魯明軍

1740年前后，法國畫家夏爾丹(Jean-Baptiste-Siméon Chardin)創(chuàng)作了一組(兩幅)有趣的繪畫，一幅是《猴子畫師》，另一幅是《閱讀的猴子》。前者描繪的是一只猴子握著畫筆正在描摹右邊桌上的兒童人體雕像，后者描繪的是一只猴子手持放大鏡正在閱讀。藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)認(rèn)為，“猿類是模仿的生物，創(chuàng)造就是一種對自然的模仿”，所以，“猴子注定是畫家永恒的伙伴。當(dāng)畫家再現(xiàn)他周圍的世界時候，他就被稱為自然之猿；當(dāng)今天的畫家抽象地畫畫時，他又被那些競爭對手和批評者說成是亂涂亂畫的猴子”(《繪畫中的世界觀：藝術(shù)與社會》25)。這意味著，不僅猴子能畫出純粹的筆觸和色塊，畫家在創(chuàng)作中其實(shí)也“難逃其動物本性，不管他是再現(xiàn)自然，還是實(shí)踐一種具有抽象視覺形式的藝術(shù)”(25)。當(dāng)然，這并不意味著猴子的模仿只是訴諸動物本性，另一幅《閱讀的猴子》說明它還是有理性和智識的。兩張畫如果合在一起，則恰好構(gòu)成了畫家的一體兩面，或許這才是夏爾丹真正的用意。

對于夏爾丹而言，畫中的猴子其實(shí)即是畫家自己。之所以在畫中將自己化身為猴子，是為了表明，作為猴子的畫家固然有理性的一面，但他終究是只猴子，故不能忽視其理性無法支配的動物性本能。誠如夏皮羅所說的：“如果人是自然的模仿者，他能夠模仿所見之物，那至少有一種生物能按照自然看起來的樣子或其本質(zhì)來再現(xiàn)自然。但是，即便在這里，藝術(shù)家也難以逃避自己：在一個重要的細(xì)節(jié)上，客觀視角到頭來不過是觀察者的投射?！?《繪畫中的世界觀：藝術(shù)與社會》25)在這一投射過程中，最難把握的便是理性與經(jīng)驗(yàn)之外的動物性與先驗(yàn)性。通常情況下，一張畫中的理性和經(jīng)驗(yàn)即其透明性主要體現(xiàn)在圖像的主題、畫面的風(fēng)格及其話語結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而其動物性和先驗(yàn)的部分即其不透明性則往往體現(xiàn)在畫面易被忽略的細(xì)節(jié)、局部及不可見處。進(jìn)一步而言，如果觀者只是探掘繪畫之理性機(jī)制即其透明的部分，則不一定非要觀看原作(實(shí)物)，單靠作品圖片便可獲得；但若要揭示畫面之不透明性，圖片或照片顯然無法滿足這一條件，還須借助，且只有通過作為實(shí)物的原作方可有所感知。

“原作”(original works)其實(shí)是一個頗為棘手的問題，它看上去像一個本質(zhì)主義的追問，但又很難給它一個確切的定義。比如，美術(shù)館所展示的和藝術(shù)家在工作室剛剛完成的之間很多時候就有著巨大的差別。有時同一張畫，也會經(jīng)歷藝術(shù)家(或相關(guān)專業(yè)人士)的覆蓋、修補(bǔ)，故至少目前，尚無標(biāo)準(zhǔn)可以確定一張畫到底至何種程度才可以被判定為原作，況且這其中還牽涉臨摹、補(bǔ)筆、代筆、復(fù)制以及贗品等更為復(fù)雜的問題。另外，如果說作品圖片或照片也是一種創(chuàng)作的話，那么它亦是原作……可見“原作”名義上是一個名詞，即“原初之作”，但其實(shí)是一個動態(tài)的存在和概念。這一點(diǎn)亦暗合了古漢語(如韓愈所謂“原道”)中作為動詞的“原”，意即“探求”或“追索”(seeking)。

巫鴻在《實(shí)物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》一文中曾就“原物(作)”問題從藝術(shù)史的角度作過一個簡要的辨析和界定。按照他的區(qū)分，“藝術(shù)品原物”(original works of art)即“原作”首先是“實(shí)物”(actual objects)，但又不能等同于“實(shí)物”。①從原作到實(shí)物再到作品照片(或圖片)(image/picture)，亦即從“原媒介”(original media)到“次媒介”(secondary media)，其實(shí)經(jīng)歷了一個“歷史物質(zhì)性”(historical materiality)的演變過程，中間還常常伴隨著一個跨媒介的過程。因此，嚴(yán)格地說，本質(zhì)意義上的原作是不存在的，很多時候，它只是一種承諾和臨時的決斷。盡管如此，經(jīng)驗(yàn)層面上的原作(實(shí)物)與作品圖片(或“原媒介”與“次媒介”)之間還是存在著根本的區(qū)分。也正是這一區(qū)分，影響了20世紀(jì)藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)史上兩次“論爭”：一是夏皮羅對于海德格爾關(guān)于凡·高“鞋子”論述的藝術(shù)史“修正”，二是喬治·迪迪-于貝爾曼(Georges Didi-Huberman)的“(新)圖像哲學(xué)”(簡稱“新圖像學(xué)”)對于潘諾夫斯基“(舊)圖像學(xué)”的批判性“修正”。如果說前者是藝術(shù)史對于(藝術(shù))哲學(xué)的不滿的話，后者則體現(xiàn)了圖像哲學(xué)對于(實(shí)證)圖像學(xué)的不滿。

一、從不透明到透明：哲學(xué)的藝術(shù)史“修正”

