【摘要】茂腔是起源并形成于山東諸城，流傳于高密、膠州、黃島、五蓮等地的戲曲劇種，至今已有200年的歷史，在農村素有“栓老婆橛子”之稱。從茂腔藝術自身的發(fā)展來看，茂腔一直都前行在傳承和創(chuàng)新的路上，傳承與創(chuàng)新是相生共存、互不矛盾的兩個方面。而《失卻的銀婚》等新編大戲的演出，卻引發(fā)了人們對茂腔如何傳承發(fā)展的爭議。當前人們對茂腔藝術的傳承發(fā)展主要有三種不同的觀點或實踐：以傳統(tǒng)劇目為重點，原汁原味、原封不動的傳承“老戲”；用傳統(tǒng)唱腔創(chuàng)作新?。活嵏彩阶兏飫?chuàng)新打造“新創(chuàng)劇目”。在這樣的情形下，如何做才能推動茂腔藝術持續(xù)發(fā)展？筆者認為，強化以人為本、守正創(chuàng)新意識，始終堅持以人民為中心，以群眾的認可為標準，才是茂腔藝術健康發(fā)展、長遠發(fā)展的正確方向。

【關鍵詞】茂腔；守正創(chuàng)新；傳承發(fā)展

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）09-059-04

【本文著錄格式】潘小霞.以人為本 守正創(chuàng)新：關于茂腔藝術傳承發(fā)展的思考[J].中國民族博覽，2022，05（09）：59-62.

茂腔是起源并形成于山東諸城，流傳于高密、膠州、黃島、五蓮等地的戲曲劇種，至今已有200年的歷史，在農村素有“栓老婆橛子”之稱。那些耳熟能詳?shù)膭∧?、唱腔，很多群眾隨口就能來一段。自2018年以來，諸城市舜龍藝術團先后編創(chuàng)上演了《失卻的銀婚》《黨費》《王盡美》等大型現(xiàn)代茂腔戲，觀眾和戲曲界對作品選題和藝術構思給予充分肯定的同時，也對新戲的唱腔等提出了質疑。著名作家莫言在北京應邀觀看《失卻的銀婚》演出后說了這樣一段話：“我聽慣了茂腔的耳朵，聽到在唱腔方面的大幅度改革，略微有一點不太習慣，但聽到后來，偶爾在里面出現(xiàn)了一個茂腔的旋律，也感到特別親切……”話語委婉而頗具深意。

進行唱腔改革后的茂腔還是不是茂腔，茂腔藝術的傳承發(fā)展之路應該怎么走？筆者作為一名群眾文藝工作者，通過對茂腔藝術進行較長時間的跟蹤調查后認為：藝術發(fā)展的自身規(guī)律要求茂腔藝術必須改革創(chuàng)新，以人為本、守正創(chuàng)新是茂腔藝術傳承發(fā)展必須遵循的基本原則。

一、茂腔的傳承發(fā)展過程是不斷吸收借鑒、融合創(chuàng)新的過程

任何一種藝術形式，都是經(jīng)過長期衍變不斷成熟的，茂腔也不例外。茂腔藝術誕生已有200多年的歷史，以“肘鼓子”為發(fā)端，經(jīng)歷了“本肘鼓—冒肘鼓—茂腔”三次重大衍變，其唱腔、劇目、舞臺設計等不斷推陳出新，這都是數(shù)代茂腔藝人不斷取長補短、借鑒融合的結果。

（一）吸收借鑒其他劇種形成經(jīng)典的茂腔唱腔

唱腔是戲曲音樂的主要組成部分。在茂腔藝術形成過程中不同階段的唱腔，分別以擊鼓而歌的“唱門子”拉魂腔、以老拐調與拉魂腔融合而成的曲牌體、以有獨特唱腔體系的板腔體為主?！爸夤淖印笔前l(fā)端，并未形成唱腔體系，表演者用木棒擊鼓伴奏，用唱詞訴說自己的不幸遭遇，腔調哀怨，俗稱“拉魂腔”?！袄昵弧眰魅胫T城后，諸城藝人以當?shù)氐拿耖g小調“老拐調”為主體，吸收借鑒“拉魂腔”的唱法，形成了老拐調與拉魂腔相互融合、具有本地特色的新唱法，茂腔進入“本肘鼓”階段。本肘鼓有了“樓上樓”“掃地風”“尖花開”“噢嗬唵”等曲牌體，一部戲由幾個曲牌連綴而成，其中以“噢嗬唵”耍腔最具有特色。后來，本肘鼓藝人將河北梆子的“哭頭”“吆二三”“三瞪眼”等唱腔吸收融進本肘鼓，發(fā)展為板腔體，唱腔有了原板、二板、散板、搖板等，唱詞有了上下對稱的七字句、十字句等。莫言所說的“茂腔的旋律”，就是指這種傳統(tǒng)的唱腔。

