論天梯山石窟的粟特文化因子

曹 旭

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

天梯山石窟位于甘肅省武威市，武威古代又稱姑臧、涼州。對(duì)于天梯山石窟的相關(guān)研究始于新中國(guó)成立以后，史巖的《涼州天梯山石窟的現(xiàn)存狀況和保存問(wèn)題》（1955）是最早對(duì)天梯山石窟進(jìn)行系統(tǒng)性考察的文章之一，它以簡(jiǎn)報(bào)的形式對(duì)天梯山石窟13個(gè)洞窟的時(shí)代、構(gòu)造、造像、壁畫現(xiàn)存情況做了考察，給出天梯山石窟是由沮渠蒙遜首先建造的結(jié)論，但是沮渠蒙遜建造的最初的天梯山石窟現(xiàn)已不存在了[1]。張學(xué)榮對(duì)1958年在天梯山石窟原址上修建水庫(kù)進(jìn)行搬遷工作時(shí)的石窟考古新發(fā)現(xiàn)做了介紹說(shuō)明，考據(jù)了涼州石窟所在位置及涼州石窟包括的石窟、寺廟，沮渠蒙遜為母造丈六石像和涼州石窟關(guān)系問(wèn)題等[2]。學(xué)界還有一些研究天梯山石窟壁畫藝術(shù)的文章，研究重點(diǎn)主要集中在北魏壁畫藝術(shù)特征和風(fēng)格，包括供養(yǎng)人、佛像、飛天、菩薩以及壁畫的創(chuàng)作手法、色彩技藝、描線造型等方面，分析個(gè)別或一類的石窟造像壁畫材料，強(qiáng)調(diào)佛教藝術(shù)的表現(xiàn)，印度的影響與漢化[3]。還有對(duì)石窟內(nèi)造像的考察。此外，也有考古專業(yè)的，對(duì)壁畫修復(fù)提出了文物修復(fù)的專業(yè)建議[4]。《武威天梯山石窟》（2000）是目前最詳細(xì)的天梯山石窟的內(nèi)容匯編，包括天梯山石窟的勘察、清理和搬遷的記錄，特別是對(duì)天梯山石窟第1窟到第19窟的原建時(shí)代、重修時(shí)代、造像、壁畫等內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)地記錄和保存，附有詳細(xì)的圖片資料[5]。

以上對(duì)天梯山石窟的研究，主要圍繞石窟本身的建造、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容等方面，對(duì)于佛像壁畫相關(guān)的藝術(shù)文化的研究也多倚重印度文化的影響，較少考察其他文化的影響。巫鴻先生較為提倡藝術(shù)史研究中的“中層研究”?！爸袑友芯俊钡哪康氖墙沂疽粋€(gè)石窟（或墓葬、享堂、以及其他禮儀建筑）所飾畫像雕塑的象征結(jié)構(gòu)、敘事模式、設(shè)計(jì)意圖，及“主顧”的文化背景和動(dòng)機(jī)，相對(duì)于考釋單獨(dú)圖像的“低層研究”和宏觀藝術(shù)與社會(huì)、宗教等的“高層分析”來(lái)說(shuō)[6]，更具備真實(shí)度和學(xué)術(shù)價(jià)值。對(duì)于天梯山石窟的中層研究，筆者試圖從圖像學(xué)角度論證，佐以文獻(xiàn)資料，以及現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研考察，天梯山石窟的粟特文化因子是不可忽視的，在石窟整體的佛教語(yǔ)境中，異教圖像、異教特征十分顯著。本文旨在用比較文化研究中的影響研究和知識(shí)考古方法，析出天梯山石窟的粟特文化因子，發(fā)掘印度文化遮蔽之下的粟特光華，進(jìn)而論證絲綢之路上中西文化交流的多樣性。