1968年，夏皮羅發(fā)表了《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》一文，如題所示，他所針對的便是海德格爾在經(jīng)典的《藝術(shù)作品的本源》(1935年)中關(guān)于凡·高畫“鞋子”的論述。十年后，法國哲學(xué)家德里達(dá)發(fā)表了《定位中的真理的還原》(1978年)一文，將此問題帶到了一個新的話語視野當(dāng)中。這是20世紀(jì)藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)史上的一個經(jīng)典學(xué)案，時至今日，仍聚訟不已。

夏皮羅指出，凡·高畫過不止一幅“鞋子”，前前后后有8幅之多(《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》421)。于是，為了確認(rèn)海德格爾文中提到的到底是哪幅，他特意寫信詢問了海德格爾。時年76歲的海氏在回信中說，他是于1930年3月在阿姆斯特丹的一個凡·高的展覽上看到了這幅“鞋子”。根據(jù)他在文中所描寫的“磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口”這一特征，夏皮羅將其鎖定在參展作品之一編號為255的“鞋子”(de la Faille’s no.255)，并推斷它是凡·高在旅居巴黎時的作品，畫的就是凡·高自己的——一種當(dāng)時荷蘭人常穿的——“鞋子”，而不是普通農(nóng)民穿的“鞋子”。夏皮羅擲地有聲的推論看似無懈可擊，但由于針對夏氏的質(zhì)疑，海氏沒有留下任何回應(yīng)，所以迄今這依舊是個未解之謎。彭鋒在最近的一篇文章中找到了一些新的材料和線索，他發(fā)現(xiàn)1930年3月海德格爾在阿姆斯特丹時，并沒有舉辦凡·高的展覽，同年9月阿姆斯特丹市立美術(shù)館(Stedelijk Museum)倒是舉辦過一個題為“凡·高及其同時代藝術(shù)家”(Vincent Van Gogh en zijn tijdgenooten)的展覽，且正好展出了編號255的“鞋子”。問題是，此時的海德格爾正在弗賴堡大學(xué)上課，也沒有發(fā)現(xiàn)他曾前往阿姆斯特丹的記錄。當(dāng)然，這并不能證明其間海德格爾沒有去過阿姆斯特丹，也不能證明他3月份去時沒有看到過此畫，還有可能是海德格爾的記憶出了問題，甚至不排除他是有意在欺瞞夏皮羅(海德格爾69—75)。基于此，還有學(xué)者提出海德格爾當(dāng)時看到的也不是255號，可能是繪有一雙女鞋、編號為332a的作品(宋聰聰148—160)。

說到底，這些終究還是猜測和推想。夏皮羅提示我們，對于海德格爾來說，具體哪幅“鞋子”其實(shí)并不重要，“仿佛不同的版本可以互換的，每一幅都敞開了同一個真理”(《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》421)。因此，畫作是不是凡·高所繪以及是不是凡·高的原作也都不重要，何況也不能完全確認(rèn)他真的看過凡·高的原作。在海德格爾眼中，“這不是一幅畫、一件藝術(shù)作品，而是一件制品”(德里達(dá)435)。也或許因此，在他對(凡·高)繪畫的解釋中，“忽略了鞋子的個人性和面相學(xué)特征，(但)正是其個人性和面相學(xué)特征，使得鞋子成了對藝術(shù)家來說如此持久和吸引人的主題(更不必說它們與作為油畫作品的畫作的特殊色調(diào)、形式及筆觸構(gòu)成的表面之間的私密關(guān)系了)”(夏皮羅，《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》422)。夏皮羅不滿的地方也在這里。他說：

從海德格爾與凡·高畫作的遭遇里，他只記得與農(nóng)民和土地的種種聯(lián)想的動人的一面，而這些很少能夠得到畫作本身的支持。它們毋寧說植根于他自己的社會觀，帶著他對原始與大地的強(qiáng)烈同情。他確實(shí)是“事先想好了一切，然后再把它投射進(jìn)畫面中”。在與作品的接觸中，他既體驗(yàn)到了太少，又體驗(yàn)到了太多。(《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》421—422)

可見，無論海德格爾的體驗(yàn)是多是少，都似乎與原作(實(shí)物)無關(guān)。他的論述雖然可能源自觀看繪畫“原作”的經(jīng)驗(yàn)，但他忽視了藝術(shù)家在作品中的存在，從而抽離了“原作”或作為媒介的繪畫本身。如前所言，作品是否是原作，對他而言并不重要。在他的論述和想象中，并沒有一個“原作”的意識和承諾。甚或說，他的目的原本就在于此，即“一件作品怎樣才能夠在既不借助于一份訂單的恩典，也不借助于一種社會的察覺和認(rèn)可而成為一件藝術(shù)品”(布雷德坎普32)。就像德里達(dá)所說的：

人們永遠(yuǎn)也弄不明白他[海德格爾]是在圍繞著一幅畫、一雙真的鞋子，還是一雙不在畫中的假象的鞋子喋喋不休。他的令人失望，也不僅在于他武斷而野蠻地對這幅畫進(jìn)行剪裁，把它設(shè)定在一個粗陋的框架內(nèi)，也在于他判斷鞋子歸屬時的自說自話：“一雙農(nóng)民”的鞋子。(425—426)

因此，他認(rèn)為夏皮羅對于海德格爾的指摘其實(shí)是源于一種歸屬或占有欲望，即畫中的鞋子到底是農(nóng)民的，還是凡·高的(德里達(dá)440)。不過，只是停留在歸屬的欲望上顯然簡化了爭論本身，從根本上而言，它是普遍性觀念與特殊性經(jīng)驗(yàn)之爭，是世界觀與唯科學(xué)主義之爭，也是照片與原作之爭或“次媒介”與“原媒介”之爭。