以經(jīng)典茂腔劇目《羅衫記》為例。原板，有慢原板、快原板之分，一板一眼，起在弱拍落于強拍，唱在眼上落在板上，是茂腔的基本唱腔，一般用來表現(xiàn)勸說、敘事、抒發(fā)感情等，如徐繼祖唱段“日落西山天黃昏……”、鄭月素唱段“鄭月素跪察院珠淚滾滾……”等。二板，是有板無眼的唱腔，速度有慢、中、快之分，多用于表現(xiàn)人物身世、景物描寫、倫理爭辯等，旋律比較歡快、流暢，如鄭月素唱段“連夜奔上慈明庵……”“俺家有件傳家寶……”等。散板是一種無板無眼的唱腔，有緊打散唱、慢打慢唱、快打慢唱三種形式，不受強弱拍的控制，每一板都是強拍。緊打散唱、快打慢唱多用于表現(xiàn)急促、憤怒等情緒，如徐繼祖唱段“貴道說話太無理，怎說本院把君欺。我父為人好行善，五壩江口誰不知……”。慢打慢唱多用于表現(xiàn)悲傷、憂郁的情感，如鄭月素唱段“可憐我有仇未曾報，可憐我有家不能回。我的青天大人哪……”（如圖2所示）

茂腔唱腔從單一唱訴到多樣的旋律，歷經(jīng)大約120年時間，是一個不斷吸收借鑒、融會貫通、變革創(chuàng)新、日臻成熟的過程。

（二）借助改編、移植打造出經(jīng)典的茂腔劇目

茂腔的源頭無論是“肘鼓子”還是“老拐調”，都屬于民間小調的“獨角戲”范疇，或訴說自身經(jīng)歷，或調侃他人趣事，內容都比較單一。進入“本肘鼓”階段后，藝人們開始注重創(chuàng)作，出現(xiàn)了分角色演出的劇目。在冒肘鼓與京劇、河北梆子并存競爭的時期，編演新戲成為增強競爭力的主要途徑。善于學習借鑒的諸城茂腔藝人，把其他地方戲中深受歡迎的劇目，以茂腔的藝術形式進行改編、移植，推出了一系列獨具特色的茂腔戲。諸城茂腔的經(jīng)典劇目達一百余部，其中大部分都成型于“冒肘鼓”階段，如“四大京”——《東京》《西京》《南京》《北京》，“八大記”——《羅衫記》《玉杯記》《秀鞋記》《火龍記》《金簪記》《鑰匙記》《風箏記》《絲蘭記》，以及《桃花庵》《打狗勸夫》《白蛇傳》《寶蓮燈》《杜十娘》《秋江》《御河橋》《碧玉簪》《竇娥冤》等。新中國成立后，隨著劇團成立、新人加入、條件改善，有了專業(yè)的編劇，編劇在改編移植其他劇目如《朝陽溝》《天仙配》等大戲的同時，開始創(chuàng)作茂腔劇目，如《濰河仙子》《山路》等，取得了很大成功。但在觀眾中影響最深的還是改編、移植的傳統(tǒng)戲。

