王小惠

有學(xué)者感嘆，當(dāng)今中國現(xiàn)代文學(xué)史寫作“沒有一部是沿著語言發(fā)展的線索而寫作的”，不僅如此，“無論是轟轟烈烈的關(guān)于漢語漢字的各種討論，還是作家各自的語言實(shí)踐和語言風(fēng)格，都只是在文學(xué)史中作為點(diǎn)綴出現(xiàn)”(文貴良26)。因“語言”未成為文學(xué)史寫作的線索與關(guān)鍵詞，錢玄同在中國現(xiàn)代文學(xué)史中的位置較為“尷尬”。在目前的文學(xué)史敘述中，他或是《新青年》雜志“雙簧信事件”的策劃者，或是成為陳獨(dú)秀、胡適等人新文學(xué)主張的追隨者。這些敘述，弱化了錢玄同在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的作用。陳獨(dú)秀稱贊，錢玄同作為“聲韻訓(xùn)詁學(xué)大家”而提倡新文學(xué)，“何憂全國之不景從也”(《致錢玄同》13)。錢玄同精研音韻訓(xùn)詁之學(xué)，以“文章即說話”為核心來建構(gòu)新文學(xué)，其視角與方法在“五四”時(shí)較為獨(dú)特。按其自述，他講的“文章革命”，與胡適之、周啟明、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀諸公的新文學(xué)設(shè)計(jì)“觀念完全不同”(《寫白話與用國音》649)。①

一、“文章即說話”及其理據(jù)

在傳統(tǒng)的文言文邏輯中，文字一經(jīng)產(chǎn)生，就發(fā)作用于語言，形成了“音隨字變”的語言規(guī)則。這種以文字為基礎(chǔ)的文章觀，使“語言”成為“文字”的附庸。即便清末的白話文運(yùn)動(dòng)，也是“用古文想出之后，又翻作白話寫出來的”(周作人95)，延續(xù)的仍是“文字規(guī)約語言”之思維?！拔逅摹睍r(shí)，錢玄同徹底顛覆傳統(tǒng)語言邏輯中的主從關(guān)系，大膽提出“音本位”的思路：“文字本來是語言的記號(hào)，嘴里說這個(gè)聲音，手下寫的就是表這個(gè)聲音的記號(hào)，斷沒有手下寫的記號(hào)，和嘴里說的聲音不相同的?！?《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷85)在他看來，“文字”是表音的記號(hào)，為輔助性的工具，那么“說話”(聲音)才是文章寫作的根柢與前提，而文章寫作的重點(diǎn)與本色應(yīng)去靠近、遷就“說話”(聲音)。這將“說話”與“文章”置于同一性關(guān)系中，“文章”的優(yōu)劣在于是否呈現(xiàn)出“說話”的“真”。“五四”初期，陳獨(dú)秀、胡適等人雖也倡導(dǎo)“文章即說話”，可“沒有高深的道理”(周作人96)，只是一句空話而已。直到錢玄同從文字音韻學(xué)中博搜例證以大暢其旨，才讓以“言”為本質(zhì)的文章觀得以立足。

錢玄同選擇從古人“造字”的角度思考“字隨音變”的問題，認(rèn)為：

古人造字的時(shí)候，語言和文字，必定完全一致。[……]拿“六書”里的“轉(zhuǎn)注”來一看，很可以證明這個(gè)道理：像那表年高的意義和話，這邊叫做lau，就造個(gè)“老”字；那邊叫做Khau，便又造個(gè)“考”字。同是一個(gè)意義，聲音小小不同，便造了兩個(gè)字，可見語言和文字必定一致。因?yàn)槟沁吋冉凶鯧hau，假如仍寫“老”字，便顯不出他的音讀和lau不同，所以必須別造“考”字。(《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷85)

從“老”“考”等“因聲造字”之例子，可知文字不過是表音的工具，語音不同，文字自然各異，也即是錢玄同所說的“若是嘴里聲音變了，那就手下記號(hào)也必須跟著他變的”(《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷86)。

不僅在“造字”時(shí)是“以文字合之語言”，錢玄同還以文字學(xué)上的實(shí)例證明漢字中虛字實(shí)字的“字形”變遷也遵守“跟著字音轉(zhuǎn)變”(《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷86)的規(guī)律：一是可從《說文》里的“形聲”字來看，“正篆和或體所從的‘聲’，盡有不在一個(gè)韻部里的；漢晉以后的楷書字，盡有將《說文》里所有的字改變他所從的‘聲’的；又有《說文》里雖有‘本字’，而后人因?yàn)橐糇x變古，不得不借用別的同音字的”，這些皆是“今音與古不同而字形跟了改變的證據(jù)”(86)；二是能從文言與白話的變遷史中窺出，譬如“‘矣’字音變?yōu)閘i，就別造‘哩’字；夫(讀為扶)字在句末——表商度——音變?yōu)閎o，就別造‘?！郑僮?yōu)閎a，就再借用‘罷’字(夫的古音本讀buo)；‘無’字在句末——表問——音變?yōu)閙o，就借用‘么’字，再變?yōu)閙a，就再別造‘嗎’字。(無的古音本讀mu)這更可見字形一定跟著字音轉(zhuǎn)變”(86)。錢玄同建構(gòu)的“字”隨“音”變之邏輯，使“言語”取代了“文字”在傳統(tǒng)中國文化中的中心地位，讓“文章即說話”理念具有了語言學(xué)上的事實(shí)依據(jù)，而非空洞的口號(hào)。

從語言學(xué)意義上闡釋“文章即說話”的合理性后，錢玄同又從漢文章發(fā)展史上搜尋到極具說服力的例證，表明先秦以來的文章“大都是用白話”(《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷87—88)：首先，《盤庚》《大誥》“后世讀了雖然覺得佶屈聱牙，異常古奧”，可這些文章“實(shí)在是當(dāng)時(shí)的白話告示”(88)；其次，《堯典》中的“都”“吁”等字和現(xiàn)今白話文所用的“阿呀”“”“唉”等并無分別，而“《公羊》用齊言，《楚辭》用楚語”與“現(xiàn)在的小說里攙入蘇州、上海、廣東、北京的方言”也沒有什么分別(88)；再次，李耳、孔丘、墨翟、莊周、荀況、孟軻、韓非等人的著作“文筆無一相同，都是各人做自己的文章，絕不摹擬別人”(88)。以上例子，通過《盤庚》《大誥》《公羊》《楚辭》等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)經(jīng)典或文學(xué)作品，輔以李耳、孔丘、莊周、孟軻等傳統(tǒng)名家的著作，來表明古書中的雅言只是當(dāng)時(shí)的“今語”。這提高了白話的地位與歷史說服力，使“文章即說話”成為自然而來的正統(tǒng)的語言發(fā)展規(guī)律。