正是在這一論爭中，暴露了藝術(shù)史與(藝術(shù))哲學(xué)之間的分歧和矛盾。②然而，這并不意味著二者就是絕然對立的，且不說藝術(shù)一直是哲學(xué)家論述的題材和援引之資源，即使在藝術(shù)史家這里，哲學(xué)也一直是重要的理論基礎(chǔ)。在《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》發(fā)表之前，夏皮羅還寫過一篇文章《繪畫中的世界觀》(1958—1968年)，文章的結(jié)尾這樣寫道：

哲學(xué)與繪畫的匹配，要求我們既要對作品，又要對世界觀和哲學(xué)的特征及細(xì)節(jié)，加以詳細(xì)分析。但是，對兩者之間這種關(guān)系的建構(gòu)，無論是歷史的還是知性的，只對一時一地的哲學(xué)與繪畫之統(tǒng)一性的理論有意義，而不適用于那種認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)中存在著統(tǒng)一性的世界觀的一般性理論。(《繪畫中的世界觀：藝術(shù)與社會》67)

就像他承認(rèn)夏爾丹畫中的動物性和先驗(yàn)性的存在一樣，在他看來，即便是哲學(xué)介入繪畫，也是特殊的，也只限于具體的作品，并不具有普遍化的可能，而他所反對的正是藝術(shù)被哲學(xué)化為放之四海而皆準(zhǔn)的真理和世界觀。而且，在某種意義上他其實(shí)也不完全否認(rèn)繪畫的不透明性。帕梅拉·M.李(Pamela M.Lee)在一篇關(guān)于夏皮羅手稿的論文中提到，這些難易辨識和解讀的手稿表明“夏皮羅是一位思想家，他的這樣一種符號學(xué)活動旨在抵制某些文本或圖像分析流派所提供的無縫解釋”(8)。因此，他對海德格爾的“不滿”，歸根結(jié)底還是因?yàn)楹笳呶茨堋蛘哒f原本就無意——“直面”作品，未從繪畫本身出發(fā)，而只是限于圖像母題的一般性解釋。在這一點(diǎn)上，其與迪迪-于貝爾曼并無二致。不過迪迪-于貝爾曼也不滿夏皮羅封閉的特殊性解釋，認(rèn)為重心其實(shí)并不在于“鞋子”的歸屬，而在于繪畫本身的真實(shí)與否。在他看來，作為藝術(shù)史家的夏皮羅“也許相信，把其對象封閉在他所稱為的一種‘特殊性’之中，就能保留和拯救它?？墒?，他在這樣做的同時卻把自己禁錮在了由這種前提——這種理想、這種意識形態(tài)——強(qiáng)加給對象的界限之中”，看上去其“最確切的論述可能一定是最真實(shí)的”，但實(shí)際上，它“不會讓這雙凡·高‘的’鞋子的精確，尤其是它的歸屬，能夠炫耀這幅畫(本身)‘的’真實(shí)”(迪迪-于貝爾曼44—45)。那么，到底什么是繪畫的真實(shí)呢？

迪迪-于貝爾曼認(rèn)為，繪畫的真實(shí)即視覺癥候。比如顏料，“在這里被當(dāng)成一種材料原因來理解，而材料要在此按照亞里士多德給它下的定義來理解——某種不屬于一種對立物的邏輯，而屬于一種愿望和向往(即《物理學(xué)》一書中的éphiestha?一詞所指的意義)的邏輯”(迪迪-于貝爾曼373)?？梢?，這里的顏料不僅是作為形式要素的客觀材料或媒介物，更是一種使概念具體化的潛能。而這也是他批評潘諾夫斯基之“圖像學(xué)”的原因所在。與夏皮羅“修正”海德格爾不同，迪迪-于貝爾曼對潘諾夫斯基的指摘則將其顛倒了過來，體現(xiàn)的是哲學(xué)對于藝術(shù)史的“不滿”?？紤]到迪迪-于貝爾曼的出發(fā)點(diǎn)也是“圖像”，不妨說這是一場新舊圖像學(xué)之爭。

二、從透明到不透明：新舊圖像學(xué)之爭

1939年，潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》一書出版。這本書雖然探討的是文藝復(fù)興時期的繪畫圖像機(jī)制，但實(shí)際上它的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝復(fù)興藝術(shù)史學(xué)界。作為一種普遍的方法論，它已滲透至不同時期、不同地域的藝術(shù)史研究中，甚至進(jìn)入了歷史學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等諸多非藝術(shù)(史)領(lǐng)域。時至今日，他在“導(dǎo)論”中所總結(jié)、概括出來的“圖像學(xué)三階論”(“前圖像志描述”“圖像志分析”及“圖像學(xué)闡釋”)依然影響著世界各地的藝術(shù)史研究(潘諾夫斯基13)。

盡管如此，半個多世紀(jì)來，潘氏的“圖像學(xué)”還是遭遇了一波又一波的批判和修正，其中最典型的要數(shù)美國藝術(shù)史家斯維特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)的《描繪的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》(1984年)與迪迪-于貝爾曼的《在圖像面前》(1990年)。阿爾珀斯指出，一度被視為普遍范式的潘氏“圖像學(xué)”事實(shí)上只適用于文藝復(fù)興繪畫及其“敘事性機(jī)制”，并不適合分析和解釋17世紀(jì)的荷蘭繪畫及其“描繪性機(jī)制”(9—20)。這更接近一種方法論的區(qū)分，但是犯了和潘諾夫斯基、沃爾夫林一樣的“錯誤”——她建立了“一種新的同一性邏輯：被畫在十七世紀(jì)荷蘭油畫上的東西是在那個時代的所謂的‘視覺文化’(巴克森德爾用語)中被看到的東西”，“匆忙地把有關(guān)最終原因的主張與形式原因混為一談[十七世紀(jì)的荷蘭繪畫中的愛多斯(eidos)等于十七世紀(jì)的認(rèn)識論；繪畫的劃分等于可見世界的科學(xué)劃分]”(迪迪-于貝爾曼345—346)。相形之下，迪迪-于貝爾曼的檢討則是釜底抽薪式的，其“(新)圖像學(xué)”所針對的是潘氏“(舊)圖像學(xué)”之立論基礎(chǔ)及其局限與偏頗所在。事實(shí)上，從二者各自對于“圖像”的不同定義“image”和“icon”，亦可以看出其分歧所在。