一、天梯山石窟開鑿的粟特文化場(chǎng)域——涼州

甘肅一直是入華粟特人的“首選之路”，也是“粟特人家族進(jìn)入中原的重要舞臺(tái)”，一直作為“重要且有組織的粟特人聚落的庇護(hù)所”[7]85。位于絲綢之路東段的武威作為粟特人的集中聚落和中轉(zhuǎn)站，曾叫姑臧，也是古代涼州的主要位置。涼州地處甘肅的中心地帶，昔日只是一個(gè)小鎮(zhèn)，粟特人聚居之后成為“匯聚中國(guó)人、粟特人和印度人的國(guó)際化大都市”[8]85。根據(jù)姜伯勤對(duì)北魏至隋的涼州以東薩保制度的特點(diǎn)的描述，北魏至隋的薩?！岸鄟?lái)自粟特本土貴族，其家世可上溯至康國(guó)王族，史國(guó)王族及安氏、何氏諸貴族”，并且這一時(shí)期的薩保多分布在涼州、張掖、酒泉等地區(qū)，“說(shuō)明這些地區(qū)是粟特隊(duì)商聚落布點(diǎn)所在”[9]29。因此，作為粟特人聚落之一的武威，為粟特文化的扎根和本土化提供了大的場(chǎng)域條件。

著名的安伽墓以及北周末年長(zhǎng)安的涼州薩保史君墓等考古發(fā)現(xiàn)，墓主人的身份已經(jīng)被學(xué)者證明原本也是來(lái)自涼州武威的粟特人聚集區(qū)[8]285；《元和姓纂》《新唐書》等史料也明確記載了北魏至唐朝的涼州薩保武威安氏。眾多來(lái)自武威地區(qū)的粟特人群遷至關(guān)中地區(qū)并在中國(guó)史料記載中留下了身影，從涼州武威地區(qū)遷到關(guān)中的粟特人群雖然沒(méi)有確切數(shù)字的史料證明，但是可以推測(cè)是十分龐大的數(shù)目。

除了作為較大的一個(gè)聚落中心，武威還是重要的商業(yè)中心。對(duì)于粟特文古信札的研究顯示，武威地區(qū)，即姑臧、涼州是商業(yè)網(wǎng)中的一站。從古信札中的內(nèi)容，可以直接證明4世紀(jì)初商業(yè)網(wǎng)在甘肅一帶大量匯集，“古信札寫成后的一百年，粟特商人不僅經(jīng)常出沒(méi)甘肅各大城鎮(zhèn)，還一直和祖國(guó)保持聯(lián)系”[8]41。商業(yè)網(wǎng)完整地留存著，即便中間經(jīng)受過(guò)破裂的危機(jī)，但仍然一直存在著。當(dāng)時(shí)的“粟特人幾乎壟斷了整個(gè)商業(yè)”，從吐魯番到索格底亞那相距1500公里，奢侈品交易均由粟特人控制著[8]84。粟特隊(duì)商在絲綢之路沿線的存在和活動(dòng)不可否認(rèn)，但長(zhǎng)期以來(lái)在文化交流中的重要作用以及對(duì)中原的多方面影響一直未得到重視。在粟特文古信札中，5號(hào)信札篇幅較長(zhǎng)，較為完整地涉及粟特人行商的內(nèi)容，其中詳細(xì)說(shuō)到在姑臧的貨物中轉(zhuǎn)情況，可見武威在當(dāng)時(shí)是一處重要的商業(yè)貨物流轉(zhuǎn)中心。

