應(yīng)然與實然 ：戲劇人物形象解析的切入口

喬紅勝

摘要 《竇娥冤》是我國元曲中經(jīng)典之一，有著很廣泛的群眾閱讀基礎(chǔ)，《竇娥冤》中產(chǎn)生的一系列社會反響，都是一個時代與人物之間矛盾的縮影。竇娥是一個令人唏噓的女性形象，讀者在感嘆之余，更被作者出色的創(chuàng)作藝術(shù)手法所折服。本文以竇娥的人物形象矛盾為出發(fā)點，探析竇娥人物形象的創(chuàng)作藝術(shù)，進一步探析竇娥悲劇一生的根源。

關(guān)鍵詞 《竇娥冤》 人物矛盾 形象藝術(shù)

現(xiàn)行人教版高中《語文》必修（下）設(shè)置了戲劇單元，選編了中外戲劇名篇《竇娥冤》《雷雨》《哈姆萊特》，旨在引導(dǎo)學(xué)生初步了解這一文學(xué)體裁，對人物形象性格特征與戲劇沖突有所認識。鑒于學(xué)生的認知基礎(chǔ)和教學(xué)時間的限制，我們在教學(xué)實踐中往往是浮光掠影，如何指導(dǎo)學(xué)生對戲劇人物形象進行解構(gòu)顯得尤為重要，筆者以為，以應(yīng)然與實然進行深入分析不失為一種高效的解讀突破口。

一、對竇娥形象的普遍認知

《竇娥冤》（原名《感天動地竇娥冤》）作為元代戲劇家關(guān)漢卿的雜劇名作，他將古老的“東海孝婦”故事進行一定的藝術(shù)加工，將故事進行移花接木，背景直接設(shè)置成吏治黑暗、冤獄四起的社會現(xiàn)實之中。劇目中的語言富有戲劇沖突性，感天動地，使每一位讀完的人都會獲得心靈上的震撼，并引起廣泛而持久的共鳴效應(yīng)?！陡]娥冤》所取得的廣泛而深刻的社會影響力和隨之而來的社會悲劇，不僅是元初民族矛盾和階級沖突加劇的生動縮影，而且以藝術(shù)的形式反映了當(dāng)時歷史時代下小人物心中希望的幻滅，并在其中貫穿強烈的現(xiàn)實批判性。悲劇之所以震撼人心，是因為有階級矛盾、人物矛盾在里面，這樣的“沖突”是整個故事的關(guān)鍵所在。在教學(xué)過程中，教師往往會從社會、階級以及腐朽的制度著手，在緊扣文章主題的方向進行步步引領(lǐng)，完成這一教學(xué)任務(wù)。此種方式能較快地達成教學(xué)目標，但對學(xué)生真正理解人物形象必然有所欠缺。用應(yīng)然與實然的解構(gòu)方式能更好地把握戲劇沖突和人物形象，應(yīng)然是竇娥在特定環(huán)境下的理所當(dāng)然，實然是竇娥在實際生活中卻有不同的言行舉止，二者的分歧實質(zhì)上就是作品欲要表達的“沖突”。

二、應(yīng)然：竇娥在特定生存環(huán)境下的成長軌跡

從時代背景來看，關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》正是處于戰(zhàn)亂不斷、民不聊生的元代，這一時期，對于漢文化的破壞比一般朝代更甚。唐宋以后，蒙古通過戰(zhàn)爭推翻了中國傳統(tǒng)文明，并在歐亞大陸建立了強大的蒙古帝國。由于戰(zhàn)爭的長期性和破壞性，為了盡快恢復(fù)生產(chǎn)，蒙古統(tǒng)治階級采取了農(nóng)業(yè)和商業(yè)同等利益的經(jīng)濟戰(zhàn)略，這在一定程度上削弱了農(nóng)民對土地的勞動限制，并充分考慮到經(jīng)濟發(fā)展，因此，商品經(jīng)濟迅速崛起，此時，“高利貸”這一商業(yè)社會獨有的經(jīng)濟方式開始出現(xiàn)。在如此背景下，社會的應(yīng)然狀態(tài)是：強欺弱、惡欺善，小市民唯利是圖，官吏昏庸，貪贓枉法。張驢兒誤把自己的父親毒死，卻設(shè)法陷害竇娥。竇娥本想依靠衙門洗清自己的冤枉，卻反被判以死刑。事件的發(fā)展看似不公平地層層推進，實質(zhì)上卻是那個時代應(yīng)該的走向，即便是扭曲的、錯誤的方向，也正因如此，才有了整個故事的“沖突”爆發(fā)。