迪迪-于貝爾曼在書中提到一個易被忽視的細(xì)節(jié)。針對潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》“導(dǎo)論”開頭那個經(jīng)典的“脫帽致意”圖像志案例，他說：“當(dāng)我(沒有碰到它，而是長時間地)看一幅畫時，情景恰好相反：我不可能完全有把握慢慢地推導(dǎo)出一個總的象征，因?yàn)槊鎸D像呈現(xiàn)出的無窮變化，我常常會不知所云并不敢輕信和確定自己所看到的和想到的東西?！?迪迪-于貝爾曼258)在這段文字的注釋中，他引了丹尼爾·阿拉斯(Daniel Arasse)在《潘諾夫斯基之后的畫家皮耶羅·迪·科西莫》中的一句話，阿拉斯提議不要用全部的精力來解決肖像畫的鑒定(iconographic identi-fication)問題，而要從肖像畫的角度思考這些問題：“有一些肖像畫中可能包含了多種思想，但不一定都是非常清楚明晰的思想?！?迪迪-于貝爾曼258)在第一段文字中，迪迪-于貝爾曼開始用的是“繪畫”，而不是“圖像”，尤其強(qiáng)調(diào)了長時間地觀看或凝視；在第二句引文中，他說不要用全部精力解決肖像畫的鑒定問題，而是要從肖像畫的角度思考諸多非透明思想的問題。雖然迪迪-于貝爾曼關(guān)心的是目的，但這里不能忽視的恰恰是他論述的一個微妙的前提，即為什么要從觀看繪畫——而不是圖像——出發(fā)。

迪迪-于貝爾曼的潛臺詞是：一幅畫作的構(gòu)成要素不光是圖像題材及其意義，還有諸多經(jīng)驗(yàn)之外的不可見的細(xì)節(jié)和無意識的癥狀。潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”完全是建立在前者，即透明的圖像機(jī)制上的，并不觸及繪畫的非透明部分。但迪迪-于貝爾曼并不僅只滿足于指出“圖像學(xué)”范式及其立論的局限，他更關(guān)心的是潘氏“圖像學(xué)”背后的哲學(xué)基礎(chǔ)和歷史成因，即對于潘氏而言，何以原作(實(shí)物)不再重要，而只需圖片或照片即可。他的回答是，作為一個人文主義者或新康德主義者，潘諾夫斯基所繼承的其實(shí)是瓦薩里(Giorgio Vasari)的方法和觀念，他們都是目的論者或觀念論者，為此，他甚至將瓦薩里也追認(rèn)為一個“康德主義者”(潘諾夫斯基161)。在瓦薩里這里，素描乃繪畫、建筑和雕塑之父，而素描(disegno，亦被譯為“迪塞諾”)本質(zhì)上就是一種“主觀的構(gòu)思”，③它不僅是一個技術(shù)性和理想主義的詞，也是一個描述性和形而上學(xué)的詞。而這完全有別于同時期畫家和理論家阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)的觀點(diǎn)。阿氏常用感性的和“具體”的直覺推演觀念，而瓦薩里則是“從觀念的先天能力中推演觀念”(迪迪-于貝爾曼158—159)。

延續(xù)了瓦薩里的觀念主義，潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”基于象征的形式或觀念體系，意在建立一種普遍的智性結(jié)構(gòu)，一個普遍的、同一的語法。

他把藝術(shù)的認(rèn)識建成理性曾要求——先是在卡西爾，后是在潘諾夫斯基的思想體系中——人們不惜任何代價找到共性，甚至哲學(xué)意義上的歸入概念，通過這樣，用具體形象表現(xiàn)的現(xiàn)象的感性差異便能找到一個框架、一個模子和一種清晰易懂的普通語法，以便完全把自己歸入其中。這就等于做了一次綜合的行動，甚至按照康德的意思是一次綜合統(tǒng)一行動。(迪迪-于貝爾曼188—189)

正因如此，藝術(shù)作品顯現(xiàn)出它透明和理性的一面，反之，其另一面即其非透明的先驗(yàn)性和動物性卻被完全忽視。對此，貢布里希、迪迪-于貝爾曼等并不買賬。貢氏認(rèn)為：“通過模式主義開始接近現(xiàn)象世界的知性……是一種藝術(shù)，它在人類靈魂的深處隱藏得那么深，以至于我們很難發(fā)現(xiàn)造化在這里所使用的神秘手段?！?轉(zhuǎn)引自迪迪-于貝爾曼195)迪迪-于貝爾曼的批評相比之下更為徹底，他說：“自從藝術(shù)死亡和被解剖以來，一切都變成可見?！?68)換言之，當(dāng)藝術(shù)變得一切可見的時候，也就意味著藝術(shù)已經(jīng)死亡了。