同時(shí)，錢玄同用大量的例子說明，先秦以來的古人為避免“言文分離”，在撰文時(shí)“所用的白話，若是古今有異，那就一定用今語，決不硬嵌古字，強(qiáng)摹古調(diào)”(《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷88)：比如，“《孟子》里說的，‘洚水者洪水也’，‘泄泄猶沓沓也’，這是因?yàn)楣沤裾Z言不同，古人叫‘洚水’和‘泄泄’，孟軻的時(shí)候叫‘洪水’和‘沓沓’，所以孟軻自己行文，必用‘洪水’和‘沓沓’，到了引用古書，雖未便直改原文，然而必須用當(dāng)時(shí)的語言去說明古語”(88)；又如，司馬遷的《史記》采用《尚書》時(shí)，“一定要改去原來的古語，做漢人通用的文章”，使之“不能和當(dāng)時(shí)的白話相差太遠(yuǎn)”(88)。以上例子傳遞出“言文一致”的另一標(biāo)準(zhǔn)：文章寫作不僅要“今人用今語”，而且當(dāng)遇到“古今有異”時(shí)，也只可舍“古”而留“今”，以真正實(shí)現(xiàn)不同時(shí)代的人用各自時(shí)代的“話”。

錢玄同從漢文章發(fā)展史的角度梳理出，“文章”(書面語)與“說話”(口語)自先秦以來都是一致的，可這種正常的文章規(guī)律在西漢時(shí)較為衰微，特別從西漢末年開始被逐步打破。他解釋道：首先，西漢末年的揚(yáng)雄，刻意摹擬古人，其辭賦浮偽雕琢，“東漢一代”受其影響，“到了建安七子，連寫封信都要裝模作樣，安上許多浮詞”(《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷89)；而后的六朝駢文更是“滿紙堆垛詞藻，毫無真實(shí)的情感”，只要“打開《文選》一看，這種拙劣惡濫的文章，觸目皆是”(89)；唐朝以來的韓愈、柳宗元糾正了“《文選》派”的弊害，“所做的文章，卻很有近于語言之自然的”，如果繼起的人能明白“韓柳矯弊的宗旨”，便可逐步“回到白話路上來”?？伤纬臍W陽修等人“名為學(xué)韓學(xué)柳，卻不知道學(xué)韓柳的矯弊，但會(huì)學(xué)韓柳的句調(diào)間架，無論什么文章，那‘起承轉(zhuǎn)合’，都有一定的部位”，此種“可笑的文章”與那“《文選》派”相比，真如“半斤和八兩的比例”(89)；明清時(shí)期的歸有光、曾國藩等人更是“拼命做韓柳歐蘇那些人的死奴隸”，立了“桐城派”的名目，將“文章即說話”的寫作規(guī)則“攪得昏天黑地”(89)。

在錢玄同的論述中，從揚(yáng)雄開啟的“言文歧異”之路，中斷了以“音”為中心的語言邏輯，讓文章淪為堆砌各種陳套語、表象詞的“泥美人”(《論世界語與文學(xué)》；《錢玄同文集》第1卷20)，破壞了語言文字發(fā)展的自然規(guī)律，是歷史的“逆流”。這種“逆流”在“五四”時(shí)依然很有勢(shì)力，導(dǎo)致了荒謬的語言現(xiàn)象：譬如行鞠躬或點(diǎn)頭禮時(shí)，還說“頓首”“再拜”(《隨想錄 四五》；《錢玄同文集》第2卷20)；又如脫下西洋式的帽子，卻說“免冠”(20)；再如“在改陽歷以后寫‘夏正’，稱現(xiàn)在的歐美諸國為‘大秦’者”(20)。以此例推，“則吃煎炒蒸燴的菜，該說‘茹毛飲血’；穿綢緞呢布的衣，該說‘衣其羽皮’，住高樓大廳，該說‘穴居野處’；買地營(yíng)葬死人，該說‘委之于壑’”(20)。這種荒謬，投射出言文截然分離的危害性——使語言變得造作矯揉，脫離實(shí)際。

所以“五四”新文學(xué)的使命就在于，恢復(fù)被中斷的以“音”為中心的語言發(fā)展規(guī)律，即：“今人要用今語做文章，不要用古語做文章”，而且“古人做的很自然的白話文章，也不當(dāng)學(xué)”，因?yàn)椤霸谒?dāng)時(shí)是今語，該這樣做”，而“在我們現(xiàn)在已經(jīng)變?yōu)楣耪Z，不該照樣去學(xué)他”(《關(guān)于新文學(xué)的三件要事》；《錢玄同文集》第1卷356)。為此，錢玄同還制定了“文章即說話”在應(yīng)用時(shí)的具體規(guī)則：一是“只可拿現(xiàn)在的聲音來做標(biāo)準(zhǔn)”，“例如某本字，在文言里現(xiàn)讀甲音，白話里應(yīng)該用這個(gè)本字的地方也讀甲音，這類本字，自然應(yīng)該采用；又如某本字在文言里雖讀甲音，而白話里應(yīng)該用這個(gè)本字的地方，卻讀了乙音，那就只可寫一個(gè)和乙音相同的假借字了”(《新文學(xué)與新字典》；《錢玄同文集》第1卷105)；二是“道古時(shí)事，自當(dāng)從古稱，若道現(xiàn)代事，必當(dāng)從今稱”，比如“冠”“履”“袷”“籩”“豆”“尊”等古稱只可用于“道古”，若道今事，這些必當(dāng)改成“帽”“鞋”“領(lǐng)”“袴”“盌”“壺”等名，“斷不宜效法‘不敢題糕’之迂謬見解”(《反對(duì)用典及其他》；《錢玄同文集》第1卷6)。

此種語音中心主義的邏輯在“五四”時(shí)期就備受質(zhì)疑。按中國傳統(tǒng)的文字常識(shí)來講，中國漢字是主形的，雖與言語(聲音)有關(guān)，但并非一體。這也是“五四”反對(duì)者批判語音中心論的理念支撐。而錢玄同釜底抽薪地提出中國漢字多是主音不主形。在他看來，漢字構(gòu)造上有“象形”“指事”“會(huì)意”“形聲”“轉(zhuǎn)注”“假借”六大階段，從這“六書發(fā)生的次序”來看，漢字是從“象形”到“表意”，再由“表意”至“表音”，等到“純粹表音的假借方法”發(fā)生時(shí)，這便離拼音“只差一間了”(《漢字革命》；《錢玄同文集》第3卷68)。并且“離形表音”的“假借字”從殷商以來便已開啟發(fā)展的歷史：假借字在殷代的甲骨文字中已出現(xiàn)，例如借“唐”為“湯”，借“鳳”為“風(fēng)”，借“果”為“婐”等(69)；而后到春秋戰(zhàn)國儒學(xué)作品如《詩經(jīng)》《尚書》《春秋》里的假借字又多了，這幾部書歷史久遠(yuǎn)，且因傳寫人不同，“所以彼此異文甚多，這些異文，什九都是假借字”(69)；再到漢代的《史記》《漢書》等“觸目都是假借字”，而后的唐宋元仍流行假借字的風(fēng)氣(69)；至今此風(fēng)仍未斷絕，比如“北京的書店掌柜寫書簽子，‘《漢書》’作‘《汗書》’”(70)。錢玄同通過對(duì)漢字構(gòu)造的歷史考察，極端地從學(xué)理上表明“文章即說話”符合于漢字“離形就音”之趨勢(shì)。

