān)測設(shè)備而非互動設(shè)備，用于雙向傳輸方式的屏幕直到20世紀70年代個人電腦出現(xiàn)后才開始被引入。[75]而最早開發(fā)的智能音箱并無屏幕，后來的幾款智能音箱則向消費市場妥協(xié)并開始有了屏幕。具有嵌入式屏幕的智能音箱可能比無屏幕、僅限語音的智能音箱更有用，語音和視覺反饋的組合能為用戶提供更好的體驗。

從內(nèi)容層面上看，屏幕帶來的海量復(fù)制與長效傳播，以及跨屏幕的文化產(chǎn)品形態(tài)的出現(xiàn)，大大提升了文化產(chǎn)品的利用率，延伸和擴展了文化產(chǎn)品的生命長度和廣度，增強了文化產(chǎn)品的生命力。文化產(chǎn)業(yè)有機性的體現(xiàn)之一是其再生性，即一種有機體在其整個生命歷程中具有可復(fù)制性，包括自我復(fù)制和他者復(fù)制兩個向度，其中他者復(fù)制屬于生命存在樣式的轉(zhuǎn)換性復(fù)制。[74]作為一種他者復(fù)制，數(shù)字屏幕所帶來的比特流式復(fù)制，為現(xiàn)代與前現(xiàn)代的文化產(chǎn)品開拓出極為廣闊的互文本世界。在早期，除了極少數(shù)優(yōu)質(zhì)的文化產(chǎn)品會被循環(huán)再利用以外，大部分文化產(chǎn)品都只能逐漸被大眾遺忘，失去被二次消費的機會，這對優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品來說是極大的浪費。跨屏傳播則賦予了文化產(chǎn)品第二次生命。電視屏幕的出現(xiàn)和普及，為好萊塢大量已在影院下線的影片提供了新的播放渠道?；ヂ?lián)網(wǎng)屏幕的出現(xiàn)為電影和電視節(jié)目提供了新的播放空間，大眾對電視節(jié)目的欣賞不再受電視首播和重播的時間限制，也擺脫了在電視屏幕上看光盤的屏幕限制。以手機、平板電腦為代表的移動互聯(lián)網(wǎng)屏幕，則對電影屏幕時代、電視屏幕時代以及印刷時代、文字時代、口語時代的文化產(chǎn)品呈現(xiàn)來者不拒的全方位接納姿態(tài)，為屏幕與文化產(chǎn)業(yè)的未來提供了無盡的遐想空間。

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From Functionality to Textuality： The Re-recognition of the Nature of Screen Based on Western Academic History

QI Yi-fang， WANG Yu-ji（School of History and Culture， Shandong University， Jinan 250100， China）

Abstract： Screen is ubiquitous and commonplace but neglected in everyday life， so it has attracted insufficient attention. Questioning closely the nature of the screen is a meta-proposition of screen studies. The etymological research on the early meaning of screen in the English context by European and American scholars reveals that the meaning of screen goes from obstruction and decoration to the carrier of image display. It shows the trend from reality to virtuality， and implies the evolution of the nature of the screen. Information and material forms should be an important part of the nature of the screen. Meanwhile， the relevant research on the nature of screen in the Western academic circles indicates that modern screen is a technical medium and closely related to the two major elements of interface and information， and that screen can be regarded as both an abstract door and window and a mediator between things and people. Therefore， from the perspective of the cultural consumption， screen can be discreetly defined as the material interface capable of carrying dynamic text-based information. And the transition from function-based information to text-based information has revolutionized the development of both screen and cultural industry.

Keywords： screen; interface; culture consumption; function-based information; text-based information