陳靈犀 馮曉婧

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875）

一、鼓書介紹

（一）鼓書

鼓書是流行于我國北方的一種傳統(tǒng)曲藝形式，主要有京韻大鼓、梅花大鼓、山東大鼓、北京琴書、河南墜子等幾十種說唱形式。鼓書表演形式為一人持鼓槌（也叫鼓箭）敲擊書鼓，另一手夾板演唱，伴奏多為三弦、四胡、琵琶等樂器。演唱的鼓詞為十言或七言的上下句模式，大鼓的唱腔多來源于地方音樂及民間小調(diào)，且用地方方言演唱，結(jié)構(gòu)為板腔體?，F(xiàn)代著名語言大師老舍先生曾創(chuàng)作了中篇小說《鼓書藝人》和五幕話劇《方珍珠》，雖然都是描寫舊時代鼓書藝人的故事，但說明鼓書曾是活躍于民間的說唱表演形式，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。老舍是成長在北平市井中的滿族人，非常喜愛鼓書，一生寫了十余篇鼓書唱詞。

（二）京韻大鼓

京韻大鼓起源于清朝末年，由河北滄州、河間一代的“怯（qie）大鼓”也叫“木板大鼓”發(fā)展而來。以前只是鄉(xiāng)村里田間地頭的一種說唱形式，1887年，京韻大鼓的代表人物劉寶全由河北來到北京，對木板大鼓進行大膽革新及創(chuàng)作，吸取了各種戲曲的唱腔，改用京韻和京白，加入樂器三弦伴奏，同時借鑒了京劇里的身段進行舞臺表演。自此，京韻大鼓開始在京津地區(qū)流傳。京韻大鼓唱詞押韻，唱腔豐富，主要有平腔、落腔、挑腔、甩腔、拉腔和長腔。其中“挑腔”最能體現(xiàn)京韻大鼓演唱旋律的多樣化，旋律先起后落，呈弧線狀，一般用于句尾?！伴L腔”又叫“大腔”，是具有歌唱性的上句式唱腔。這些不同的唱腔組合在一起，隨不同的故事情景變化，使京韻大鼓韻味醇厚，京韻十足。

20世紀20年代，京韻大鼓發(fā)展鼎盛，誕生了各種流派，表演形式和唱腔各有特色，主要有劉派、張派、白派，少白派和駱派。其中駱玉笙所創(chuàng)立的“駱派”大鼓，加入了歌唱性，旋律更加優(yōu)美，她的吐字清晰，唱腔高亢嘹亮，音域?qū)拸V，藝術(shù)價值極高。特別是她用京韻大鼓的演唱方式為電視劇《四世同堂》配唱的主題曲《重整河山待后生》，轟動全國，觀眾們被她那悲壯蒼涼、大義凜然、堅強不屈的藝術(shù)情緒所震撼。那時的觀眾通過駱玉笙了解了京韻大鼓這一表演形式的存在。京韻大鼓唱腔優(yōu)美，唱詞很有文學(xué)價值，早先多傳唱一些三國、紅樓里的故事，新中國成立后大鼓演員通過革新，創(chuàng)作了很多革命斗爭和新編歷史題材的現(xiàn)代曲目。

（三）梅花大鼓

“梅花大鼓”也叫“梅花調(diào)”，流傳于京津地區(qū)，脫胎于老北京北城一帶八旗子弟的“清口大鼓”，所以早先被稱為“北板大鼓”。它與其他大鼓不同，不是來自民間，而是由滿族“八旗子弟書”演變而成?！鞍似熳拥軙笔乔宄心┢诎似熳拥茏詣?chuàng)自演的說唱曲藝，唱詞雅致，曲調(diào)優(yōu)美?！鞍似熳拥軙痹S著清朝而消亡，后經(jīng)幾十年的搜集和整理，2012年“社會科學(xué)文獻出版社”出版了《子弟書全集》。啟功先生曾經(jīng)說，子弟書是堪比唐詩、宋詞、元曲、明傳奇的清代韻律一絕，這也從側(cè)面說明了由子弟書發(fā)展而來的“梅花大鼓”的藝術(shù)價值。