綜上，錢玄同發(fā)揮自己文字音韻學(xué)家的優(yōu)勢(shì)，驗(yàn)證出“文章即說話”在歷史上已有很堅(jiān)固的基礎(chǔ)。這一理念不僅是語言問題，更是權(quán)力問題：一方面表明“五四”白話運(yùn)動(dòng)并非莽撞的新設(shè)計(jì)，而是去恢復(fù)被文言文中斷的言文一致的語言發(fā)展規(guī)律，使“言語”在現(xiàn)代中國取代“文字”的主流地位，顛覆“言語以就文字”的文言書寫傳統(tǒng)；另一方面展示出“文章人人會(huì)做”的“五四”平民精神，“打通‘說’、‘寫’、‘讀’之間的阻隔，解構(gòu)傳統(tǒng)文章義法及其至尊地位，也有助于新思潮的傳播與接受”(王本朝148)。

二、“說話”如何入“文章”？

錢玄同的“文章即說話”，要求文章“老老實(shí)實(shí)照著說話寫了”(《文學(xué)革新雜談》；《錢玄同文集》第1卷159)?？伞肮P寫的白話”無法全然等同于“口說的白話”(朱我農(nóng)174)。章太炎就認(rèn)為，白話文不能“盡傳口語的真相”(《國學(xué)概論》22)。為此，錢玄同又從語言文字學(xué)上進(jìn)行了相應(yīng)的思考，以使白話文章能傳出口語之“真相”。

(一)多用復(fù)音詞、虛詞，實(shí)現(xiàn)表意上的“言文一致”?！爸袊Z言為文字形體所牽制”，口頭上的白話多是復(fù)音詞，“大半是用兩個(gè)或兩個(gè)以上音節(jié)來表示一個(gè)意義”，并借助介詞、連詞等虛詞展示言語間的邏輯；而書面上的文言為使文章凝練、齊整，少用或不用虛字，多是“一音一字，一字一形”(樂嗣炳編6)。因此，錢玄同認(rèn)為，要使“說話”真正入文，需完全接受“說話”中的復(fù)音詞、虛詞，讓“口說的白話”與“筆寫的白話”在表意上得以統(tǒng)一?！鞍自挕比胛臅r(shí)，用字用語比“文言”繁多。當(dāng)時(shí)一些白話反對(duì)者深揪于此，認(rèn)為白話文章字句冗長(zhǎng)，語言啰唆。錢玄同則反其道而行之，舉出大量語言實(shí)例，論證文言文的“簡(jiǎn)”是“文法的不完整”之表現(xiàn)，譬如：

《史記·殷本紀(jì)》的《贊》末了一句，叫做“孔子以殷輅為善而色尚白”。殷朝的車叫做輅，是一件事；孔子以輅車為善，又是一件事；殷朝色尚白，又是一件事；三件事絕不相干，忽然用一個(gè)“而”字，把他連成一句，這真是不通到極點(diǎn)了。[……]要知二千年前的大學(xué)問家司馬遷竟會(huì)鬧這笑話的緣故，就壞在一個(gè)“簡(jiǎn)”字上。只因簡(jiǎn)了，于是就做出這樣籠統(tǒng)、粗疏、含糊的句子來了。(《文學(xué)革新雜談》；《錢玄同文集》第1卷158)

在錢玄同的邏輯中，文言的“簡(jiǎn)”，看似耐人尋思、饒有趣味，卻讓語脈與意脈分離，破壞了日常的習(xí)慣語法，最后成了籠統(tǒng)的“糊涂賬”。他提出清晰、精密、朗暢的文章，其字?jǐn)?shù)一定是多的：例如一個(gè)單音的“道”字，容易使人誤解，“若用復(fù)音語，曰‘道路’，曰‘道理’，則一望便明白了”(《文學(xué)革新雜談》；《錢玄同文集》第1卷158)；再如“‘每星期的評(píng)論’，這六個(gè)字何等明了?！瞧凇亲炖锍３Ｕf的，又是一個(gè)復(fù)音名詞。‘周’是嘴里所不說的(這名詞是從日本販來的；其實(shí)日本稱為‘周間’，也是復(fù)音名詞。)又是一個(gè)單音名詞。自然是‘星期’比‘周’要適用了?！啃瞧凇录右粋€(gè)‘的’字，文法便很完備了”(《通信：同音字之當(dāng)改與白話文之經(jīng)濟(jì)》645)。這二例表明使用名詞、動(dòng)詞之類時(shí)，“復(fù)音”比“單音”的意思明顯一些，更有助于文意的實(shí)現(xiàn)。

“名詞動(dòng)詞改用復(fù)音”(《文學(xué)革新雜談》；《錢玄同文集》第1卷158)，可使“文章”傳達(dá)“說話”的意義時(shí)準(zhǔn)確明顯，能清晰地展示事物的性質(zhì)、狀態(tài)、范圍、程度。在使用復(fù)音詞的同時(shí)，“文章即說話”在表意上的實(shí)現(xiàn)，也需借助虛詞來連接不同的詞組、短語以及分句，將“說話”中的各種情感關(guān)系、邏輯語義完整呈現(xiàn)。在錢玄同看來，虛詞有分清語言結(jié)構(gòu)層次與避免語意歧義的作用，而文言文為求“簡(jiǎn)”，時(shí)常省略虛字，這極易鬧笑話：

從前聽見人家講笑話，說有一付對(duì)聯(lián)，叫做“今年真好晦氣全無財(cái)帛進(jìn)門”，有兩種讀法：(1)“今年真好晦氣，全無財(cái)帛進(jìn)門?！?2)“今年真好：晦氣全無；財(cái)帛進(jìn)門。”又聽說有兩句話，叫做“雨落天留客天留人不留”，也有兩種讀法：(1)“雨落天留客，天留人不留?！?2)“雨落天，留客天，‘留人不’？‘留’！”[……]從這種笑話里，就可以看出中國文法的含糊，“虛字”的缺少。(《通信：同音字之當(dāng)改與白話文之經(jīng)濟(jì)》648)

錢玄同從此笑話，揭示了文言文因虛字缺少而導(dǎo)致的文意含糊現(xiàn)象。在他看來，虛詞的缺乏，會(huì)削弱語言的邏輯性，使語言單位間的相互關(guān)系不能被明晰地表現(xiàn)出來，故而“五四”白話文寫作時(shí)“介詞連詞之類應(yīng)該有的，一個(gè)也缺少不得”(《文學(xué)革新雜談》；《錢玄同文集》第1卷158)，并應(yīng)“規(guī)定一種極周密極完備的語法”，糾正文言文“任意省略，任意顛倒，任意變換”介詞連詞之類的“用‘虛字’的雜亂無章”，并“把含糊的弄他清晰，缺少的一一補(bǔ)足”(《通信：同音字之當(dāng)改與白話文之經(jīng)濟(jì)》646—648)。只有這樣，白話文才能“張口見喉嚨，一切說盡，毫無含蓄”(錢玄同，《文學(xué)革新雜談》；《錢玄同文集》第1卷160)，防止“文失其實(shí)”，讓讀者明白文意。