（三）借用其他舞臺藝術探索出獨具特色的茂腔伴奏

諸城民間有句話：“鑼鼓家什一響，餅子貼在鍋沿上?！庇脕硇稳菝粚D女的巨大吸引力?！拌尮募沂病贝该坏臉逢牥樽唷?/p>

茂腔伴奏也經(jīng)歷了從簡單到豐富的過程。在肘鼓子時期，“唱門子”用木棒敲擊狗皮鼓伴奏，屬于原始的“擊節(jié)而歌”。到本肘鼓時期，增加了大鑼、鈸、手鑼伴奏，但是依然是簡單的打擊樂器，主要用來強化節(jié)奏、營造氛圍。冒肘鼓時期，藝人們虛心向京劇、河北梆子等劇種學習，將京胡、月琴、嗩吶等樂器融合進樂隊伴奏中，實現(xiàn)了從節(jié)奏向旋律的大跨越。新中國成立后，專業(yè)劇團成立為茂腔的發(fā)展帶來了新生機，他們經(jīng)過不斷地嘗試與創(chuàng)新，創(chuàng)立了以京胡為主弦，以二胡、月琴、揚琴、笛子等為主要樂器的“文場”伴奏和以鑼、鼓、鈸等為主要樂器的“武場”伴奏，有時也會增加嗩吶、中阮、琵琶等其他樂器。文武場伴奏體系的形成，極大地滿足了劇情表演的需要，無論從氛圍營造上還是演出效果上，都取得了很大成功。茂腔伴奏從單一到豐富、從簡陋到成熟的過程，無疑也是取人之長、補己之短的過程，是一個創(chuàng)新發(fā)展的過程。

二、當前茂腔藝術傳承發(fā)展存在的觀點分歧

茂腔藝術產(chǎn)生、形成和發(fā)展的歷史，是數(shù)代茂腔藝人不斷學習、不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展的歷史。從茂腔藝術自身的發(fā)展來看，傳承與創(chuàng)新是相生共存、互不矛盾的兩個方面，茂腔一直都前行在傳承和創(chuàng)新的路上?！妒s的銀婚》等新編大戲的演出，才真正引發(fā)了人們對茂腔如何傳承發(fā)展的爭議。當前人們對茂腔藝術的傳承發(fā)展主要有以下三種不同的觀點或實踐。

第一種，以傳統(tǒng)劇目為重點，原汁原味、原封不動的傳承“老戲”。堅持這一觀點的群體主要是莊戶劇團和農村觀眾，他們受欣賞習慣甚至“懷舊”情緒的影響，堅持認為他們熟悉的“四大京”“八大記”等才是真正的茂腔，他們對新編茂腔戲不感興趣。演員習慣于一板一眼地唱老戲，沒有創(chuàng)新的意識和積極性；觀眾習慣于聽耳熟能詳?shù)睦蟿∧?，偶爾可以跟著唱一段。當前仍在演唱的茂腔?jīng)典劇目《羅衫記》，雖經(jīng)過了幾代茂腔人不斷地修改、加工，在唱腔、韻白、動作、舞臺調度、服飾、音樂伴奏等各個方面，1955年由曹述之改編定稿，是茂腔走向成熟、發(fā)展為一個獨立劇種的標志，60多年來，《羅衫記》被無數(shù)個劇團無數(shù)次搬上舞臺，唱念做打始終如一。倘若表演與“母本”不同，便會被認為未學到家。如戲里有一句唱詞“徐能老賊”的“賊”發(fā)音為“zé”，與普通話或方言的發(fā)音“zéi”明顯不一樣，但是無論演員或者觀眾，都習慣于“zé”，從來沒人問問為什么唱“zé”，也一直沒人改唱成“zéi”。

第二種，用原汁原味的唱腔創(chuàng)作新劇目。持這種觀點的茂腔藝人和觀眾認為，隨著時代的發(fā)展，應該創(chuàng)作演出更多富有現(xiàn)實意義的茂腔新戲，但必須是“舊瓶裝新酒”——用茂腔老調演新人新事，而不能“掛羊頭賣狗肉”——有茂腔之名無茂腔之實。20世紀60年代諸城縣茂腔劇團新創(chuàng)作演出的《濰河仙子》《山路》等現(xiàn)代戲，2006年諸城職工藝術團創(chuàng)編演出黨的先進性教育主題現(xiàn)代茂腔《朝霞滿天》，以及2018年諸城茂腔藝術團有限公司創(chuàng)作演出的抗戰(zhàn)題材茂腔戲《劉家莊的鐘聲》（如圖3所示）等，都是使用“原汁原味”的茂腔唱腔來創(chuàng)作和演唱的，上演后深受群眾好評，獲得絕大部分觀眾的認可，幾乎沒有引發(fā)質疑等不同聲音。