梅花大鼓主要有梅花調(diào)和野知了調(diào)（即二六板唱腔）兩種調(diào)式，板式有慢板、二六板、上板和散板。唱腔雖慢，但結(jié)構(gòu)多變，一腔九轉(zhuǎn)，委婉動聽。鼓詞多為抒情小段，多唱《西廂》《紅樓》這種文藝氣息較濃的愛情故事。梅花大鼓在歷代發(fā)展中，流傳出了“金派”“花派”，和后來的“白派”。金派的創(chuàng)始人金萬昌表演風(fēng)格灑脫干脆，底氣足，發(fā)音有力，打鼓豐富多彩變幻莫測，被稱為“梅花鼓王”?！盎ㄅ伞倍酁榕輪T，演唱時聲音恬美華麗，演唱風(fēng)格稱之為“悲、媚、脆”。“花派”本流傳于天津地區(qū)，是區(qū)別于京派梅花大鼓的分支，由著名的弦樂師蘆成科創(chuàng)造。他是個身殘志堅的盲人，一手三弦彈得出神入化，善于用三弦模擬演員的人聲唱腔，經(jīng)過改良，“花派”大鼓更受天津人喜愛。梅花大鼓保留下來的傳統(tǒng)曲目僅有33篇。新中國成立后，人們對新生活有了更高的追求，加上“百花齊放”的文藝方針，著名的京韻大鼓藝術(shù)家白鳳巖經(jīng)過幾十年的挖掘整理和研究創(chuàng)新，推出了“新梅花調(diào)”，把單人演唱改為對唱，增加揚琴、高胡等樂器；并去掉一些口語化的虛詞，創(chuàng)作了在曲調(diào)上更加健康樸實、活潑明快、符合時代需求的新曲目。

（四）鼓書表演中的“絕技”

1.含燈大鼓

“含燈大鼓”是北方曲藝鼓書的一種特殊表演形式，也是一門絕技，表演者在演唱梅花大鼓的同時，需要口含一座點燃數(shù)支燃燒著蠟燭的燈架。這種表演在清朝時期本是一種高難度的游戲，后來成了一種展示高超技巧的表演形式。表演者既要吐字清晰，還要跟準打板的節(jié)奏，保持燈架平衡，蠟燭不能被氣息吹滅。因為表演難度太高，所以此種技巧新中國成立后呈失傳狀態(tài)，直到1985年，梅花大鼓的女演員王玉蘭經(jīng)過改良重現(xiàn)了這種離奇的表演方式，讓海內(nèi)外觀眾驚嘆不已。含燈大鼓的表演帶有雜技的成分，使這種絕技成為曲藝藝術(shù)里的一枝獨秀。

2.五音聯(lián)彈

“梅花大鼓”區(qū)別于其他大鼓的表演形式最大的特點就是有五音聯(lián)彈的“絕活”，也叫“換手聯(lián)彈”。由四個琴師坐成一排，演奏五件樂器（三弦、四胡、琵琶加兩臺揚琴），每人雙手演奏兩種樂器，既要演奏自己的樂器，也要演奏旁邊樂師的樂器。這不但要求演奏者技藝精湛，巧妙配合，還要會“一心二用”。換手聯(lián)彈演奏難度太高，也曾一度失傳，后經(jīng)天津曲藝名家韓寶利團隊虛心請教老琴師，刻苦學(xué)習(xí)訓(xùn)練肌肉記憶，恢復(fù)了這一“心手合一”的絕技。

二、京韻大鼓和梅花大鼓現(xiàn)狀調(diào)查

京韻大鼓和梅花大鼓都是來自京津地區(qū)民間的傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)，已有百余年的歷史，在二三十年代為發(fā)展鼎盛時期，涌現(xiàn)了各種流派和傳人，表演形式上也豐富多彩。但是隨著時代的變革，這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式逐漸消失在人們的視野里，鼓書藝人數(shù)量銳減，傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)面臨嚴峻問題。為了搶救即將失傳的藝術(shù)，2008年起，京韻大鼓和梅花大鼓分別入選第二批、第四批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