可名詞、動(dòng)詞采用復(fù)音，并加入介詞、連詞等虛詞后，文章的字?jǐn)?shù)比舊日古文“必至成五比三的比例”，甚至“加了一倍”，故而“一般人覺得本來只要寫三百字就完事的，現(xiàn)在要寫到五百個(gè)字才算完事，于是就說：‘這是不經(jīng)濟(jì)’”(錢玄同，《文學(xué)革新雜談》；《錢玄同文集》第1卷158)。為此，錢玄同從文章的寫作與接受兩方面進(jìn)行辯護(hù)：從讀者角度來講，假定看二十個(gè)字需要一分鐘，因古文“籠統(tǒng)、粗疏、含糊”，十五分鐘看完三百字的古文后，“還要仔細(xì)推求，才能明白”，需“費(fèi)上兩三個(gè)十五分鐘”，但“若看白話的文章，因?yàn)槲恼路治⒕?、朗暢，所以五百個(gè)字雖然要看到二十五分鐘，可是看完了，意思也明白了，用不著再瞎費(fèi)仔細(xì)推求的工夫”(158—159)；另從作者一面來看，盡管多寫了二百個(gè)字，看似多費(fèi)一些時(shí)間，可是“寫的人的意思，老老實(shí)實(shí)照著說話寫了，不必去用那什么‘推敲’的工夫，比那少寫二百個(gè)字的反可以少耗時(shí)間”(159)?？梢?，白話文不用讀者“推求”，亦不需作者“推敲”，所耗費(fèi)的時(shí)間實(shí)際上比古文反而是“經(jīng)濟(jì)的”。

同時(shí)，錢玄同依據(jù)漢語文法進(jìn)化的規(guī)律，論證使用復(fù)音詞、虛詞乃是文章歷史進(jìn)化之表現(xiàn)。在他看來，“書愈古，文法愈疏漏，不但介詞、連詞常常缺略，而且句子也不大完備”(《國文的進(jìn)化》；《錢玄同文集》第3卷108)：例如“《尚書》的《甘誓》，起首曰：‘大戰(zhàn)于甘，乃召六卿，王曰……’誰與誰戰(zhàn)，哪一方面召六卿，王是哪一朝稱的某王，都沒有說明”(108)；又如“《左傳》首句曰：‘惠公元妃孟子’，連寫三個(gè)名詞，就可算作一句。若是現(xiàn)在的小學(xué)生做出這種文章來，教員一定批他不通”(108)。由于欠缺復(fù)音詞、虛詞，夏、商、周“三代”留存下來的高文典冊(cè)存有此種“不通的文句”；漢唐以來，文章漸漸進(jìn)化，不再忽略復(fù)音詞與虛詞，故而用字用句完備精確得多；后來明清的施耐庵、曹霑、吳敬梓諸人用白話創(chuàng)作，比之前更是大大地進(jìn)化了；而“五四”以來的白話小說、戲劇、詩歌的用字造句“比施、曹諸人又精密得多”(108)。這里的“文章逐漸進(jìn)化”(108)之線索，實(shí)則就是復(fù)音詞、虛詞從少到多進(jìn)入“文章”的歷史脈絡(luò)，意味著復(fù)音詞與虛詞的多寡直接決定著文章的進(jìn)化程度。

在錢玄同的論證下，復(fù)音詞、虛詞大量入文是語言進(jìn)化之體現(xiàn)，能改變文言文難懂、朦朧的句法關(guān)系，使句意的邏輯關(guān)系更加嚴(yán)密，讓“說話”中具體的態(tài)度、感受、思想、情感得以完整傳達(dá)，實(shí)現(xiàn)表意上的“言文一致”。此種文章觀，對(duì)“五四”新文學(xué)影響深遠(yuǎn)，使其擺脫了古文的詩性傳統(tǒng)，走向表意明白、求真通俗的寫實(shí)之路。

(二)全用西式標(biāo)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)語氣上的“言文一致”?！罢f話”入文時(shí)，其外在的語氣如何在具體文章中進(jìn)行精準(zhǔn)的展示？語氣語調(diào)是“說話”里極為重要的部分，可聲音的大小起伏、輕重緩急很難真正進(jìn)入書面語的字里行間。朱我農(nóng)就以此質(zhì)疑“五四”白話文道：“口說時(shí)有聲調(diào)狀態(tài)幫助表明人的意思，筆寫時(shí)就沒有此等輔助品了”，比如“你不要瞎說”一句話，“在口說時(shí)或作笑容，或作怒態(tài)，或作和聲，或作激調(diào)語，意隨聲調(diào)狀態(tài)級(jí)級(jí)不同”，倘若寫在紙上，就算加上什么“拍案怒道”“低聲道”“微笑道”等語，仍是“不能形容盡致的”(朱我農(nóng)174—175)。

為此，錢玄同提出全面引入西式標(biāo)點(diǎn)，想用其來幫助“語氣”的呈現(xiàn)，使“說話”中的種種聲調(diào)狀態(tài)進(jìn)入書面語，讓文章成為“有聲”的“活語言”，以符合“口語”之“真相”。在他看來，“文字里的符號(hào)是最不可少的，在小說和戲劇里，符號(hào)之用尤大；有些地方，用了符號(hào)，很能傳神；改為文字，便索然寡味”(《劉半農(nóng)譯〈天明〉的附志》；《錢玄同文集》第1卷82)，以劉半農(nóng)翻譯的《天明》為例：

本篇中“什么東西？”如改為“汝試觀之此何物耶”；“迪克？”如改為“汝殆迪克乎”；“我說不相干！”如改為“以予思之實(shí)與汝無涉?！庇窒瘛昂谩谩靡粋€(gè)丈夫！”如不用“——”“！”符號(hào)，則必于句下加注曰：“醫(yī)生言時(shí)甚憤，用力跌宕而去之”；“先生！他是我的丈夫！”如不用“！”符號(hào)，則必于句下加注曰：“言時(shí)聲音凄慘，令人不忍卒聽”，——或再加一惡濫套語曰：“如三更鵑泣，巫峽猿啼”，——如其這樣做法，豈非全失說話的神氣嗎？(《劉半農(nóng)譯〈天明〉的附志》；《錢玄同文集》第1卷82)

以上例子表明，疑問號(hào)、破折號(hào)、感嘆號(hào)等標(biāo)點(diǎn)能留存“說話”中的語氣、情感、氣勢(shì)、神韻，使作品中人物說的話不再是作者刻意模仿作品里人物所說的話，而是作品人物自身的真實(shí)聲音。這提升了作品在語氣上的真實(shí)感，亦使讀者在閱讀時(shí)猶如與書中人面語。而中國傳統(tǒng)文言文，句式簡(jiǎn)短，不曾注意到標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的作用，只講究字字勻整，并于每字之旁施以圈點(diǎn)。錢玄同認(rèn)為這讓文章變得模糊晦澀，比如：

《孟子》：“季孫曰異哉子叔疑。”這一句有兩種解法。

(1)季孫曰：“異哉！”子叔疑。(趙歧說)

(2)季孫曰：“異哉！子叔疑?！?朱熹說)

《左傳》：“遂置姜氏于城潁?！边@一句也有兩種解法。

(1)遂置姜氏于城潁。(杜預(yù)說)

(2)遂置姜氏于城，潁。(金人瑞說)(《〈新青年〉改用左行橫式的提議》；《錢玄同文集》第1卷36—37)