藝術(shù)史敘述取決于藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制。潘諾夫斯基的圖像學(xué)-藝術(shù)史敘述之所以成立，正是得益于他對于圖像運(yùn)作機(jī)制的理性預(yù)設(shè)。對他而言，“首先，藝術(shù)是過去的一種事物并且是可以理解的，因?yàn)樗M(jìn)入了歷史的觀點(diǎn)中；其次，藝術(shù)是一種可見事物，一個有自己特殊身份、可界定的外觀、界線標(biāo)準(zhǔn)和封閉的范圍的事物”(迪迪-于貝爾曼56)。迪迪-于貝爾曼認(rèn)為，本質(zhì)上它源于文藝復(fù)興時期的“藝術(shù)家—學(xué)者—天才”體系這一強(qiáng)大的不容置疑的“照明系統(tǒng)”。在潘諾夫斯基眼中，繪畫是絕對透亮的，沒有任何陰影，不留下任何剩余的意志(迪迪-于貝爾曼247)。而這樣一種透明的知性結(jié)構(gòu)則并非一定要透過原作(實(shí)物)，作品的圖片或照片即可得以揭示。甚至在理論上，印刷圖片(或照片)是完全可以替代原作(實(shí)物)成為“圖像學(xué)”論證的依據(jù)的。

文藝復(fù)興繪畫的透明性機(jī)制、瓦薩里的藝術(shù)史觀念無疑為潘諾夫斯基的圖像學(xué)模式提供了重要的前提和基礎(chǔ)，但從經(jīng)驗(yàn)上，直接影響他的還是阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)的“圖像學(xué)”。比如在瓦爾堡這里，就不區(qū)分圖片(照片)和原作(實(shí)物)。從1895年的《北美普韋布洛印第安人地區(qū)的圖像》到1927年的《記憶女神圖集》，攝影(照片)在其中扮演著重要的角色。馬爾羅(André Malraux)在《無墻的博物館》一書中敏銳地指出，19世紀(jì)末以來，攝影在博物館秩序的建構(gòu)和藝術(shù)史敘事中扮演著重要的角色。(87—88)馬爾羅說：

黑白攝影賦予那些實(shí)際上只稍稍一致的作品以一種家族相似性。當(dāng)復(fù)制在同一頁紙上時，一些千差萬別的作品，如一幅掛毯、一部由光照的手稿、一幅畫、一尊雕塑、一個中世紀(jì)的彩繪玻璃窗，都會失去它們的色彩、機(jī)理和深度(雕塑還在一定程度上失去其體積)，從中受益的是它們的共同風(fēng)格。(90)

盡管如此，在潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”與瓦爾堡的“圖像學(xué)”之間還是存在著根本性的差異。瓦爾堡訴諸圖像運(yùn)動及其“情念程式”(Pathosformel)，而潘諾夫斯基將圖像視為一個靜態(tài)的客觀對象，整個論述像一個“祛魅”的過程。瓦爾堡是個尼采主義者，而潘諾夫斯基則是一個新康德主義者，其《圖像學(xué)研究》甚至還帶有明顯的實(shí)證主義色彩(迪迪-于貝爾曼148)。誠如邁克爾·波德羅(Michael Podro)所說的：“沒有哪個作者會像潘諾夫斯基那樣，把藝術(shù)的觀念視為知識而予以精心闡述并不斷完善。也沒有哪個作者會像瓦爾堡那樣，把藝術(shù)如此整合進(jìn)一種社會行為的意義中?！?225)迪迪-于貝爾曼對于潘諾夫斯基的不滿也在于此，他批評潘氏始終將圖像置于一個透明的理性框架中，而瓦爾堡眼中的那些魔法一般的非理性細(xì)節(jié)和無意識癥狀恰恰成為他“修正”潘氏圖像學(xué)模式的依據(jù)。

這在某種意義上也解釋了迪迪-于貝爾曼何以沒有選擇李格爾、特別是沃爾夫林的“形式分析”，在他看來，沃爾夫林的“形式分析”與潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”本質(zhì)上沒有區(qū)分。潘諾夫斯基筆下的“藝術(shù)史中不存在任何‘自然法則’，并且視象的人類學(xué)或心理學(xué)只能通過文化模式和‘靈魂的轉(zhuǎn)化’表現(xiàn)出來——因此，沒有任何自然狀態(tài)之類的東西”。而“由沃爾夫林所定義的線性與塊性(另譯‘線描與涂繪’)、表面與深度等概念之間的對立原型特征則同時失去了它的基礎(chǔ)的或先驗(yàn)的價值”(迪迪-于貝爾曼138)。也即是說，無論是潘諾夫斯基，還是沃爾夫林，他們都訴諸理性的模式，都忽視了先驗(yàn)的、自然的變化，即其動物性的因素。這是弗洛伊德“精神分析”——也是瓦爾堡“圖像學(xué)”——的遺產(chǎn)，亦即他所謂的視覺“癥候”(迪迪-于貝爾曼40)。

潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中通過多個不同的圖像或觀念案例，譜寫了一部豐富多彩的文藝復(fù)興時期意大利圖式-文化史，然而，迪迪-于貝爾曼并不關(guān)心這一圖像機(jī)制，對他而言，重要的是如何在畫面細(xì)節(jié)中感受一種癥狀，一種不透明性或不可見性，或是一種無所適從，以及無窮變化。這里的不透明性和無窮變化所指的正是畫家身上或畫面中的動物性——原則之外的細(xì)節(jié)，而這在很大程度上唯有透過原作(實(shí)物)，才能有所體驗(yàn)和感知。比如，書中提到的安吉利科《陰影中的圣母瑪利亞》(1440—1445年)和維米爾《德爾福特的風(fēng)景》(1658—1660年)這兩個案例便清晰地表達(dá)了迪迪-于貝爾曼的觀點(diǎn)。