進入非遺項目后，京韻大鼓和梅花大鼓一度得到了各界的支持和發(fā)展，有的中小學(xué)開展了曲藝進校園活動，希望能培養(yǎng)孩子的曲藝興趣，將大鼓藝術(shù)傳承下去。但是，近年來，隨著信息化時代的到來，人們的生活節(jié)奏及思維方式都在加快，一些古老傳統(tǒng)的藝術(shù)形式仍不被現(xiàn)代人接受。京韻大鼓和梅花大鼓的教學(xué)方式主要是靠師傅帶徒弟，一對一心口相受，在演員的學(xué)習(xí)方式上多有限制；也只有各地方戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)校招收少量鼓書表演專業(yè)，而且對考生的先天條件要求極高；加之市場經(jīng)濟下，曲藝人才大量流失，個別流派已近出現(xiàn)了斷層。另外，演出場地少，觀眾都是些白發(fā)老人和部分中年人，年輕人對曲藝了解的少，讓非遺文化同樣立處兩難境地。一是沒人演沒人唱，二是沒人聽沒人看，就算是大部分人對京韻大鼓和梅花大鼓并不了解，甚至也沒興趣。雖然曲藝演員也在盡力改革，培養(yǎng)鼓書新秀，創(chuàng)作新??；但因為演出形式陳舊，曲目老套，唱腔冗長，傳統(tǒng)鼓書已經(jīng)不符合現(xiàn)代人的審美藝術(shù)及欣賞角度。家長也在抱怨，武術(shù)、京劇、書法、曲藝……各種入校園后，學(xué)生的學(xué)習(xí)時間被壓縮，在中考高考依舊嚴峻的形勢下，分數(shù)還是第一位的，因此有很多家長也不愿意孩子參與曲藝的學(xué)習(xí)，認為用處不大。不僅是京韻大鼓梅花大鼓，各地的鼓書藝術(shù)都面臨如此困境。

三、古箏與鼓書藝術(shù)的融合

古箏作為傳統(tǒng)民族樂器，歷經(jīng)各朝代的變遷，在明清時期吸收了不同方言、地方戲曲、民間音樂、山歌小調(diào)等元素，充實了表演曲目和形式，并在探索中逐漸形成了各具地方特色的流派，比如河南、山東、客家等箏派。人說話時音節(jié)發(fā)音高低不同，從而使語言帶有了旋律性，河南箏曲深受方言的影響；山東箏曲中的小板曲則來源于山東琴書，陜西箏曲則更多地運用了西安鼓樂、秦腔等素材。

民間音樂和地方戲曲是古箏音樂曲調(diào)的基礎(chǔ)，也是民族藝術(shù)文化的根源，特別是根據(jù)京劇曲調(diào)改編的《打虎上山》《夜深沉》等具有京韻風(fēng)格的古箏作品陸續(xù)出現(xiàn)后，更加鮮明地體現(xiàn)了古箏在聲腔性上的優(yōu)勢，因此京韻風(fēng)格的作品開始受到作曲家和演奏者關(guān)注和重視。近年來，京韻大鼓和梅花大鼓的唱腔曲調(diào)也被作曲家運用到了古箏曲的創(chuàng)作中，使京韻大鼓和梅花大鼓在不同的藝術(shù)領(lǐng)域得到延伸。

（一）古箏曲《晨興》和京韻大鼓《丑末寅初》

2017年，青年作曲家陳哲受京籍古箏演奏家毛丫的委約，運用京韻大鼓的經(jīng)典曲目《丑末寅初》（又名《三春景》）中的音樂素材創(chuàng)作了古箏曲《晨興》，原名《晨夢初醒》，表現(xiàn)北京老胡同街坊鄰里的晨間生活。該曲具有濃郁的北京風(fēng)情，充滿煙火氣。全曲由靜到動，分“散-慢-中-快-急”幾個段落?！冻竽┮酢肥蔷╉嵈蠊膫鞒拇砻?，曲調(diào)流暢，易于上口，出現(xiàn)于清末民初。作品僅以四百多字的鼓詞生動形象地刻畫了趕路之人、漁翁、山僧、農(nóng)夫、學(xué)生、閨閣婦人、牧童等古代各階層人民晨起的生活場景，用白描的手法呈現(xiàn)了黎明之前鄉(xiāng)村景色及市井煙火氣息，展開在眼前的仿佛是《清明上河圖》般的風(fēng)俗畫卷。作曲家提煉了《丑末寅初》中的核心音樂素材，并穿插進一些小唱句，進行了變奏，使音樂更加活潑明朗。《晨興》依舊采用的是傳統(tǒng)古箏的五聲調(diào)式，以G調(diào)定弦，個別樂段基本就是原曲調(diào)的保留，使古箏在京韻大鼓的旋律中，彰顯出獨特的北京韻味。

（二）取自于“梅花大鼓”的箏曲《梅花調(diào)》

古箏曲《梅花調(diào)》是由中國音樂學(xué)院國樂系王中山教授根據(jù)梅花大鼓的“梅花調(diào)”主題音樂加入《猜花》的唱腔改編的古箏曲，表現(xiàn)了梅花不畏嚴寒的高潔品格，象征著堅強不屈的民族精神。