粟特人除商人這一重要角色之外，還具備傳教僧侶、音樂(lè)家、工匠、畫家等重要職能，他們?cè)诮?jīng)商的過(guò)程中開展多樣的社會(huì)活動(dòng)?！霸缭?世紀(jì)初，信仰祆教的粟特人就將這一宗教帶到了涼州武威”[8]8，在胡風(fēng)胡俗上對(duì)漢人不斷產(chǎn)生影響，并逐漸中國(guó)化成為中原漢人的民俗。粟特人的祆教崇拜作為西域胡人的習(xí)俗，與中原文化交互成為中國(guó)古代民間信仰的內(nèi)容。粟特商人“交易任何能在亞洲內(nèi)陸產(chǎn)生價(jià)值的東西”[8]112，從中西亞至中國(guó)之間的絲綢之路上的行商物質(zhì)內(nèi)容包括絲綢、貴金屬、香料、草藥、寶石、牲畜以及各種食物等，除此之外，“一些粟特人專門買進(jìn)年輕女仆、樂(lè)人、歌手和舞者，安排在長(zhǎng)安的時(shí)尚街區(qū)取悅于人”[8]111，因此作為音樂(lè)家的粟特人也活躍在中原土地上，粟特音樂(lè)也在官方宴會(huì)中演奏?！稌x書·地理志》記載西晉時(shí)期涼州“統(tǒng)郡八”，包括金城郡、武威郡、敦煌郡[10]432-434等絲綢之路河西段沿線重要地區(qū)，前涼、后涼、北涼等一直大致處于絲綢之路甘肅段，也就是西涼樂(lè)最初流行的地帶。西涼樂(lè)是涼州地區(qū)的音樂(lè)家結(jié)合西亞傳入新疆的音樂(lè)編織而成，最終逐漸吸收中原本土音樂(lè)形成的樂(lè)調(diào)。而粟特音樂(lè)特征可追溯至中亞地區(qū)，在中亞片治肯特6世紀(jì)至8世紀(jì)的古城遺址中，貴族客廳墻壁上繪有一位面容姣好的粟特女樂(lè)師形象，左手持抱弓形箜篌，右手彈撥；在撒馬爾罕以南的粟特遺址中的一個(gè)7世紀(jì)的紅色陶制納骨甕，其圖像呈現(xiàn)出“火壇邊祭祀超度靈魂的儀式”，神祇手托小火壇，箜篌樂(lè)師跪坐在地，面向神祇奏樂(lè)[11]190-198。《隋書·音樂(lè)志》記載：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號(hào)為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂(lè)》?！盵12]378這些反映了粟特人在來(lái)華之后，特別是以武威—涼州為據(jù)點(diǎn)的絲綢之路東段，在經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、音樂(lè)、繪畫乃至社會(huì)生活的方方面面對(duì)中原文化產(chǎn)生了影響。武威作為天梯山石窟開鑿的大文化場(chǎng)域，在粟特文化的濃度上極高，意味著，在學(xué)界公認(rèn)的印度文化、佛教語(yǔ)境之下，天梯山石窟的粟特文化精神底色是不可忽視和否認(rèn)的。

二、藝術(shù)與宗教上的粟特文化語(yǔ)境

《十六國(guó)春秋·北涼錄》記載：“先是蒙遜王有涼土，專弘事佛，于州南百里崖內(nèi)大造形象，千變?nèi)f化，驚人炫目。”北涼王沮渠蒙遜由張掖遷都姑臧，召集涼州高僧曇曜開鑿石窟，大造佛像。在天梯山石窟開鑿中哪種宗教位于主導(dǎo)地位的問(wèn)題上，學(xué)界似乎沒(méi)有爭(zhēng)議的將答案直指佛教。不能否認(rèn)的是“佛教?hào)|漸，涼州乃必經(jīng)之地，從漢魏到東晉十六國(guó)，無(wú)論西域高僧到中華大地宏法，還是中原高僧到西域拜佛求經(jīng)，都對(duì)涼州佛教產(chǎn)生了一定的影響。加之，那些當(dāng)時(shí)居住涼州或來(lái)往于涼州的西域商賈，對(duì)涼州佛教的發(fā)展，亦應(yīng)有所助益”[13]。在論述薩保的宗教信仰問(wèn)題時(shí)，榮新江教授認(rèn)為：“胡人聚落的宗教信仰，應(yīng)當(dāng)就是伊朗系早期信奉的祆教；胡人聚落的首領(lǐng)薩保，也應(yīng)當(dāng)是祆教的信仰者。”[11]235這里的胡人很大程度上可以直接和粟特人劃等號(hào)，而祆教在佛教?hào)|漸的過(guò)程中并不是一個(gè)阻力或競(jìng)爭(zhēng)?？墒呛芏鄬W(xué)者將佛教與祆教對(duì)立起來(lái)，長(zhǎng)此以往的結(jié)果是祆教與佛教雖然在東漸和中國(guó)化的過(guò)程中共存，且祆教的影響力并不容小覷，但祆教一直處于不在場(chǎng)的狀態(tài)，或被含混歸入佛教。實(shí)際上“在北朝隋唐的西域、河西乃至廣大的北方地區(qū)，祆教和佛教常常是并行不悖的”[11]239。因此，我們不能忽視北魏以來(lái)的這樣一種宗教背景，即在佛教興盛的同時(shí)，祆教也同樣在北方廣闊地域里流行[11]239。在對(duì)絲綢之路沿線的藝術(shù)形式與宗教互滲的學(xué)術(shù)研究逐漸細(xì)化精化的當(dāng)下，應(yīng)該將祆教也作為天梯山石窟開鑿的宗教背景之一。