如果沿著潘氏“圖像學(xué)”的邏輯，面對《陰影中的圣母瑪利亞》中的“拋灑顏料”和《德爾福特的風(fēng)景》局部的“色彩震顫”時，就根本無從下手。然而在迪迪-于貝爾曼看來，安吉利科拋灑顏料，模仿的其實(shí)是進(jìn)行“神圣的談話”時的面孔動作。這是“一個神秘的行為”，“一個被重復(fù)的涂圣油的動作”(迪迪-于貝爾曼287)；維米爾筆下的德爾福特不再是對十七世紀(jì)世界原貌的描寫——它的地形概貌或照片概貌……而是“材料與涂層的問題[……]是心靈的震顫和致命的激奮問題——某種我們可以稱為一個創(chuàng)傷、一次打擊、一種顏色的飛濺”(迪迪-于貝爾曼351)。正是因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)和癥候往往出自形式之中的無形物質(zhì)和透明之中的不透明，更加凸顯出原作(實(shí)物)的重要意義，也只有在此基礎(chǔ)上，我們才能感知到這些細(xì)節(jié)和癥狀。

這看似是延續(xù)了瓦爾堡的“圖像學(xué)”傳統(tǒng)，但如前文所言，瓦爾堡也沒有強(qiáng)調(diào)原作(實(shí)物)，相反，攝影和圖片恰恰是他“圖像學(xué)”的重要基礎(chǔ)。這也是迪迪-于貝爾曼與瓦爾堡之間的分歧所在。顯然，諸如“顏料拋灑”“色彩震顫”這樣的感知細(xì)節(jié)和“形象表現(xiàn)性”(figurabilité)并沒有進(jìn)入瓦爾堡的視野，他所謂的“間隙的圖像學(xué)”(iconologie des intervalles)與“情念程式”還是基于圖形及其外在的表現(xiàn)形式，包括圖形之間的關(guān)系。它不是一種話語秩序，而是一種自主的視覺裝置(菲利普-阿蘭72)。迪迪-于貝爾曼眼中的這些細(xì)節(jié)和癥候看上去和李格爾、沃爾夫林筆下的形式要素并無二致，但不同的是，前者并不像后者那樣訴諸普遍的、同一的風(fēng)格和類型，而更強(qiáng)調(diào)個體經(jīng)驗(yàn)及其特殊性。前者是一種圖像行為，后者則是一種基于圖像事實(shí)的表述。不僅如此，即便是通過攝影術(shù)的放大，照片的“次媒介”屬性——除非照片本身就是原作——也已決定了觀者很難從其表面捕捉到真實(shí)的細(xì)節(jié)和癥候。當(dāng)然，它也可能會釋放出“非原作”或“次媒介”的某些癥狀，但這已經(jīng)遠(yuǎn)離了原作本身。

三、藝術(shù)史與哲學(xué)之間的“恩怨”與相互解放

無論是夏皮羅對于海德格爾的藝術(shù)史“修正”，還是迪迪-于貝爾曼與潘諾夫斯基的新舊圖像學(xué)之爭，表面看來都是透明性與不透明性之爭，前者主張透明性，后者又試圖回到不透明性，但若只是止于這樣一個層次，顯然是簡化了20世紀(jì)以來藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)之間的“恩怨”，以及背后所隱含著的更為復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)與觀念之爭。

如果說夏皮羅對于海德格爾的“修正”是“特殊性經(jīng)驗(yàn)”與“普遍性觀念”之爭，即封閉與開放之爭的話，那么迪迪-于貝爾曼與潘諾夫斯基之間的新舊圖像學(xué)之爭本質(zhì)上則是“特殊性觀念”與“普遍性經(jīng)驗(yàn)”之爭，即封閉的開放與開放的封閉之爭?！疤厥庑越?jīng)驗(yàn)”和“普遍性觀念”相對容易理解，難解的是“特殊性觀念”與“普遍性經(jīng)驗(yàn)”。據(jù)上所言，所謂“特殊性觀念”，即觀念并非來自透明的經(jīng)驗(yàn)，而是來自非透明、無意識的本能，它的起點(diǎn)是開放的、非經(jīng)驗(yàn)的，目的是通往一種特殊的，甚至封閉的觀念。與之相對，所謂“普遍性經(jīng)驗(yàn)”，意謂經(jīng)驗(yàn)來自透明的圖像機(jī)制，并意圖建構(gòu)一個普遍的模式和方法論，它的起點(diǎn)是封閉的、觀念的，目的是通往一種開放的經(jīng)驗(yàn)。由此可見，到了迪迪-于貝爾曼這里，他其實(shí)已經(jīng)超越了一般的經(jīng)驗(yàn)和觀念，過度的封閉和過度的開放都不是他的目的，他想找到另一種開放和封閉，即一種有限的開放和有限的封閉。他承認(rèn)自文藝復(fù)興以來，哲學(xué)就一直是藝術(shù)和藝術(shù)史重要的根基，但他的興趣并不在于一般意義上的本體論，而在于獨(dú)特性(迪迪-于貝爾曼 胡新宇B10)。所以，和瓦爾堡一樣，我們很難定義迪迪-于貝爾曼的身份。他們的實(shí)踐既不像藝術(shù)史，也不像哲學(xué)，按阿甘本的說法，這是一種“無名之學(xué)”(nameless science)(阿甘本125—149)。

這些復(fù)雜的關(guān)系和論證本身尚有待檢驗(yàn)，但毫無疑問，所有的分歧和“不滿”根本上都源于藝術(shù)認(rèn)知和觀念的差異，且在此都不約而同地歸結(jié)到棘手的“原作”問題。雖然“原作”問題頗為復(fù)雜，很難作出清晰的判斷和定義，但無論多么復(fù)雜，有一點(diǎn)是肯定的，即藝術(shù)史家也好，哲學(xué)家也罷，在分析和論述一個繪畫作品的時候，關(guān)于原作(實(shí)物)的自覺和承諾是必要的前提和條件。因此，為了便于表述，本文一開頭就對此作了界定和區(qū)分，即原作(實(shí)物)與圖片(照片)或“原媒介”與“次媒介”之別。這一區(qū)分粗暴地抽掉或壓縮了其“歷史物質(zhì)性”，而將其簡化為兩個相關(guān)物的差別。當(dāng)然，抽掉或壓縮“歷史物質(zhì)性”并不意味著放棄了藝術(shù)史的自覺，相反，恰恰是在藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)的分歧、沖突及相互的“修正”中，方可探得我們對于繪畫、圖像或藝術(shù)本身的認(rèn)知，包括對于其“歷史物質(zhì)性”的重新展開和建構(gòu)。甚至可以說，此處所謂的“藝術(shù)史”即追溯并重述藝術(shù)作品的“歷史物質(zhì)性”。只是問題在于，無論是潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”，還是基于歷史的藝術(shù)史研究，都將藝術(shù)作品和藝術(shù)史預(yù)設(shè)為一個透明的過程，而忽視了其中的不透明性。