第三種，顛覆式變革創(chuàng)新打造“現(xiàn)代茂腔”。目前，這種觀點雖未得到相關團體或個人的口頭表述，卻已經(jīng)正式付諸實踐，標志性作品即《失卻的銀婚》《黨費》《王盡美》等“現(xiàn)代茂腔戲”。這幾部戲的主創(chuàng)力量是外請的呂劇團隊而非本地茂腔團隊，甚至主要演員也不是本地的茂腔演員而是呂劇演員或者聲樂演員。上演后，聽慣了傳統(tǒng)茂腔戲的觀眾評價：從題材到結構、從唱腔到板腔、從舞美到樂隊，都與傳統(tǒng)茂腔相去甚遠。甚至有觀眾評價：如果不是聽說演的是茂腔，根本聽不出來唱的是茂腔。雖然確實“不像”茂腔，但也不是呂劇、京劇、梆子等其他地方戲，在無類可歸的情況下，鑒于唱腔中“偶爾”會出現(xiàn)“一個茂腔的旋律”，觀眾和媒體尊重主創(chuàng)者的說法而將其稱為“現(xiàn)代茂腔”。盡管《失卻的銀婚》（如圖4所示）上演后觀眾評價褒貶不一，但是并沒有影響編創(chuàng)團隊的積極性，他們又陸續(xù)推出了《黨費》《王盡美》等“現(xiàn)代茂腔”?！艾F(xiàn)代茂腔”編劇團隊除了在唱腔上大膽變革外，他們還對一些經(jīng)典劇目也進行了改革探索。如舜龍藝術團在實施國家基金扶持項目——傳統(tǒng)茂腔《羅衫記》青年人才培養(yǎng)項目的過程中，對女一號鄭月素的妝扮也進行了改革，道袍換成粉綠色，外穿繡滿荷花的華貴坎肩，頭戴鑲滿水鉆的豪華面飾，用這樣的裝扮來表現(xiàn)一個被收監(jiān)三個月、四十多歲的道姑形象，舜龍藝術團力圖給觀眾煥然一新的感覺，卻沒有得到觀眾的認同。

三、堅持守正創(chuàng)新推動茂腔藝術發(fā)展的幾點思考

上文分析的三種觀點或實踐，基本代表了當前茂腔藝術傳承發(fā)展的情況。前兩者雖占了主流，但后者借助強大的資金支持和媒體宣傳，反而更為引人關注。也正因如此，傳統(tǒng)茂腔藝人喜憂參半：喜的是，越來越多的觀眾知道了茂腔；憂的是，人們看到的是“現(xiàn)代茂腔”而非傳統(tǒng)茂腔，茂腔藝術越來越“改頭換面”“名存實亡”。

“原汁原味”的老戲觀眾越來越少，大幅度創(chuàng)新的新戲又難被認可，在這樣的情形下，如何做才能推動茂腔藝術持續(xù)發(fā)展？筆者認為，強化以人為本、守正創(chuàng)新意識，始終堅持以人民為中心，以群眾的認可為標準，才是茂腔藝術健康發(fā)展、長遠發(fā)展的正確方向。

第一，加大對茂腔唱腔體系的研究整理，創(chuàng)新傳承方式。

200年來，茂腔的傳承一直靠口傳心授、口口相傳來完成，這樣的方式存在很大弊端，比如，專業(yè)術語不規(guī)范，唱過茂腔幾十年的老藝術家不知道“慢原”“吆二三”怎么寫；又如，學唱難度大，如果不下大功夫當面一遍遍學唱，很難原汁原味地唱下來。筆者跟幾位老茂腔藝人提出過疑問，為什么茂腔沒有像歌曲一樣的“戲譜”？他們紛紛表示，一是沒有人會做；二是即使有“戲譜”也沒人認識。諸城市文化館為推進茂腔傳承發(fā)展，特地設立了茂腔培訓班，邀請茂腔非遺傳承人授課，但依然是采取教唱的授課方式進行，效果也并不理想。筆者大膽設想，加強對茂腔唱腔體系的研究，從唱詞、韻白、動作、舞臺調度、服飾、音樂伴奏等各個方面，整理形成“教科書”，把經(jīng)典劇目整理成為詞、曲相配的“戲譜”，把口傳心授的教唱方式變?yōu)槔碚撝v解與唱腔聯(lián)系相結合的課堂教學，降低學員對老師的依賴性，應該會極大地提高傳承效率。尤為重要的是，學員在依照“戲譜”學戲的過程中，可以不受老師固有唱法的約束，發(fā)揮主動性，積極揣摩理解劇情與角色，通過自己的表演進行富有特色的詮釋，走出千人一腔的“窠臼”，實現(xiàn)茂腔藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