在石窟的實(shí)際開鑿過(guò)程中，除了宗教思想的影響之外，還不應(yīng)忽視藝術(shù)風(fēng)格的直接影響。如“曹衣出水”之曹仲達(dá)，便是一位來(lái)自中亞粟特昭武九姓之曹國(guó)的畫工。曹國(guó)入華曹氏家族中樂(lè)工、畫工也特別多。金維諾認(rèn)為曹仲達(dá)所創(chuàng)造的曹家樣“其體稠疊、衣服窄緊”的樣式“早在4世紀(jì)前就沿著絲綢之路逐步在向內(nèi)地傳播”[14]，這種樣式在犍陀羅、吐魯番、克什米爾等地出土的石佛上也有出現(xiàn)，到了北齊才成為風(fēng)靡中原的時(shí)代樣式。粟特的繪畫藝術(shù)風(fēng)格早已散發(fā)著不可抵抗的魅力，而粟特商人游走往來(lái)于絲綢之路上，由于財(cái)力雄厚，“無(wú)論作為藝術(shù)贊助人，還是作為外來(lái)藝術(shù)紋樣的推薦者，在中國(guó)藝術(shù)史上都有重要地位”[11]7。粟特藝術(shù)在東漸過(guò)程中的影響可見一斑。

生活在中亞的粟特人早就與印度有交往，到處行商的粟特商人也自然會(huì)深入到印度文化圈內(nèi)。據(jù)法國(guó)學(xué)者魏義天的觀點(diǎn)：“6世紀(jì)的粟特藝術(shù)受到最后一波印度圖像學(xué)的影響?！盵8]54可見粟特藝術(shù)也并非獨(dú)行其道，世界上任何民族之間的交流都會(huì)引發(fā)不同文明之間的相互融合和影響，印度和粟特之間的藝術(shù)、宗教交互亦是不可否認(rèn)的事實(shí)。天梯山石窟的開鑿必然會(huì)處于這種文化藝術(shù)宗教交融的語(yǔ)境中，印度藝術(shù)文化和佛教宏大敘事下的粟特藝術(shù)風(fēng)格及祆教也是重要的一流，在與中原文化的交融之后，經(jīng)過(guò)中原文化的洗練，呈現(xiàn)在天梯山石窟的造像及壁畫上。