可其中“朱熹和金人瑞的解說都是錯(cuò)的”，“假使當(dāng)日孟軻、左丘明做書的時(shí)候有了符號(hào)，自己記得明明白白，那么朱熹、金人瑞也不至于隨便亂解了”(《〈新青年〉改用左行橫式的提議》；《錢玄同文集》第1卷37)。錢玄同的辯解，有一定道理。中國文言文拒絕標(biāo)點(diǎn)，故“只有平鋪直敘的寫，只有依照順序的寫”，以至于“平易者流為淺俗，奇險(xiǎn)者成為艱澀”(郭紹虞96—97)。這所導(dǎo)致的“艱澀”，很容易淪為錢玄同所批評(píng)的模糊不清之狀態(tài)。

故而錢玄同認(rèn)為，傳統(tǒng)文言文要想重獲生命力，需加入標(biāo)點(diǎn)。他以省略號(hào)的使用舉例道：例一，“《史記·高祖本紀(jì)》：‘諸君必以為便……便國家?！……]在兩個(gè)‘便’字的中間，用‘……’號(hào)表說話停頓，‘家’字底下再用‘……’號(hào)表語意未完，便活跳畫出一個(gè)正要做皇帝時(shí)候的漢高祖來了”，這也展示出“漢高祖那時(shí)看見諸侯將相做出一種‘天命攸歸奏請(qǐng)登極’的樣子來，請(qǐng)他做皇帝，心里雖然快活得很，面子上覺得有些不好意思答應(yīng)出來，于是脹紅了臉，說出這樣一句不爽快不完全的話來”(《〈新青年〉改用左行橫式的提議》；《錢玄同文集》第1卷36)；例二，“《史記·張丞相列傳》：“昌為人吃，又盛怒。曰：‘臣口不能言，然臣期……期知其不可。陛下雖欲廢太子，臣期……期不奉詔’”，“這都應(yīng)該用‘……’號(hào)去表他口吃的神情”(36)。以上二例中的省略號(hào)有“顯精神”之效，捕捉到了人物心理的細(xì)微變化，讓漢高祖等形象有了歷史的溫度。

錢玄同主張文章全改西式標(biāo)點(diǎn)的思路，比較大膽。當(dāng)時(shí)一些“五四”主將對(duì)此有所猶豫，認(rèn)為漢語的語氣詞較多，可取代相應(yīng)的西式標(biāo)點(diǎn)。胡適認(rèn)為：“疑問之號(hào)，非吾國文所急需也。吾國文凡疑問之語，皆有特別助字以別之。故凡‘何，安，烏，孰，豈，焉，乎，歟，哉’諸字，皆即吾國之疑問符號(hào)也。故問號(hào)可有可無也?！?《論句讀及文字符號(hào)》；《胡適文集》第9卷683)劉半農(nóng)也指出：“至于符號(hào)，則‘？’一種，似可不用。以吾國文言中有‘歟哉乎耶’等，白話中有‘么呢’等問語助詞，無須借助于記號(hào)也?！?劉半農(nóng)12)錢玄同則認(rèn)為中國文章里的部分語氣詞可以表達(dá)多種語氣，例如：

“乎”“哉”這類字，疑問也用他，嗟嘆也用他。像“人焉廋哉”的“哉”字是“？”，“惡用是鶃鶃者為哉”的“哉”字是“！”；“其然豈其然乎”的“乎”字是“？”，“使乎使乎”的“乎”字是“！”。諸如此類，倘使不加符號(hào)，實(shí)在不能明白。(《〈新青年〉改用左行橫式的提議》；《錢玄同文集》第1卷35)

錢玄同從中國傳統(tǒng)語氣詞的特殊性與現(xiàn)代書籍排版的角度表明，“五四”白話文章需要全面使用西式標(biāo)點(diǎn)。他在《新青年》1918年第4卷第2號(hào)上發(fā)表《句讀符號(hào)》，將標(biāo)點(diǎn)符號(hào)進(jìn)行了相應(yīng)的介紹，并通過對(duì)“五四”同人們的各種主張進(jìn)行去取，擬定了繁簡(jiǎn)兩種標(biāo)點(diǎn)規(guī)則：

(甲)繁式 用西文六種符號(hào)——，(讀)；(長(zhǎng)讀)：(冒或結(jié)).或。(句)！(嘆)

(乙)簡(jiǎn)式 仍照以前用句讀兩號(hào)——、(讀)。(句)(《句讀符號(hào)》；《錢玄同文集》第1卷112)

此后，錢玄同與胡適、陳獨(dú)秀等人的想法漸趨一致?！缎虑嗄辍冯s志1919年第7卷第1號(hào)就附有《本志所用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和行欵的說明》，對(duì)西式標(biāo)點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)的說明與要求。在此前，《新青年》的作者就已有意識(shí)地使用西式標(biāo)點(diǎn)，譬如魯迅1919年4月28日完成小說《藥》，就叮囑負(fù)責(zé)《新青年》編務(wù)工作的錢玄同去鑒定、改正小說中的“那些外國圈點(diǎn)之類”(《致錢玄同》；《魯迅全集》第11卷376)。錢玄同1919年11月與周作人、胡適等人提出《請(qǐng)頒行新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)議案(修正案)》，這不久得到教育部的通過，并且此議案作為教育部1920年2月訓(xùn)令第53號(hào)被公布。而后，西式標(biāo)點(diǎn)正式地進(jìn)入“五四”白話文之中，隨后逐步定型，成為新文學(xué)的文法之一。這些標(biāo)點(diǎn)的進(jìn)入，拉近了新文學(xué)與“說話之真相”的距離，使得“五四”白話文在語氣上漸趨言文一致。正如朱自清所講，“白話文之所以為白話文，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是主要的成分之一。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)表明詞句的性質(zhì)，幫助達(dá)意的明確和表情的恰切”(朱自清258)。

三、“五四”白話文學(xué)的困境與錢玄同的突圍

“五四”白話文學(xué)建立在“文章即說話”理念的基礎(chǔ)上，盡力采用復(fù)音詞、虛詞、西式標(biāo)點(diǎn)，期盼作文實(shí)現(xiàn)“說話”時(shí)那種明白自然之境界。但這種理念施行時(shí)遭遇諸多困境。錢玄同又憑借語言學(xué)家的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行了突圍。

(一)選擇“五四”白話文學(xué)的“敵手”?！拔逅摹睍r(shí)期，陳獨(dú)秀等人雖以“必不容反對(duì)者有討論之余地”(《再答胡適之》；《陳獨(dú)秀文集》第1卷236)的激烈態(tài)度在新文學(xué)中推行“文章即說話”理念，可他們?cè)谔幚砦难浴自捨膶W(xué)的關(guān)系時(shí)，界限較為模糊，沒有著力點(diǎn)。這讓新文學(xué)陷入“自鳴得意”而無“敵手”的困境中，猶如揮拳于空中。

