體認(rèn)翻譯觀下《離騷》三譯本名物意象對(duì)比研究

張可人

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，重慶 沙坪壩 400031)

“名物是指上古時(shí)代某些特定事類品物的名稱，這些名稱記錄了當(dāng)時(shí)人們對(duì)特定事類品物從顏色、性狀、形制、等差、功能、質(zhì)料等諸特征加以辨別的認(rèn)識(shí)。它體現(xiàn)了先民對(duì)世界的感知以及對(duì)事類品物類別屬性的把握”[1]85。因此，名物具有文化特性，是特定時(shí)期主客交互的產(chǎn)物。《毛詩(shī)品物圖考序》言：“欲知其義者，先求于其性；欲求于其性者，先求于其物；欲求于其物者，先求于其形?！盵2]3可知，名物亦是詩(shī)歌意象的重要組成部分，與詩(shī)歌整體表達(dá)、美感傳遞密不可分。

詩(shī)歌翻譯亦不可脫離意象。不同譯者為再現(xiàn)原詩(shī)意象承載的美學(xué)內(nèi)涵采用不同方式，手段不一而足，譯法選擇與譯者的“體認(rèn)”機(jī)制緊密相關(guān)。傳統(tǒng)詩(shī)歌英譯對(duì)比研究過(guò)于關(guān)注語(yǔ)言層面，忽視翻譯背后的體認(rèn)機(jī)制[3]38，導(dǎo)致研究結(jié)果并不全面。鑒于此，研究將ECT作為理論框架，遵循“理論切入—案例分析—闡釋反思”的邏輯，依照“定性+定量”兩種研究方式，從“現(xiàn)實(shí)—認(rèn)知—語(yǔ)言”三個(gè)要素出發(fā)，對(duì)許淵沖(2008)，霍克斯(1985)以及楊憲益、戴乃迭(2001)《離騷》英譯本(以下分別簡(jiǎn)稱許譯、霍譯、楊譯)[4-6]中的名物翻譯進(jìn)行對(duì)比分析，挖掘中國(guó)典籍英譯中國(guó)翻譯家翻譯、漢學(xué)家翻譯、中外譯者合譯三類不同譯者模式[7]76在名物意象翻上所呈現(xiàn)的特征及其原因。

一、體認(rèn)翻譯學(xué)與詩(shī)譯意象研究

翻譯是基于原文的文本轉(zhuǎn)換，既有文本這一客觀存在，又包括譯者的主體發(fā)揮，具有“同”與“異”兩種特性。ECT以“體”說(shuō)明翻譯中的“同”，以“認(rèn)”闡釋翻譯中的“異”，認(rèn)為翻譯是基于多重互動(dòng)的體認(rèn)活動(dòng)，是譯者運(yùn)用多種體認(rèn)方式對(duì)原文現(xiàn)實(shí)世界和認(rèn)知世界在譯入語(yǔ)中的映射[8]46。詩(shī)歌意象是語(yǔ)言“主客二性”的典型案例，是詩(shī)人與客觀世界交互的產(chǎn)物，詩(shī)歌意象翻譯則是譯者對(duì)原文意象的二次交互，是譯者對(duì)原文意象映射與創(chuàng)仿的直接證明。對(duì)詩(shī)歌意象翻譯而言，ECT理論具有較高闡釋力。

(一)“認(rèn)知”到“體認(rèn)”：翻譯研究的體認(rèn)轉(zhuǎn)向

基于體驗(yàn)哲學(xué)，語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域在20世紀(jì)突破了索緒爾與喬姆斯基主張的唯心語(yǔ)言觀，建構(gòu)了以人與意義為中心的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)(Cognitive Linguistics, CL)。20世紀(jì)70年代以降，以翻譯過(guò)程研究為導(dǎo)向的學(xué)者利用認(rèn)知科學(xué)、心理語(yǔ)言學(xué)、關(guān)聯(lián)理論模型對(duì)翻譯過(guò)程、翻譯能力、翻譯培訓(xùn)等領(lǐng)域進(jìn)行了系統(tǒng)研究(Wilss 1976, 1988; Roberts 1984; Hewson & Martin 1991; K?nigs 1987; Bell 1991; Gutt 1991; Alves & Gon?alves 2007)。雖然認(rèn)知理論一向受譯界青睞，但直到2010年，Martín[9]169才首次提出認(rèn)知翻譯學(xué)概念(Cognitive Translatology, CT)。此后，Sharon O’Brien(2011)整合了翻譯研究的認(rèn)知問(wèn)題，并融入翻譯過(guò)程研究的實(shí)證方法與案例。Schwieter & Ferreira(2017)從理論前沿、譯者培訓(xùn)、方法革新、機(jī)器翻譯等多方視角深化了認(rèn)知翻譯學(xué)的研究成果，標(biāo)志著翻譯界在21世紀(jì)的“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”。Martín & Halverson(2021)著眼數(shù)字人文視角下的口筆譯認(rèn)知研究，進(jìn)一步探討認(rèn)知與翻譯過(guò)程、翻譯質(zhì)量、翻譯視角的關(guān)聯(lián)，總結(jié)了近年來(lái)認(rèn)知翻譯研究的新進(jìn)展。