三、天梯山石窟壁畫中的粟特基因

首先，北涼壁畫底色的土紅色，來(lái)源于遍布河西地區(qū)的紅土，而石窟壁的制作方法可以在敦煌早期石窟、麥積山石窟等地找到類似方法。先將泥壁在石壁上壓實(shí)、抹光，相繼敷上加麥草的粗泥土和摻入麥殼的細(xì)泥，到半干再用光滑的秣子用力壓實(shí)，泥層完全干后較為平整細(xì)膩光滑，最上面涂一層土紅底色，在土紅底色上面直接進(jìn)行繪畫。天梯山石窟中的早期壁畫用土紅底色，有專家學(xué)者認(rèn)為祁連山境內(nèi)有豐富的質(zhì)地松軟的紅色沙石崖，紅土易得，成本低廉，并且將紅色解釋為佛教教義崇尚紅色，體現(xiàn)了一種佛的象征與佛學(xué)神秘感。但是在佛教語(yǔ)境下的異教因素并不容忽視，在祆教信仰中，阿胡拉·馬茲達(dá)創(chuàng)造了天地，為人類創(chuàng)造了歡樂(lè)，“那熊熊燃燒的火堆放射出的光芒，在先人眼中，不啻是喜悅和歡樂(lè)之象征”，波斯系的瑣羅亞斯德教作為祆教的前身，其信徒希望他們的國(guó)家“晝夜充滿光明”[15]20。紅色的壁畫是祆教信仰中火崇拜、光明崇拜留下的印記，這一點(diǎn)在莫高窟眾多敦煌壁畫中也已經(jīng)得到證實(shí)。

其次，在天梯山石窟中眾多壁畫周圍的忍冬紋飾，也可見粟特文化的因素。學(xué)界關(guān)于忍冬紋飾的研究已有眾多，關(guān)于忍冬紋飾來(lái)源的說(shuō)法也不甚相同，一種說(shuō)法是來(lái)源于希臘的茛苕葉紋[16]，杉浦康平認(rèn)為忍冬紋最初來(lái)源于小棕櫚花紋，而這種花紋樣式是由古希臘傳入羅馬的，再經(jīng)由西亞傳入中國(guó)[17]55。另外，也有學(xué)者認(rèn)為忍冬紋飾主要是受到印度犍陀羅佛教藝術(shù)菩提葉形狀影響而演變。國(guó)內(nèi)學(xué)者多認(rèn)為忍冬紋、卷草紋和卷云紋有傳承關(guān)系[18]229-230。少數(shù)學(xué)者另辟蹊徑，指出忍冬紋飾中的粟特基因：“中亞古國(guó)粟特，又稱窣利，即索格迪亞納，其金銀器皿在魏晉南北朝時(shí)期傳入中國(guó)，大量使用三瓣花兩片勾葉形式的忍冬紋樣，或飾于富有吉祥意味的禽獸細(xì)部，或?qū)⑵浣M合成環(huán)狀桃形。這種特色在北魏忍冬紋飾中有著較為顯明的體現(xiàn)?！盵19]忍冬紋飾來(lái)源的不可確定性也正是文化多樣性在和各民族文化互動(dòng)的證明。五胡十六國(guó)及北魏時(shí)期，各國(guó)歷史文化交融紛雜，除了絲綢之路沿線的行商、移民等交流活動(dòng)之外，中亞、西亞文化還通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)及外交等其他方式與漢文化兼容發(fā)展，以忍冬紋樣為代表的一系列波狀花草紋飾都呈現(xiàn)出不斷交融的特征。從武威天梯山石窟開鑿的時(shí)間與位置來(lái)看，忍冬紋飾的發(fā)展遠(yuǎn)早于后被學(xué)界大量論證的云岡石窟時(shí)期，這一時(shí)期、地點(diǎn)的忍冬紋飾還保持著更多外來(lái)文化的秉性，還未與漢文化徹底相融。從圖像學(xué)角度比較考察，北涼忍冬紋蓮花化生童子壁畫，位于天梯山石窟第4窟中心柱下層，這一壁畫中的忍冬紋飾與日本Miho博物館藏安陽(yáng)北齊石棺床畫像石上的忍冬紋飾極為相似，都具有葉端肉厚，分為三瓣，彼此相連的特征。Miho博物館藏的石棺床畫像石每一屏四周都帶有忍冬紋樣，而Miho畫像石所載的入華粟特人與祆教畫像，同虞弘墓、安伽墓都是粟特文化進(jìn)入中國(guó)的重要證明材料，可見天梯山石窟中的忍冬紋樣更具備粟特文化的特點(diǎn)。