全曲由古箏主奏，琵琶伴奏；主要旋律采用了“梅花大鼓”主要伴奏樂器三弦的上三番和下三番，即過門音樂。（梅花大鼓的過門音樂三番，是指三弦在上中下三個把位上加花變奏）分“引子-中板-慢板-快板”三個大段落。引子用梅花大鼓的開頭腔作為起腔句，結(jié)尾處加入有代表性的落腔音調(diào)，京味瞬間流出；中板為起板過門，運用了梅花大鼓中傳統(tǒng)的老梅花調(diào)作旋律，清麗活潑；慢板加入梅花大鼓《猜花》的唱腔，由人聲演唱出：“百花凋謝萬物殘，有花獨自抗嚴寒”的唱詞，委婉動聽；快板則是下三番結(jié)構(gòu)，分為上句-下句-極板-尾聲，節(jié)奏逐漸加快至高潮結(jié)束，富有激情。此曲依然為傳統(tǒng)的五聲音階D調(diào)定弦，在演奏時，要盡量模擬三弦的音色，因三弦發(fā)聲較脆，少韻味，因此在用古箏演奏時，需要靠近箏碼的位置，以減少古箏的余音。作曲家把梅花大鼓的獨特曲藝音樂素材運用到樂曲里，段落中經(jīng)常出現(xiàn)變徵按音（即升fa）使全曲處處滲透著京韻元素。京韻，就是北京的韻味，是一種獨特的地方風(fēng)情，也是北京的精髓。

（三）古箏創(chuàng)作對鼓書藝術(shù)的推廣

曲藝音樂本就是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，三弦是曲藝中說唱表演的主要伴奏樂器，而古箏也是傳統(tǒng)的民族樂器，兩者同源同根，氣韻相似。古箏左手以韻補聲的技法更能加深鼓書音樂的醇厚韻味，展現(xiàn)出地道的京腔京韻。因此，《晨興》和《梅花調(diào)》兩首由京韻大鼓和梅花大鼓改編的古箏作品一經(jīng)問世，便深受古箏專業(yè)人士及古箏愛好者所喜愛，經(jīng)常作為演出和比賽的曲目在舞臺上出現(xiàn)。由于這兩首樂曲在演奏技法上有一定難度，因此也成了2021年全國音樂“金鐘獎”古箏專業(yè)比賽的決賽曲目。很多學(xué)生通過學(xué)習(xí)《晨興》和《梅花調(diào)》了解了京韻大鼓和梅花大鼓，也觀看了鼓書表演。

據(jù)統(tǒng)計，目前全國學(xué)習(xí)古箏的人數(shù)已經(jīng)超過千萬，僅次于鋼琴，而2021年山東省器樂藝考中古箏專業(yè)的人數(shù)首次超過鋼琴，古箏藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)遠遠勝于鼓書藝術(shù)。經(jīng)過作曲家將鼓書音樂的改編和移植，無形之中進行了京韻大鼓和梅花大鼓的推廣，這種創(chuàng)新對非遺文化的傳承有著良好的推動作用，可以使更多的年輕人通過古箏曲了解這種曲藝藝術(shù)形式。

總結(jié)

“京韻大鼓”和“梅花大鼓”這種傳統(tǒng)的曲藝形式，雖是民族曲藝音樂中的瑰寶，有不少絕活，但由于跟不上時代的步伐，一些流派和曲目已經(jīng)失傳。觀眾的減少也是導(dǎo)致這種藝術(shù)形式逐漸萎縮的主要原因。在信息化社會中，各種傳播媒介發(fā)展迅速，鼓書藝術(shù)的表演只有不斷突破，增加其他藝術(shù)表演形式，在不同的藝術(shù)領(lǐng)域進行變革延伸，多元化存在，才能長足發(fā)展。以古箏演繹大鼓音樂無疑是創(chuàng)新和探索，一是豐富了古箏的演奏曲目，奠定了京韻流派在古箏藝術(shù)中的基礎(chǔ)；二是擴寬了京韻大鼓和梅花大鼓的傳播途徑，增加了受眾人群和認知人群。習(xí)近平總書記曾指出：“中華文明延續(xù)著我們國家和民族的精神血脈，既要薪火相傳、代代守護，也需要與時俱進、推陳出新。”新時代背景下，民族音樂的各種藝術(shù)形式只有通過挖掘、整理、借鑒、融合、創(chuàng)新、不斷探索，才能使非遺文化永遠充滿活力。

①《堅定文化自信，建設(shè)社會主義文化強國》(2016年5月17日在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話).習(xí)近平.《求是》2019,12 http://www.qstheory.cn/dukan/qs/2019-06/16/c_1124628547.htm求是網(wǎng)。