2014年以來(lái)，王寅等學(xué)者根據(jù)馬列主義“唯物論”以及“人具備主觀能動(dòng)性”等基本原理首先將CL本土化為“體認(rèn)語(yǔ)言學(xué)”(Embodied Linguistics, CL)，進(jìn)而正式于2020年提出“體認(rèn)翻譯學(xué)”(Embodied-Cognitive Translatology, ECT)概念，以“現(xiàn)實(shí)—認(rèn)知—語(yǔ)言”這一“體”“認(rèn)”模型為核心闡釋翻譯活動(dòng)中的“同”與“異”[3]37。ECT以體驗(yàn)哲學(xué)“心智體驗(yàn)性”[10]3這一首要原則為支撐，探討譯者的具身體驗(yàn)(embodied experience)與具身認(rèn)知(embodied cognition)[11]45-46，以及體驗(yàn)—認(rèn)知在翻譯實(shí)踐中的互動(dòng)關(guān)系，彰顯了“體驗(yàn)互動(dòng)認(rèn)知”的基礎(chǔ)性地位，凸顯了“唯物主義”和“人本主義”觀點(diǎn)[12]，是21世紀(jì)翻譯研究的中國(guó)思路和中國(guó)貢獻(xiàn)，標(biāo)志著翻譯研究的“體認(rèn)”轉(zhuǎn)向。除對(duì)體認(rèn)翻譯學(xué)概念的構(gòu)建與探討外，一些學(xué)者還依照體認(rèn)視角，對(duì)翻譯現(xiàn)象進(jìn)行了細(xì)致探究。王寅(2019)從體認(rèn)語(yǔ)言學(xué)的核心原則切入，對(duì)《紅樓夢(mèng)》三部英譯本中300個(gè)成語(yǔ)譯例進(jìn)行研究，闡釋成語(yǔ)翻譯的認(rèn)知過(guò)程及其效果。張慧、林正軍、董曉明(2021)以2019年國(guó)務(wù)院《政府工作報(bào)告》原文及其英譯文作為研究對(duì)象，利用體認(rèn)框架嘗試?yán)迩暹壿嬚Z(yǔ)法隱喻的英譯規(guī)律。高文成、吳超異(2021)利用體認(rèn)模型探討了《離騷》霍克思全譯本對(duì)130個(gè)典型文化負(fù)載詞的翻譯選擇、“體認(rèn)”操作以及翻譯效果。可見(jiàn)，ECT逐漸進(jìn)入譯本研究這一領(lǐng)域。美中不足，目前ECT關(guān)照下的詩(shī)譯研究并未納入比較視域，僅針對(duì)單一譯者，不夠全面，也沒(méi)有基于詩(shī)歌意象翻譯實(shí)例對(duì)ECT理論進(jìn)行深入探究，仍有進(jìn)步空間。

(二)“映射”與“創(chuàng)仿”：意象翻譯的體認(rèn)切入

“映射”與“創(chuàng)仿”是體認(rèn)翻譯學(xué)的核心視角。建立在文本間形式對(duì)應(yīng)、功能對(duì)等的翻譯活動(dòng)既是不同符號(hào)的轉(zhuǎn)換，又是語(yǔ)言材料的等值互換，還是文化符號(hào)網(wǎng)絡(luò)下的文本轉(zhuǎn)換[13]6，[14]114，[15]20，[16]。不論以符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)還是以文化學(xué)來(lái)界定，翻譯作為一項(xiàng)交際活動(dòng)無(wú)一例外均會(huì)涉及“源”與“他”兩者的相互映射。文本轉(zhuǎn)換過(guò)程也必定會(huì)涉及調(diào)試、改編、創(chuàng)譯等體現(xiàn)譯者主觀性的創(chuàng)仿行為。意象是詩(shī)歌翻譯的基本單位，亦為語(yǔ)言與形象的結(jié)合，還是現(xiàn)實(shí)與認(rèn)知的媒介，具有突出的體認(rèn)特征。意象翻譯必定涉及兩套認(rèn)知體系中核心原則的映射，且三要素間的關(guān)聯(lián)層度各異，從現(xiàn)實(shí)到語(yǔ)言要素逐漸遞減，如圖1所示。