天梯山石窟壁畫中的伎樂(lè)天，也帶有鮮明的粟特基因。石窟第3窟右壁龕下沿最底層壁面上，有一壁畫為伎樂(lè)天四身，橫長(zhǎng)2米、高0.33米，斷定年代為初唐。這四身伎樂(lè)天分別被畫在須彌座上的壼門內(nèi)，從里向外為第一身吹笙，第二身彈琵琶，第三身?yè)粜」模谒纳泶岛?，均雙腿跪坐在橢圓形的毛毯上，雙雙側(cè)身對(duì)坐，內(nèi)容是西涼樂(lè)演奏。四身伎樂(lè)天除了吹笙的一身之外其余三身在文化大革命中被毀損，僅剩的吹笙伎樂(lè)天壁畫，身后和身側(cè)有長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶飄飛著，顯出優(yōu)雅舒緩的氛圍。太武帝于太延五年（439年）平定涼州，并下令遷徙工匠高達(dá)三萬(wàn)戶以充實(shí)平城，于是北魏得到了涼州的藝伎、音樂(lè)、服飾等?！端鍟ひ魳?lè)志》《舊唐書·音樂(lè)志》《新唐書·音樂(lè)志》等歷史文獻(xiàn)中皆有涼州音樂(lè)的演奏和本土化?！皼鲋菀魳?lè)既融合了胡樂(lè)的因素，又保持了中原音樂(lè)的本色，但它又不同于其中的任何一種，這樣就使它聽起來(lái)既有濃郁的異國(guó)情調(diào)，又不乏親切熟悉的中原風(fēng)格。在中世紀(jì)早期的遠(yuǎn)東，涼州音樂(lè)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)”[20]23。

“笙—琵琶—鼓—排簫”的樂(lè)器組合可判定為西域音樂(lè)系統(tǒng)，又加之胡跪的演奏姿態(tài)，可以斷定源自中亞西亞的音樂(lè)特征。甘肅省天水市的隋唐屏風(fēng)石棺床墓下座有兩層壼門，上層為伎樂(lè)天，亦是跪坐樂(lè)伎，所演奏的樂(lè)器組合被天水市博物館判定為龜茲樂(lè)。林謙三先生指出“在樂(lè)器上，豎箜篌、琵琶、篳篥三者無(wú)疑是伊朗系……在伊朗、印度兩文化之混合點(diǎn)的中央亞細(xì)亞，兩系的音樂(lè)在實(shí)際上是怎樣行使著，是有興味的問(wèn)題”[21]196，“安國(guó)樂(lè)與康國(guó)樂(lè)是被認(rèn)為伊朗系的，六朝時(shí)代在這兩樂(lè)之外有同系的音樂(lè)之東遷，有充分的可能。然而移入中國(guó)之后與印度樂(lè)調(diào)混淆了起來(lái)”[21]150，“結(jié)局是中國(guó)樂(lè)調(diào)上的伊朗影響為印度之光輝所蔽，沒(méi)現(xiàn)出表面上來(lái)”[21]151。天梯山石窟的伎樂(lè)天畫像可推斷為印度佛教、伊朗系音樂(lè)和中原文化相結(jié)合的產(chǎn)物，而粟特基因則被印度佛教造像和雕塑樣式的影響所吸納、遮蔽。

四、影響路徑的前因與后證

敦煌早期洞窟，包括編號(hào)第268、272、275、435、437、431、248等一批石窟，玉門昌馬石窟群等一系列北涼石窟具有很明顯的共性[22]。吐魯番小石塔、吐魯番宋慶石塔、敦煌南沙山石塔、酒泉田弘石塔等散布在酒泉、敦煌、吐魯番地區(qū)的十座北涼石塔，到武威天梯山第1窟和第4窟，出現(xiàn)了“我國(guó)新疆以東現(xiàn)存最早的佛教石窟模式——涼州模式”[23]，而北涼石塔中那種作供養(yǎng)狀的“天人”形象，無(wú)論從人物形象和服飾披巾著法等方面，都與天梯山石窟第4窟十分相似。涼州地區(qū)是西域而來(lái)的僧侶來(lái)往融會(huì)之地，石窟的大規(guī)模開鑿伴隨著北涼時(shí)期大規(guī)模的佛經(jīng)翻譯，一度成為佛教文化中心之一。對(duì)于龜茲、敦煌等地的石窟壁畫、造像上的粟特特征，學(xué)界已有大量論證，而武威—涼州地區(qū)特別是作為“石窟鼻祖”的天梯山石窟的粟特文化留痕卻一直未得到彰顯，在這條從中西亞經(jīng)新疆至河西走廊的絲綢之路上，粟特文化的影響路徑清晰可見。