錢玄同加入新文學(xué)陣營(yíng)后，借助其師章太炎文字訓(xùn)詁之學(xué)在1917年前后鼎盛于世的契機(jī)，將新文學(xué)攻擊的目標(biāo)集中于“選學(xué)妖孽，桐城謬種”(《贊文藝改良附論中國文學(xué)之分期》；《錢玄同文集》第1卷1)。章太炎認(rèn)為，作文應(yīng)“先求訓(xùn)詁”(《講文學(xué)》；《章太炎全集·演講集》45)，而后才可遣詞造句，以避免空洞華辭。這對(duì)作者的文字學(xué)功底要求極高，故而他鄙視欠缺文字訓(xùn)詁基礎(chǔ)而擅長(zhǎng)文辭的“桐城”與“文選”，諷刺桐城文風(fēng)“笑若齲齒，行若曲肩，自以為妍，而只益其丑”(《與人論文書》；《章太炎全集·書信集》384)；同時(shí)也不滿“文以耦麗為主”(《文學(xué)總略》；《章太炎全集·國故論衡》49)的文選派，強(qiáng)調(diào)駢偶聲韻藻采并非文章構(gòu)成的決定元素。錢玄同雖未認(rèn)同章太炎“先求訓(xùn)詁”的文章立場(chǎng)，卻將其師所鄙視的“文選”“桐城”視為“弄壞白話文章的文妖”，諷刺《文選》派搬運(yùn)“垃圾的典故”與“肉麻的詞藻”，而桐城派是“拼命做韓柳歐蘇那些人的死奴隸”，賣弄“可笑的義法”(《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷89—90)。

不僅借助其師的理論資源，②錢玄同還從語言文字進(jìn)化規(guī)律，對(duì)二派進(jìn)行否定。在他看來，能承載思想學(xué)術(shù)的語言文字皆是“龐雜不純的”，那“純而不雜”的語言文字只會(huì)出現(xiàn)在文化初開、思想簡(jiǎn)單的時(shí)候，因?yàn)椤暗搅吮舜艘挥薪煌?，則語言即有混合；學(xué)問日漸發(fā)達(dá)，則字義日有引申；一義轉(zhuǎn)注為數(shù)語，一語假借為數(shù)義，那就要龐雜不純了。愈混合，則愈龐雜，則意義愈多；意義愈多，則應(yīng)用之范圍愈廣；這種語言文字，就愈有價(jià)值了”(《新文體》；《錢玄同文集》第1卷299—300)。而桐城派“文章的格局有一定，用字的范圍有一定，篇幅的長(zhǎng)短有一定，句法的排列有一定”，最后只有“削足適履”的方法，“改事實(shí)以就文章”(300)?！段倪x》派能作的駢文也是“敷引故實(shí)，泛填詞藻”，“外貌雖極炳烺，而叩其實(shí)質(zhì)，固空無所有”(《反對(duì)用典及其他》；《錢玄同文集》第1卷9)。這二派或寄生般地追附古人，或讓作為點(diǎn)綴的文辭成為目的，皆違背了語言越進(jìn)化越龐雜的規(guī)律，使文章作來作去，仍在“舊圈子”里轉(zhuǎn)。錢玄同以實(shí)例諷刺道：

有人講笑話說：“一個(gè)塾師替人家做祭文，抄錯(cuò)了一篇成文。人家來質(zhì)問。塾師大怒，說，我的文章是有所本的，決無錯(cuò)理，除非他們家里死錯(cuò)了人?！蓖┏桥傻淖龉盼?，正是如此，他所以要如此者，就是要純不要雜的緣故。(《新文體》；《錢玄同文集》第1卷300)

由此可窺出“要純不要雜”的危害性，使語言束縛于駢偶對(duì)仗、義法辭章的藩籬中，而喪失其活力與靈性。所以錢玄同指出，“桐城派”“《選》學(xué)家”是“有害文學(xué)之毒菌”，其烈于“八股試帖”與“淫書穢畫”，因?yàn)椤鞍斯稍囂敝皇球_“狀元”“翰林”的敲門磚而并非真學(xué)問，“淫書穢畫”更是不正當(dāng)?shù)耐嬉鈨?，這二者如“中毒”，較易消除；可是“桐城”“選學(xué)”則“無論何人，無不視為正當(dāng)之文章，后者流毒已千余年，前者亦數(shù)百年”(《文字改革及宗教信仰》；《錢玄同文集》第1卷190)。

錢玄同對(duì)二派的攻擊，使“五四”白話文批判傳統(tǒng)文言文時(shí)有了切實(shí)的論據(jù)，而“選學(xué)妖孽，桐城謬種”也成了當(dāng)時(shí)標(biāo)語式的革命口號(hào)，具有極強(qiáng)的號(hào)召力與鼓動(dòng)性。錢玄同等人策劃的“雙簧信事件”，更是將“桐城”與“選學(xué)”視為攻擊的靶子，并將這個(gè)“靶子”具體外化到林紓等人的身上。由此，新文學(xué)才有了切實(shí)的敵手，引發(fā)了林紓等人對(duì)“五四”白話文的關(guān)注與批判，破除了揮拳于空中的困境。

(二)建構(gòu)白話文學(xué)史理念?！拔逅摹背跗冢惇?dú)秀《文學(xué)革命論》等作簡(jiǎn)單地將中國傳統(tǒng)文學(xué)濃縮成一個(gè)整體來進(jìn)行否定。這斬?cái)嗔恕拔逅摹卑自捨膶W(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之間的聯(lián)系，使其缺乏歷史根基。錢玄同較早意識(shí)到，沒有歷史積淀與基礎(chǔ)的文學(xué)，猶如無源之水、無根之花。他加入新文學(xué)團(tuán)體后，立即對(duì)“五四”白話文學(xué)進(jìn)行歷史溯源。

錢玄同1917年已有構(gòu)筑白話文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的想法，將胡適的白話詩與“杜、白之詩”“周、辛之詞”“關(guān)、馬之曲”“施、曹之小說”等納入“古人用古語，今人用今語”(《論世界語與文學(xué)》；《錢玄同文集》第1卷19)的“言文合一”線索之中。這一想法在1920年的《〈儒林外史〉新敘》中進(jìn)一步展開，呈現(xiàn)出白話文學(xué)演變的基本面貌：“中國白話文學(xué)的動(dòng)機(jī)，起于中唐以后”，譬如白居易等人就寫過一些白話詩(《錢玄同文集》第1卷391)；到了宋朝，辛棄疾、柳永等人的詞以及程顥、朱熹等人的文章“很多用白話來做的”，可這些白話只是為彌補(bǔ)當(dāng)時(shí)古語的不足，處在“以古語為主而以當(dāng)時(shí)的白話補(bǔ)其不足”的階段(392)；元曲出世，關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)諸人才打破以前的文體，創(chuàng)作時(shí)自由地應(yīng)用當(dāng)時(shí)的北方語言，進(jìn)入“以當(dāng)時(shí)的白話為主而以古語補(bǔ)其不足”的時(shí)期(392)；又到明清的《水滸傳》《儒林外史》等小說，使很自然的白話文學(xué)得以逐步完全成立，這些作品確立的白話語言規(guī)則“到了現(xiàn)在還是沒有甚么變更”(392—393)。

錢玄同建構(gòu)的中國白話文學(xué)史框架，依據(jù)的是“音本位”標(biāo)準(zhǔn)，將“作文接近于說話”的作品挑選出來。這為“五四”白話文提供了歷史性的理解與歷史的合法性，使唐朝白話詩、宋詞、元曲、明清小說都成了“文章即說話”理念的文學(xué)支撐，替新文學(xué)搜尋到很好的模范，回應(yīng)了“什么是活文學(xué)”的問題。并由此而推出“五四”白話文學(xué)并非偶然、刻意的現(xiàn)象，而是中國白話文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興，為新陳代謝之自然演化。同時(shí)，這條歷史演變線索也明顯是與傳統(tǒng)文言文傳統(tǒng)爭(zhēng)奪“作家”與“作品”，將白居易、柳永、辛棄疾、關(guān)漢卿等經(jīng)典作家的作品強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)成白話文學(xué)的歷史注解，期盼通過這些經(jīng)典作家的影響力來增強(qiáng)白話文的歷史底氣。