圖1 翻譯兩套核心原則映射

中西意象不同源、不同理，內(nèi)涵指代也不盡相同[17]51，針對(duì)意象翻譯，譯者常主觀介入，根據(jù)所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境、事物以及對(duì)原詩(shī)的“映射”擇其譯法，并對(duì)原文進(jìn)行調(diào)試、改編，以求達(dá)意、傳形、求美之效，“創(chuàng)仿”現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)。可見(jiàn)，詩(shī)歌意象翻譯蘊(yùn)含的體認(rèn)機(jī)制更為顯化，體認(rèn)特征更易抓取，研究更易開(kāi)展。

總的來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌意象再現(xiàn)是翻譯體認(rèn)觀的充分詮釋。通過(guò)體認(rèn)翻譯學(xué)這一理論框架，研究者也能以譯本呈現(xiàn)的差異為突破口探索詩(shī)歌翻譯兩套核心原則映射的特征，亦可從創(chuàng)仿角度出發(fā)，對(duì)意象翻譯的認(rèn)知過(guò)程、翻譯效果、甚至譯者風(fēng)格進(jìn)行闡釋解讀。這為詩(shī)歌意象研究提供了全新路徑。

(三)“現(xiàn)實(shí)”與“體驗(yàn)”：《離騷》名物意象的主客二性

《離騷》名物種類紛繁復(fù)雜?？傮w而言，《離騷》中出現(xiàn)的名物可分為“自然名物”與“人工名物”兩大類，前者可分為“植物名物”與“動(dòng)物名物”；后者可分為“冠服名物”“車架名物”“飲食名物”與“木工名物”，共72種名物意象①[18]52。《離騷》名物意象具備多樣性、地域性、神異性、對(duì)立性、實(shí)用性五大表現(xiàn)特點(diǎn)，既用于紀(jì)實(shí)，又以其抒懷?！峨x騷》龐雜的名物意象并非作者獨(dú)創(chuàng)，而是作者對(duì)楚國(guó)自然地理、人文習(xí)俗現(xiàn)實(shí)的“折射”。屈原基于詩(shī)情、體悟、態(tài)度同客觀事物進(jìn)行“體認(rèn)”，繼而在詩(shī)篇中產(chǎn)出帶有詩(shī)人情感的名物意象。值得一提的是，具身體驗(yàn)具備群體共性和個(gè)體差異性相結(jié)合的特征[19]2，“體認(rèn)”概念在文學(xué)作品研究中還應(yīng)融合文化和集體意識(shí)。就《離騷》而言，屈原對(duì)動(dòng)、植物名物的情感加工受集體無(wú)意識(shí)的影響。據(jù)考，在“信污鬼、重淫飼”的南方楚地，人們?nèi)员Ａ粼际献宓慕Y(jié)構(gòu)以及遠(yuǎn)古傳統(tǒng)[20]112，堅(jiān)信動(dòng)物有靈，花草贈(zèng)人，香美相憐，蘭草祭神，秋菊養(yǎng)生。楚地先民經(jīng)由共同經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)建的集體具身認(rèn)知成了絕大部分《離騷》名物意象概念的基礎(chǔ)。

《離騷》名物意象是作者于特定歷史時(shí)期，在特定文化影響下與現(xiàn)實(shí)交流的產(chǎn)物，帶有作者對(duì)客觀世界的主觀解讀，也帶有楚地社會(huì)、文化、風(fēng)俗的烙印，既具備詩(shī)人本人對(duì)現(xiàn)實(shí)具身認(rèn)知的個(gè)體差異，也體現(xiàn)了楚國(guó)人民對(duì)客觀事物的共同態(tài)度，承載著個(gè)體與集體的“主客二性”，是作者與楚地人民體認(rèn)活動(dòng)的證明?！峨x騷》名物意象英譯則是基于原文之本“體”的再“認(rèn)”，是對(duì)原詩(shī)名物意象的再體驗(yàn)，也是對(duì)楚地文化的再理解，還是對(duì)詩(shī)歌 “主客二性”的再詮釋。不同譯者對(duì)原文的識(shí)解與重構(gòu)不僅呈現(xiàn)了各自對(duì)原文這一客觀文本體認(rèn)過(guò)程的差異，而且還是其自身印記、外部詩(shī)學(xué)影響抑或譯者模式在譯本中的綜合體現(xiàn)。鑒于此，研究著眼《離騷》三譯本所呈現(xiàn)的差異，探討各譯者對(duì)原文名物意象在識(shí)解加工上的差別，以此厘清不同譯者模式在詩(shī)歌名物意象翻譯上呈現(xiàn)的顯著特征及原因。