從成長環(huán)境來看，竇娥的性格與其身世背景有著緊密關(guān)系。西方文學(xué)理論中關(guān)于人物形象塑造的有這樣一句話，人物的語言邏輯與認知必須符合社會身份，而竇娥就是在這樣的環(huán)境下生長起來的。竇娥在三歲的時候，母親去世，與父親相依為命，度過了幾年的時光，這樣一個殘缺的家庭，竇娥的注意力一定都會放在父親竇天章的身上。在這樣的家庭里，竇娥的種種行為都會受到竇天章的影響。當(dāng)然，竇天章對竇娥價值觀念的影響也就更大。一貧如洗的竇天章處于“讀盡縹緗萬卷書，可憐貧煞馬相如”的艱難境地，期盼著“漢庭一日承恩召，不說當(dāng)壚說子虛”，抱著頑強而不無迂執(zhí)的仕進愿望。他惡劣的生活條件和他所擁有的傳統(tǒng)價值觀對年輕的竇娥有著不可估量的潛在影響。她在七歲的時候又被迫賣給了以高利貸為生的小市民蔡婆婆，即使她曾出生于書香門第，但由于從小就已經(jīng)被賣給了蔡婆婆，因此，她的家學(xué)淵源應(yīng)該并不多。在作品中，竇娥和通常女性一樣也只是知道些“三綱五?！钡确饨▊惱?。值得一提的是，她來到蔡家之后，擺脫了衣食稀缺、無處居住的情況。 從封建倫理來看，竇娥一出場，便信誓旦旦地表示“我將這服孝守，我言詞須應(yīng)口”?！靶ⅰ睉?yīng)是竇娥形象的核心之一。但當(dāng)蔡婆要招贅張老公、并要她也招贅張驢兒的時候，在贅婿十分普遍的元代，在父母之命為婚嫁的必要條件的封建社會，竇娥即使心有不愿，也是沒有辦法拒絕的。而且，即使這樣的陰謀組織起來，如果竇娥與張驢兒彼此不相容，未來的悲劇仍然可能會出現(xiàn)，而且不僅因為作家想要強調(diào)和升華竇娥的傳統(tǒng)倫理形象而拒絕招贅。竇娥克己奉養(yǎng)的雖不是她的親生母親，但畢竟是由婚姻契約維系而成的婆媳，二者雖無血緣關(guān)系但有倫理名分的限定。因之，她的“行孝”并不是一般意義上的報答親人的養(yǎng)育之恩，也不是一般意義的尊老愛幼，而是建立在朝夕相處、共度歲月的關(guān)切信任中，遠遠超越了倫理道德所規(guī)定的義務(wù)，達到了血濃于水、反哺回報的自覺程度，這也側(cè)面地說明了竇娥的選擇是一種難以更改的應(yīng)然。

三、實然：竇娥表現(xiàn)出不同尋常的性格行為

倘若竇娥按照應(yīng)然的生活下來，就自然沒有這感天動地的故事，而是與普通大眾一樣過著平淡無奇的日子。但竇娥卻在實際中表現(xiàn)出不同尋常的性格行為，也就產(chǎn)生了與現(xiàn)實生活中的矛盾沖突。比如說，竇娥渴望清清白白地活著，卻怕連累婆婆，因而有了“住、住、住，休打我婆婆。情愿我招了罷，是我藥死公公來。”隨后就是劃伏狀、戴枷鎖，等待典刑。傳統(tǒng)倫理下的女子對名節(jié)看得很重，竇娥承擔(dān)的不僅僅是名節(jié)的污損，更要失去寶貴的生命。從常理來看，這種選擇是不可思議，也是不應(yīng)該這樣選擇的。如此情節(jié)的變化，為矛盾沖突的高潮起了巨大的推動作用。如果說重倫理，重孝道，導(dǎo)致竇娥自愿舍棄年輕的生命替婆婆受刑蒙冤。那么，“刑場發(fā)愿”的事件，這與她一直以來的形象并不相符，是實然的最顯著表現(xiàn)，并因此而成為經(jīng)典的戲劇人物形象而流傳千古。