胡適1921年的《國語文學(xué)史》將錢玄同對(duì)白話文學(xué)歷史的設(shè)計(jì)衍變成更為系統(tǒng)的進(jìn)化思路：從漢朝的白話文學(xué)，到魏晉南北朝的平民文學(xué)，又到白話文學(xué)發(fā)達(dá)時(shí)期的唐代文學(xué)，再到白話詞極盛的宋朝文學(xué)，繼而到白話文學(xué)漸趨正統(tǒng)的元朝文學(xué)，又到白話文學(xué)“成人”時(shí)期的明代文學(xué)，最后到清朝曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》等有著者姓名的白話作品之出現(xiàn)。看到胡適的《國語文學(xué)史》后，錢玄同提出白話文學(xué)的上限應(yīng)該從《詩經(jīng)》講起，稱其中的《國風(fēng)》是“千真萬真的白話詩”，故應(yīng)大大地表彰“這樣很古很美的白話文學(xué)”，以讓《詩經(jīng)》“洗一個(gè)澡”，并“換上平民的衣服帽子”(《致胡適》；《錢玄同文集》第6卷103—104)。選擇讓《詩經(jīng)》作為白話文學(xué)的源頭，反映出錢玄同富有策略性的一面：一是因?yàn)榘自捨膶W(xué)進(jìn)化史發(fā)生得越早，其現(xiàn)代的合法性越充分；二是《詩經(jīng)》作為“六經(jīng)”之一，是“經(jīng)國之大典”。錢玄同卻將此從“經(jīng)”扭轉(zhuǎn)為中國白話文學(xué)的源頭，讓新文學(xué)的開頭有了一個(gè)強(qiáng)大的學(xué)術(shù)憑借，從而鞏固了“五四”白話文的歷史基礎(chǔ)。

胡適接受此建議，并在1922年擬定出相應(yīng)的計(jì)劃，可此計(jì)劃最終未完成。③后來，從《詩經(jīng)》開啟的白話文學(xué)史脈絡(luò)，還是由錢玄同公開提出：“中國的白話文學(xué)，雖然屢屢被文人學(xué)士們踢到陰溝里去，而實(shí)際上卻是從《三百篇》以來綿延至今，并未中斷，不過宋以前的白話文學(xué)只有一些詩詞，偶然有幾篇散文，還不是有意做的，所以沒有多大的勢(shì)力”(《〈世界語名著選〉序》；《錢玄同文集》第2卷70—71)；而后元朝出現(xiàn)北曲、南曲“這許多偉大的白話戲劇”，明清時(shí)昆劇、京劇等等相繼而起，并且明朝產(chǎn)生了《西游記》《水滸傳》《金瓶梅》等幾部“偉大的白話小說”，而清朝的《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》等作“跟著繼起”(71)；再到“五四”以來魯迅、胡適、郁達(dá)夫諸人“努力地創(chuàng)造許多新的白話文學(xué)的作品”(71)。

這條從《詩經(jīng)》至“五四”新文學(xué)演變近兩千多年的白話文線索，呈現(xiàn)出白話文學(xué)自身的魅力。在錢玄同看來，這些白話作品“絕沒有哪個(gè)來有意的提倡它們，絕沒有哪個(gè)來認(rèn)它們?yōu)槲膶W(xué)的正宗，只因它們是文學(xué)的作品，有文學(xué)的價(jià)值，便能歆動(dòng)人們對(duì)于它們的愛好心”(《〈世界語名著選〉序》；《錢玄同文集》第2卷71)。這些話語以退為進(jìn)地確立了白話文學(xué)史中心觀，表明白話文雖未被有意提倡，卻始終是歷史的主旋律，并綿延了近兩千多年，由此可證明白話是文學(xué)的正宗，而“文章即說話”理念則具有無可反駁的歷史權(quán)威性。

(三)確立白話文的適用范圍。“五四”初期，陳獨(dú)秀等人將“文章即說話”理念的實(shí)踐范圍集中于“文學(xué)之文”，認(rèn)為“文學(xué)之作品，與應(yīng)用文字作用不同”(《答胡適之(文學(xué)革命)》；《陳獨(dú)秀文集》第1卷176)，默許新聞社論、法律條文、書信通知等“應(yīng)用之文”對(duì)文言的采用。并且，他們所寫的《文學(xué)革命論》《文學(xué)改良芻議》等倡導(dǎo)白話文的文章，其本身仍是用文言文作的。以“文言”討論“白話文學(xué)”，用“死文字”來提倡“活文學(xué)”，讓人感到十分別扭。這模糊了白話文的使用范圍，易消解“五四”白話文改革的意義。錢玄同察覺到確立白話文適用范圍的迫切性，提出只有當(dāng)白話文既是“文學(xué)之文”亦是“應(yīng)用之文”之時(shí)，“五四”白話文才算獲得真正的勝利。他在1917年1月1日的日記中感嘆：“往訪尹默，與談應(yīng)用文字改革之法。余謂文學(xué)之文，當(dāng)世哲人如陳仲甫、胡適二君均倡改良論。[……]而應(yīng)用文之改革，則二君所未措意。其實(shí)應(yīng)用文之弊，始于韓、柳，至八比之文興，桐城之派倡，而文章一道遂至混沌。”(《錢玄同日記》296)故他在1917年2月25日致信陳獨(dú)秀道：

文學(xué)之文，用典已為下乘；若普通應(yīng)用之文，尤須老老實(shí)實(shí)講話，務(wù)期老嫗?zāi)芙猓缬型玫涔?，以表象語代事實(shí)者，尤為惡劣。[……]弟對(duì)于應(yīng)用之文，以為非做到言文一致地步不可。(《反對(duì)用典及其他》；《錢玄同文集》第1卷4—10)

在錢玄同看來，“應(yīng)用之文”也應(yīng)遵守“文章即說話”的規(guī)則，并且它牽涉的范圍更廣，它的言文合一比“文學(xué)之文”更為重要。對(duì)于“文學(xué)之文”，“茍有文才，必會(huì)說老實(shí)話，做白描體”，若無文才，“簡(jiǎn)直可以不做”；可“無文才者”雖“不必做文學(xué)之文”，卻“終不能不做應(yīng)用之文”(《論白話小說》；《錢玄同文集》第1卷44—45)。因此，錢玄同于1917年7月1日又提出應(yīng)用文改良的十三條大綱，認(rèn)為應(yīng)用文使用白話“是根本上之改革”，而“所選之字，皆取最普通常用者”，并“絕對(duì)不用典”，以完成“老老實(shí)實(shí)講話”的作文原則(《論應(yīng)用文之亟宜改良》；《錢玄同文集》第1卷26—29)。錢玄同關(guān)于應(yīng)用文的改良方案是對(duì)胡適等人白話文主張的有力補(bǔ)充，陳獨(dú)秀對(duì)此回應(yīng)道：“先生所說的應(yīng)用文改良十三樣，弟樣樣贊成。”(《答錢玄同》13)由此，確立白話文使用范圍的必要性才可得以被重視。