北涼時(shí)期修建石塔、石窟的涼州模式對(duì)國(guó)內(nèi)其他石窟的影響十分久遠(yuǎn)，如在云岡石窟的相關(guān)研究中，眾多學(xué)者也發(fā)現(xiàn)了諸多波斯、粟特等西域因素，這條較為明顯的影響路徑得以延長(zhǎng)。云岡石窟時(shí)期眾多已經(jīng)固定下來(lái)的壁畫特征，受到?jīng)鲋菽Ｊ接绊憽Ｊ呓ㄖ沃粕?，云岡中心塔柱窟就屬于涼州模式，“從云岡第十一窟的中心塔柱窟仍能尋找到?jīng)鲋菹到y(tǒng)中心塔柱窟影響的痕跡”，以及從造像藝術(shù)風(fēng)格和形象、佛塔等方面都可見涼州石窟對(duì)云岡石窟的顯著影響[24]。

五、結(jié)論

“涼州是一座地地道道的熔爐，正如夏威夷對(duì)于二十世紀(jì)的美國(guó)一樣，對(duì)于內(nèi)地的唐人，涼州本身就是外來(lái)奇異事物的親切象征?！盵20]23粟特隊(duì)商從西域抵達(dá)中國(guó)的第一站便是涼州，在此形成了集中的聚落和商品貨物流轉(zhuǎn)中心，從金銀寶石、食物牲畜等物質(zhì)材料到音樂(lè)、宗教、藝術(shù)、服飾等各方面，都是粟特人帶至中國(guó)的“金桃”。涼州地區(qū)除了是粟特商人聚集的地方之外，還是文明劇烈碰撞交融的場(chǎng)域，眾多文化在涼州相互吸納和融合，形成了獨(dú)特的文化場(chǎng)，體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化各個(gè)方面，天梯山石窟也正是文化多樣性匯聚的代表作。

粟特文化在涼州地區(qū)的留痕，是多元文化在中國(guó)的交融過(guò)程中的獨(dú)特一支。粟特藝術(shù)根源的伊朗和波斯祆教藝術(shù)，經(jīng)過(guò)變異融合了印度藝術(shù)、波斯藝術(shù)、粟特本土藝術(shù)，抵達(dá)中國(guó)之后和漢文化藝術(shù)交流，經(jīng)過(guò)中原文化傳統(tǒng)的洗練產(chǎn)生了包含多種外來(lái)文化因子的東方藝術(shù)，既表現(xiàn)著東方藝術(shù)的多樣性，又顯示了多種文化因子在中國(guó)大地上的融合，在中國(guó)藝術(shù)史上放射著不滅的光輝。

論證天梯山石窟的粟特文化因子，是為了將印度文化遮蔽之下的粟特色彩洗練出來(lái)，由此，粟特及祆教文化對(duì)中國(guó)文化的影響也應(yīng)該得到正視和重視。伊朗文化、印度文化和中原文化的互動(dòng)與交融本就是共生共容的，粟特文化因子在印度文化大語(yǔ)境下呈現(xiàn)為異教、異文化色彩。我們?cè)趯?duì)處于“主流”地位的印度文化進(jìn)行肯定的同時(shí)，也應(yīng)保持文化危機(jī)意識(shí)和開放的眼光，各種文化本就不是針鋒相對(duì)的立場(chǎng)，在絲綢之路上，任何文化都是相互參與、彼此滲透的命運(yùn)共同體特征。