既然選定了替婆婆受刑，彼時的應(yīng)然自當(dāng)是甘愿伏法、無怨無悔，但實際上是她卻上演了一曲反抗的大戲，對令世人膜拜的天地進行了最為猛烈的控訴，“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”一個溫順的女子、一個孝順的女子、一個甘愿含屈的女子卻選擇了最為決絕的反抗，并立下三樁誓言：“一腔熱血休半點兒沾在地下，都飛在白練上者”，以此來表達自己是清白的、是冤枉的;“天降三尺瑞雪，掩埋了竇娥尸首”，以此來表達自己的怨氣;“從今以后，著這楚州亢旱三年”，以此來報應(yīng)丑惡的社會。可以說，竇娥的覺醒與反抗始于她終于不再有所顧忌，不再有任何可能阻礙這場斗爭的因素，這場斗爭變得更加激烈。正是這種決心，竇娥的靈魂將繼續(xù)戰(zhàn)斗并贏得最后的勝利。沉默規(guī)矩的竇娥相信世界上有鬼，相信冤魂能帶來所謂的正義。關(guān)漢卿以戰(zhàn)斗的精神在《竇娥冤》中勾畫出了一副生動的鬼魂報仇的場面，有力地呈現(xiàn)了昏官的無能和下層百姓的反抗精神。

戲劇大師關(guān)漢卿的神來之筆不是讓竇娥的三樁誓言成為臨死人的宣泄，而以傳奇的筆觸勾勒了一個實然：“真?zhèn)€下雪了，有這等異事！”“這個竇娥的血都飛在那丈二白練上，并無半點落地”，以及待應(yīng)驗的亢旱三年。站在應(yīng)然的角度，這是絕對不可能出現(xiàn)的。換言之，竇娥的“生活邏輯”“行為邏輯”上具有矛盾性。之所以這樣處理，就是為了突出竇娥與以禱杌為代表的昏官不作為的矛盾，不遺余力的反抗所揭露的是下層人民任人宰割、有苦無處訴的悲慘處境，控訴了貪官草菅人命的黑暗現(xiàn)實。從這個角度來說，竇娥形象完全有資格成為中國文學(xué)舞臺上的一個理想性格的女性，關(guān)漢卿也完全有資格成為聞名中外的戲劇大家，這無疑得益于應(yīng)然與實然的巧妙融合。

四、竇娥形象解讀對人物形象解構(gòu)的啟示

人物形象是文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞的關(guān)鍵所在，應(yīng)然是人物按照常理發(fā)展的必然選擇，實然是人物在實際環(huán)境中的不尋常選擇，二者的緊密融合促成了人物形象的圓滿化和個性化，這類似于邏輯性與非邏輯|生的絕妙組合。關(guān)漢卿筆下的竇娥就是一個平凡而又不平凡的人物形象，永遠地銘刻在后世人的審美想象中。用此結(jié)構(gòu)方法能破解戲劇、小說中人物解讀的難題。我們以《水滸傳》中的林沖形象為例，這一人物的典型性格是小心翼翼、逆來順受，這一特點注定了他對高衙內(nèi)調(diào)戲自己妻子的忍受，注定了他對白虎堂受陷的忍受，也注定了他對看守草料場的忍受，如果不忍受就不是一種應(yīng)然了，就不符合邏輯了，林沖也就不是林沖了。當(dāng)然，也正因為如此，才有了不一樣的林沖。他的小心翼翼才會回去看草料場的火熄滅了沒有，才會聽到奸佞小人的陰謀，才會在草料場失火后，手刃奸賊，投奔梁山，落草為寇，這也是實然的一種表現(xiàn)，促成了林沖從禁軍教頭到梁山好漢的情節(jié)性格發(fā)展。