錢玄同對(duì)應(yīng)用文的主張使“五四”白話文的內(nèi)涵與外延得以明晰?！拔难跃褪枪糯奈膶W(xué)語言，換句話來說，就是古代的書面語言和人民大眾詩歌創(chuàng)作的語言，它不僅為文學(xué)服務(wù)，而且為一般的文牘和政治、歷史、哲學(xué)、科學(xué)等方面的著作服務(wù)?！?周祖謨28)故而“白話”要替代“文言”，成為現(xiàn)代的“文學(xué)語言”，那它不僅要服務(wù)于文學(xué)本身，也要為政治、歷史、科學(xué)、哲學(xué)等方面的著作服務(wù)，最后普及于各類文體之中，形成用白話寫作小說、詩歌、散文、書信、日記、新聞報(bào)告、報(bào)紙社論、科學(xué)論文等文章的習(xí)慣，從而真正地確立白話的權(quán)威性。只有“白話”被普及，“五四”白話文學(xué)才會(huì)得到廣泛的傳播與發(fā)展。這也是錢玄同在大家關(guān)注“文學(xué)之文”時(shí)而提倡應(yīng)用文改革的意義所在。

由上可見，面對(duì)“文章即說話”理念在實(shí)施時(shí)遭遇的困境，錢玄同通過選擇“對(duì)手”、建構(gòu)文學(xué)史，以及確立白話文的范圍等手段進(jìn)行了突圍，彌補(bǔ)了陳獨(dú)秀等人新文學(xué)設(shè)計(jì)中的缺漏，減輕了“文章即說話”在實(shí)踐中的阻力，使得“白話文學(xué)”這一口號(hào)真正成為能說服人心的“旗號(hào)”。正如周作人所講，“五四”初期陳獨(dú)秀等人對(duì)文學(xué)革命的意見“還很簡(jiǎn)單”，直到錢玄同等人參加進(jìn)去，“‘文學(xué)運(yùn)動(dòng)’‘白話文學(xué)’等等旗幟口號(hào)才明顯地提了出來”(周作人96)。故而錢基博稱贊錢玄同讓白話文學(xué)“得此強(qiáng)佐，聲氣騰躍”(錢基博390)。

結(jié) 語

目前學(xué)界多認(rèn)為，“錢玄同的語言文字革命論屬于‘烏托邦的語言觀’”(孟慶澍120)?？伤陌自捨恼掠^，表明錢玄同在“五四”時(shí)關(guān)于語言文字的設(shè)想，并非空論，已成為新文學(xué)不可或缺的部分，是推動(dòng)“五四”文學(xué)革命向前發(fā)展的關(guān)鍵。錢玄同發(fā)揮聲韻訓(xùn)詁大家的優(yōu)勢(shì)，從文字音韻學(xué)中博搜例證，為“文章即說話”提供了學(xué)理支撐，并提倡采用復(fù)音詞、虛詞、西式標(biāo)點(diǎn)，以解決“白話”如何入“文章”的問題，又確立與建構(gòu)了白話文學(xué)的“對(duì)手”“歷史脈絡(luò)”“使用范圍”，破除了“五四”白話文學(xué)的歷史困境。這使傳統(tǒng)文言文從中國文化的主導(dǎo)地位中退出，在現(xiàn)代文學(xué)史以及文化史上的作用是巨大的。由錢玄同的白話文章觀，我們可窺出“五四”語言變革與文學(xué)革命是同時(shí)進(jìn)行的，二者息息相關(guān)，并形成合力，共同促進(jìn)新文學(xué)的發(fā)展。故而“語言”并不只是文學(xué)史寫作中的“點(diǎn)綴”，而應(yīng)成為現(xiàn)代文學(xué)史中的“關(guān)鍵詞”與“重要線索”。

錢玄同對(duì)語言、文字的極端態(tài)度貫徹一生，其白話文章觀也有需被后世反思之處：一是語音中心論。錢玄同堅(jiān)持“語音中心主義”，認(rèn)為由于大量同音假借字的存在，中國漢字大多是主音不主形，距離拼音文字只差“猛進(jìn)一步”(《國語羅馬字》；《錢玄同文集》第3卷349)，故而可廢漢文而徹底采用西方的拼音文字。這抹殺了漢字的豐富性與特殊性。外國語言“無字形”，皆由字母拼音組成，通過朗誦就可表達(dá)感情思想，可“漢字除字音還有字形，然后才產(chǎn)生字義”，通過“字形”能“喚起一定視覺，然后引起想象，進(jìn)入意境”(汪曾祺178)。漢字特有的字形，是漢語言文學(xué)美感的重要來源，如予以廢除，則中國文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性也隨之消失；二是語言工具論。錢玄同主張，“文字同語言，都是表示思想事物的符號(hào)”(《羅馬字與新青年》；《錢玄同文集》第1卷286)，因一時(shí)代有一時(shí)代的語言工具，所以對(duì)于文言文傳統(tǒng)“極端驅(qū)除，淘汰凈盡”(《〈嘗試集〉序》；《錢玄同文集》第1卷90)。但不可忽略的是，“語言”并非只是“工具”，其本質(zhì)上仍是“藝術(shù)”，其背后是“有文化的”，如果忽略語言的“藝術(shù)性”，“白話文”很容易淪為“大白話”，是“一種沒有文化的語言”(汪曾祺435)。

雖然錢玄同的白話文章觀存有極端元素，可這些“極端”卻為“五四”白話文闖出了一條生路。正如魯迅所言，“中國人的性情是總喜歡調(diào)和”，“沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行”。錢玄同因極端堅(jiān)持語音中心論而提出“廢止?jié)h字”，引起“五四”反對(duì)者的注意，故而他們“便放過了比較的平和的文學(xué)革命，而竭力來罵錢玄同”，“白話乘了這一個(gè)機(jī)會(huì)，居然減去了許多敵人，反而沒有阻礙，能夠流行了”(《無聲的中國》；《魯迅全集》第4卷13—14)。

注釋[Notes]

①《錢玄同文集》收錄《寫白話與用國音》一文時(shí)，卻將文中的“文章革命”誤寫成“文學(xué)革命”(《錢玄同文集》第1卷372)。這種誤寫，可略窺出人們?cè)诿鎸?duì)“五四”新文學(xué)時(shí)正無意識(shí)地用“文學(xué)革命”取代“文章革命”。

② 本人另一論文詳細(xì)地論述了錢玄同“五四”時(shí)的“文學(xué)革命”對(duì)章太炎語言文學(xué)資源的借用與轉(zhuǎn)化。請(qǐng)參見王小惠：《章太炎的語言文學(xué)觀與錢玄同的“五四”文學(xué)革命》，《文藝?yán)碚撗芯俊?(2020)：138—149。

③ 胡適在1922年3月擬定了《國語文學(xué)史》的新綱目，準(zhǔn)備讓“二千五百前的白話文學(xué)——《國風(fēng)》”成為單獨(dú)一章，但此計(jì)劃未完成。他在《白話文學(xué)史》的自序中解釋道：“我很抱歉，此書不曾從《三百篇》做起。這是因?yàn)槲胰ツ陱耐鈬貋?，手頭沒有書籍，不敢做這一段很難做的研究?！?《胡適文集》第8卷135)

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