第二，要正確處理守正與創(chuàng)新的關系，找準契合點。

京劇大師程硯秋先生在《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》中講道：“在傳統(tǒng)的基礎上穩(wěn)步推進，京劇只能是‘推’陳，而不是‘丟’陳，丟棄全部傳統(tǒng)?！雹偃绯坛幥锵壬裕瑒?chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新發(fā)展，是“推”陳——推動傳統(tǒng)藝術的發(fā)展，而不是“丟”陳——把傳統(tǒng)全部丟棄掉。我們完全可以借用先生的這一觀點來論述茂腔的創(chuàng)新發(fā)展：茂腔要實現(xiàn)創(chuàng)新，是在“守正”——保持傳統(tǒng)精髓基礎上的“創(chuàng)新”，而不能做對傳統(tǒng)全盤否定的“顛覆式”創(chuàng)新。茂腔藝術工作者應尊重藝術發(fā)展循序漸進的規(guī)律，正視觀眾的接受心理，無論怎樣創(chuàng)新，根本的基調不能變。一段茂腔的“大悠板”就是《羅衫記》里的鄭月素，是《西京》里的“裴秀英”，茂腔每一個唱段都是幾代茂腔藝人努力發(fā)展的成果，其他兄弟劇種的慢板固然好聽，但它始終不是“鄭月素”，不是“裴秀英”。因此，在借鑒兄弟劇種的特色元素時，一定要正確處理好“守正”與“創(chuàng)新”的關系，對傳統(tǒng)的茂腔藝術既不要因循守舊也不要全盤否定，對其他戲劇藝術既不一味地“拒之門外”也不要簡單地“拿來主義”。只有科學穩(wěn)妥地處理好了這個關系，讓觀眾感到新穎而不陌生、接受而不否定，才是守正創(chuàng)新的最佳程度。

第三，茂腔藝術守正創(chuàng)新要探索走專業(yè)化的路子。

茂腔藝術是地方戲曲劇種，其傳承發(fā)展長期囿于民間，至今未納入專業(yè)院校的教學范疇，但這并不能阻礙其走專業(yè)化的傳承發(fā)展道路。除前面提到的唱腔板式要予以規(guī)范化、專業(yè)化外，茂腔的發(fā)聲也需要走專業(yè)化道路。民間戲曲藝術學習其他歌唱藝術技巧而日臻成熟的例子并非沒有。1932年，京劇大師程硯秋先生自費到歐洲考察學習西方音樂劇，將歌劇的藝術優(yōu)點融會貫通到京劇演唱中，自此達到了程派的藝術高峰。他在赴歐考察報告中總結說：“時代在不斷向前推進，我們若保守成規(guī)，不加改進，跟不上時代的要求就會掉隊?！雹诿蛔鳛閲壹壏俏镔|文化遺產(chǎn)，更應該站在時代的前沿，科學地吸收借鑒其他演唱技巧，而不是停留在“本嗓”演唱上。高密茂腔名家孫紅菊老師，借鑒黃梅戲的演唱方法演唱茂腔而獨具特色；夏美華老師學了幾年京劇后改唱茂腔，因為有京劇的功底改唱茂腔唱腔圓潤甜美、剛柔相濟，獨樹一幟。這些成功的實踐證明，學習借用其他劇種的專業(yè)發(fā)聲方法，可以在不改變茂腔唱腔、板腔的基礎上，有效解決傳統(tǒng)茂腔唱法靠聲帶發(fā)音的局限性，更有利于聲音的共鳴、腔體的統(tǒng)一，實現(xiàn)唱腔的協(xié)和統(tǒng)一、完美表現(xiàn)。因此，吸收借鑒經(jīng)典，走專業(yè)化的道路，向“陽春白雪”學習，取長補短，才能使茂腔藝術走得更高更遠。

注釋：

① 程硯秋《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，第20頁。

② 程硯秋《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，第6頁。

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作者簡介：潘小霞（1986-），女，山東濰坊人，研究生，館員，研究方向為音樂、群眾文化。