從竇娥形象的分析，我們在教學(xué)中應(yīng)當(dāng)注重以下兩點：一是對文本作者、人物形象進行全方位的認知，作者及人物所處的時代背景，典型的生存環(huán)境，諸如此類，都是準確把握人物應(yīng)然的重要依據(jù)，它能讓讀者更好地融入文本，深層次地與作者、文本、人物進行對話，緊扣閱讀的核心要素。二是找準實然的出現(xiàn)點，也可以稱之為轉(zhuǎn)折點，這是作者在創(chuàng)作時的神來之筆，是整個故事跌宕起伏的拐點，是人物形象從平凡到典型的突變。當(dāng)然，文本閱讀是一個不斷積累與升華的過程，需要我們長期不懈的努力，從而走近應(yīng)然與實然的審美空間，得到美不勝收的閱讀感受。

[作者通聯(lián)：安徽銅陵市第三中學(xué)]

由國家質(zhì)量監(jiān)督檢驗檢疫總局和國家標準化管理委員會聯(lián)合發(fā)布的《標點符號用法（ CB/T 15834-2011）》自2012年6月1日正式實施以來，至今已十年時間。該標準對規(guī)范標點符號使用發(fā)揮了重要作用。這十年來，伴隨信息化、數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，以語言文字為載體的溝通交流愈加便捷，移動場景下的語言表達、標點使用愈加多元，這無疑對語言文字的規(guī)范化、標準化提出了更高要求。那么，小小的標點符號，為何能“秤砣雖小壓千斤”？本刊特邀三位專家解析小標點的大作用。

標點符號構(gòu)成了一個完整的系統(tǒng)，它和漢字相輔相成。1918年，陳望道在《標點之革新》一文中提出，“標點可以神文字之用”，認為文字改革和標點革新是互為表里的關(guān)系，標點可以畫龍點睛，讓文字更為傳神。191 9年國語統(tǒng)一籌備會第一次大會通過《請頒行新式標點符號議案》，1920年經(jīng)北洋政府教育部批準頒布。

在之后的使用過程中，新式標點符號又不斷地進行修改和補充，在漢語中已通行了100多年。

標點創(chuàng)制：旁取西標

文言文沒有嚴格的標點符號，它能讀通在于句子的簡短、句子結(jié)構(gòu)的勻稱以及發(fā)語詞和語氣助詞的大量使用。清末民初至“五四”時期，人們逐漸認識到文言文與現(xiàn)實口語的脫離已經(jīng)嚴重阻礙了社會發(fā)展，而白話文只依靠語言和文字符號本身很難滿足表達的需要，標點符號應(yīng)運而生。胡適曾舉例說，京劇里常有兩個人對話，一個問道：“當(dāng)真？”一個答道：“當(dāng)真。”又問道：“果然？”又答道：“果然?！边@四句話寫出來，不用標點符號就沒有分別。

新式標點符號的推行是新文化運動一部分，陳望道是最早提倡使用新式標點符號的先驅(qū)之一。他指出，舊式標點存在“量少”“形拙”“無足應(yīng)用”等缺陷，需“旁取西標”，采用西式標點，并稍加厘定。他在《共產(chǎn)黨宣言》中文首譯本中使用了至少12種標點符號?！缎虑嗄辍冯s志是率先使用新式標點符號的刊物之一。胡適、魯迅、錢玄同、劉半農(nóng)等文學(xué)革命先驅(qū)在《新青年》上發(fā)表的文章，廣泛仿用西式標點。

1918年，魯迅在《新青年》上發(fā)表《狂人日記》等一批作品，在出色駕馭白話文的同時，成功使用了一套標點符號。剛開始，人們對新式標點的重要性還不理解，有些出版商把標點當(dāng)作“縛白菜的草”，不算字數(shù)計稿酬。有一次魯迅故意不用標點，稿子黑壓壓一大片，出版商只得算字數(shù)，請魯迅加上標點。

國際性是現(xiàn)代各國語言標點符號的共有特點，漢語的標點符號是我國傳統(tǒng)句讀符號和西方標點符號融合的結(jié)果。正如1920年《請頒行新式標點符號議案》頒布時政府訓(xùn)令所指出的“遠仿古昔之成規(guī)，近采世界之通則，足資文字上辨析義蘊、輔助理解之用”，漢語標點符號堪稱民族性和國際性結(jié)合的典范。這些符號中的問號、嘆號、逗號等是從國外引進的，句號、頓號、著重號、專名號、書名號、虛缺號等脫胎于我國傳統(tǒng)的句讀符號等，直行文稿的引號則直接借自日本。

——杜翔，《光明日報》2022年08月21日05版