就像迪迪-于貝爾曼所說的，訴諸原作(實(shí)物)的前提就是要承認(rèn)藝術(shù)作品的先驗(yàn)性和不透明性。這里的不透明性不僅體現(xiàn)在作品(原物)的表面，也體現(xiàn)在它被歷史物質(zhì)化即藝術(shù)史的過程中。當(dāng)然，如果我們面對和接觸的并非原作(實(shí)物)，而是圖片(照片)的話，那么從“原媒介”到“次媒介”(或“次次媒介”，或“次次次……媒介”)的過程本身也是不透明的。前面提到，“原作”或“原媒介”其實(shí)是不存在的，它是一個不可抵達(dá)的目標(biāo)，因此我們從一開始所見的就是一個“次媒介”。于是，雙層乃至多層的“次化”致使意識并感知原作(實(shí)物)的不透明性，進(jìn)而擊破它變得愈加困難。反之，對于“原作”的承諾則變得尤為必要，因?yàn)橹挥谢谶@一前提，我們才能意識到其中復(fù)雜的媒介次化。此時，作為一個天然的“次媒介”，“圖像”由于它的模糊性、籠統(tǒng)性和復(fù)雜性，反而成了一個相對準(zhǔn)確、客觀的表述，也是我們分析、論辯的前提和基礎(chǔ)。

事實(shí)上，無論是夏皮羅與海德格爾之間，還是迪迪-于貝爾曼與潘諾夫斯基之間的“論爭”，都可以籠統(tǒng)地歸結(jié)為“圖像”問題。在某種意義上，可以說“圖像”是自動地稀釋了“原作”問題及其復(fù)雜性。比如，在海德格爾的敘述中，他其實(shí)并沒有將凡·高的作品當(dāng)作一幅繪畫(painting)，而是看作圖像(Bild)，夏皮羅的不滿雖然是從一張繪畫作品出發(fā)的，但在他對海德格爾的圖像式“修正”中顯然側(cè)重于“picture”，而不是純粹的“image”。潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”是圍繞“圖像”(icon)展開的，但是在迪迪-于貝爾曼的“修正”中，名義上是圖像(image)式的“修正”，實(shí)際上融合了很多繪畫(“painting”和“drawing”，包括“picture”)的基本元素。這里的圖像看上去似乎有別甚至對立于繪畫，但其實(shí)遠(yuǎn)比這一區(qū)分復(fù)雜得多。比如德語中的圖像“Bild”，雖然不分物質(zhì)的“picture”和精神的“image”，但海德格爾的圖像明顯傾向“image”，而不是“picture”；潘諾夫斯基的“icon”則更接近“image”，而不是“picture”；迪迪-于貝爾曼的論述雖然是圍繞“image”展開的，但他所謂的視覺癥候既來自“image”，亦來自“picture”。為了清晰表達(dá)自己的觀點(diǎn)，迪迪-于貝爾曼援引了梅洛-龐蒂在《眼與心》中的這段論述：

圖像一詞有點(diǎn)聲名狼藉，因?yàn)槿藗儾粌H很容易相信一幅素描不是移印的，就是復(fù)印的，總之是一件二手貨，而且想象中的圖像就是我們私人舊貨鋪里的一幅這樣的圖畫。它似乎與素描和油畫風(fēng)馬牛不相及，但事實(shí)上它們都不是只有一種固定的形態(tài)。它們既是里也是外，既是外也是里，感覺的雙重性使這里的水乳交融成為可能，沒有這種里外，我們將永遠(yuǎn)搞不清想象領(lǐng)域中的那些似是而非的問題。(轉(zhuǎn)引自迪迪-于貝爾曼206)

這里的“圖像”融匯了“image”“icon”“picture”乃至“painting”和“drawing”的元素，并和繪畫一樣，包含著透明性和不透明性。而這也是迪迪-于貝爾曼關(guān)于圖像的認(rèn)知和理解。按他所言，在圖像世界中，“特殊圖像的流星雨和迸發(fā)——永遠(yuǎn)不會把它的對象作為可以用真的或假的、正確的或不正確的命題來表達(dá)的邏輯的術(shù)語呈現(xiàn)給我們”?！皥D像的‘世界’不排斥邏輯的世界，而是相反。它在玩弄它，也就是說它在其他東西中為自己吸取力量，這是一種作為否定力量的強(qiáng)力?！?迪迪-于貝爾曼207)

顯然，無論在夏皮羅這里，還是在迪迪-于貝爾曼這里，“圖像”既是對象，也是方法。夏皮羅通過對于海德格爾的“修正”，將圖像放回個人的經(jīng)驗(yàn)與想象中；迪迪-于貝爾曼對于潘諾夫斯基的“修正”，則將圖像從透明性機(jī)制中解放出來，在不透明性中探得圖像的運(yùn)動潛能。這并不意味著他們放棄了原作的承諾，“個人經(jīng)驗(yàn)”和“不透明性”恰恰是建立在原作(實(shí)物)的基礎(chǔ)之上。而這不僅是夏皮羅不反對哲學(xué)介入繪畫的緣由，也是迪迪-于貝爾曼與瓦爾堡的區(qū)別所在。夏皮羅的藝術(shù)史“修正”固然建立在“picture”的基礎(chǔ)之上，但他無意由此回到純粹精神的“image”，“picture”也是繪畫的屬性之一；迪迪-于貝爾曼也不想重返瓦爾堡的“image”，他并不回避圖像中的“picture”元素。這表明，作為一般意義上的“圖像”，它并不是一個封閉的機(jī)制和概念，而是一種開放的生成性存在和展現(xiàn)。

相比繪畫，圖像是一個范圍更廣的概念。在這里，它更像是藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)對話的一個介質(zhì)。也正因如此，重申圖像的意義并非將其置于各自封閉的透明系統(tǒng)中，有時候，二者的對話恰恰是通過圖像的不透明性展開的。所以，圖像并不排斥繪畫，因?yàn)閳D像的不透明性很大一部分正是來自(其中的)繪畫元素。繪畫元素是原作之為原作的條件之一，雖然很多時候，我們面對的不見得是繪畫(實(shí)物)，也許是圖片(或照片)，但即使繪畫，也不見得就一定是原作，而原作的不可抵達(dá)恰恰說明原作的承諾顯得尤為必要。此時，承諾原作不僅是為了激發(fā)其不透明性，也是為了承認(rèn)支配它的透明性機(jī)制。只有在這一認(rèn)知前提下，我們方可真正將藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)區(qū)分開并聯(lián)系起來，進(jìn)而探得它們對話的基礎(chǔ)和相互解放的可能。

余 論

兩次“論爭”距離夏爾丹的《猴子畫師》差不多有兩個世紀(jì)之久，然而在這些藝術(shù)史家和哲學(xué)家的思想觀念中，還是不難看到后者的影子。相信他們的理論與夏爾丹畫作并無直接的聯(lián)系，但是其訴諸繪畫之動物性和不透明性在某種意義上或許是兩次“論爭”最適切的圖像注腳。值得一提的是，本文討論的重心雖然在夏皮羅與海德格爾、迪迪-于貝爾曼與潘諾夫斯基之間，但事實(shí)上，德里達(dá)和瓦爾堡在其中也扮演著極為重要的角色，他們的卷入和被卷入不僅讓兩次“論爭”變得更加復(fù)雜，也從另一個角度將兩次“論爭”緊密地連在了一起。

關(guān)于“海德格爾—夏皮羅—德里達(dá)”和“潘諾夫斯基—迪迪-于貝爾曼—瓦爾堡”這兩組“三角關(guān)系”，前文已作較為詳盡的交代，容不贅述。除此以外，還包括以下四重關(guān)系：(一)潘諾夫斯基與夏皮羅。潘氏深受德國藝術(shù)和哲學(xué)傳統(tǒng)的影響，但《圖像學(xué)研究》則充分體現(xiàn)了一種理性、透明和實(shí)證的英美學(xué)術(shù)風(fēng)格，與之相應(yīng)，以實(shí)證為基的夏皮羅無疑也在英美學(xué)術(shù)系統(tǒng)中。(二)瓦爾堡與海德格爾。盡管二者的研究領(lǐng)域不同，但反形而上學(xué)、反歷史主義構(gòu)成了他們共同的觀念和旨趣。(三)迪迪-于貝爾曼與德里達(dá)。海德格爾和夏皮羅都訴諸“歸屬”的欲望，而瓦爾堡與潘諾夫斯基追求的則是圖像志及其文化意義。這其中，來自法國的兩位激進(jìn)左翼思想家德里達(dá)和迪迪-于貝爾曼則仿佛一股破壞性的力量——比如他們共同追求的表面“痕跡”和“延異”，恰好解構(gòu)或摧毀了雙方的“論爭”。德里達(dá)顯然傾向海德格爾一方，而且在反形而上學(xué)這條道路上，比海德格爾還要徹底；迪迪-于貝爾曼亦復(fù)如此，他完全是站在瓦爾堡的立場撻伐潘諾夫斯基“圖像學(xué)”的透明性機(jī)制。(四)除了上述關(guān)系之外，夏皮羅和瓦爾堡分別是“風(fēng)格論”和“圖像學(xué)”兩個同樣處在“對峙”中的藝術(shù)史傳統(tǒng)之典范。與之相對的潘諾夫斯基與海德格爾則是弗賴堡大學(xué)時期的同學(xué)，雖然前者深受后者的影響，但二者分別成了人文主義和反人文主義的存在主義的代表，這一“對峙”關(guān)系也深刻體現(xiàn)了他們之間的差別(范白丁157—163)。有意思的是，正是他們各自于20世紀(jì)30年代出版的兩個文本，引發(fā)了這兩次著名的“論爭”。而這不僅是不同個體和不同領(lǐng)域之間的“不滿”和“修正”，在某種意義上，也多多少少體現(xiàn)了美國、德國與法國三個不同學(xué)術(shù)和思想傳統(tǒng)之間的分野、對話和沖突。

注釋[Notes]

① 這主要是針對繪畫、雕塑等傳統(tǒng)媒介而言的，尚無法涵蓋影像、裝置等媒介更加復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐(巫鴻10—18)。

② 彭鋒的結(jié)論是：“美學(xué)與美術(shù)史的視野的確有很大的不同。正因?yàn)樗鼈兪遣煌?，用美術(shù)史的視野來否定美學(xué)的主張，與用美學(xué)的視野來否定美術(shù)史的主張，同樣是有風(fēng)險的。”(彭鋒75)

③ 法語中的素描(dessin)和構(gòu)思(dessein)是同一個詞根(劉碧旭57—58)。

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