二、體認(rèn)觀下《離騷》名物意象英譯對(duì)比研究

《離騷》是中國(guó)先秦文學(xué)的代表，是我國(guó)浪漫主義文學(xué)的奠基之作，對(duì)我國(guó)文學(xué)發(fā)展固有“沾溉文林，既極廣遠(yuǎn)”之影響，其飛鳥(niǎo)走獸、香草美人、巫楚祭祀、天神靈均等意象可謂無(wú)所不包，體現(xiàn)了我國(guó)先秦時(shí)期的物質(zhì)與精神文化，塑造了中華民族的傳統(tǒng)審美價(jià)值觀。19世紀(jì)初，《楚辭》逐漸通過(guò)翻譯走進(jìn)西方世界，在西方漢學(xué)界掀起波瀾。漢學(xué)家莊延齡(Edward Harper Parker)1879年在香港《中國(guó)評(píng)論》(China Review)第七期上發(fā)表《離騷》英譯(Li Sao or Sadness of Separation)，拉開(kāi)了《離騷》英譯的序幕。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《離騷》如今已有30余種英語(yǔ)版本，成為了《楚辭》系列中對(duì)外譯介最早、傳播最廣、知名度最高的作品。

ECT稱譯者在閱讀原文階段會(huì)透過(guò)字面意義與上下文獲取相應(yīng)的認(rèn)知意義，還可聯(lián)想到文本構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，涉及ECT中現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知、語(yǔ)言三個(gè)核心要素。在翻譯階段，譯者可選擇三要素中任一(或二)要素②作為翻譯的主要依據(jù)[21]157，且各要素下還分一至三種不等的具體處理手段。問(wèn)題在于：不同譯者模式在翻譯要素或手段選擇上是否存在偏好和特征？為什么會(huì)出現(xiàn)偏好？ECT的核心觀點(diǎn)如何應(yīng)用于詩(shī)歌意象翻譯研究？

針對(duì)問(wèn)題，研究收集分別代表中國(guó)翻譯家翻譯、漢學(xué)家翻譯、中外譯者合譯，且在國(guó)內(nèi)外具有較大影響力的許譯、霍譯、楊譯三部譯本，分別抽取72類名物意象，共計(jì)291項(xiàng)名物翻譯語(yǔ)料，以詩(shī)句為單位存放于不同txt.文件夾中，利用AntConc實(shí)現(xiàn)句級(jí)對(duì)齊，并使用KWIC功能輔助名物意象英譯研究。完成名物意象翻譯語(yǔ)料收集并成功進(jìn)行相關(guān)標(biāo)注與統(tǒng)計(jì)后，作者從ECT所倡導(dǎo)的語(yǔ)言、認(rèn)知、現(xiàn)實(shí)三個(gè)基本要素及其下屬翻譯手段出發(fā)，對(duì)比分析三部譯本的翻譯選擇，描述翻譯得失，并對(duì)名物翻譯呈現(xiàn)的特征進(jìn)行相應(yīng)闡釋。

(一)語(yǔ)言要素

詩(shī)歌翻譯中，專注語(yǔ)言要素的譯者渴望直接傳遞原文信息，達(dá)到忠實(shí)之效，展現(xiàn)原詩(shī)意象的異域之美，達(dá)到文化傳播的目的。王寅[21]160針對(duì)成語(yǔ)翻譯提出，針對(duì)語(yǔ)言要素的翻譯涉及三種方法：(1)按照字面直譯；(2)部分按照字面翻譯；(3)字詞兼認(rèn)知法?；凇案拍铌P(guān)系分類”[22]222以及“翻譯范疇轉(zhuǎn)換”[23]3相關(guān)概念，以上三種譯法背后的認(rèn)知原理為：(1)對(duì)等范疇轉(zhuǎn)換。源語(yǔ)概念a通過(guò)語(yǔ)符轉(zhuǎn)換在目標(biāo)語(yǔ)系統(tǒng)中成為概念A(yù)。(2)錯(cuò)位范疇轉(zhuǎn)換中的上下位轉(zhuǎn)換。源語(yǔ)概念a通過(guò)語(yǔ)符轉(zhuǎn)換在目標(biāo)語(yǔ)系統(tǒng)中成為源語(yǔ)上位概念A(yù)或下位概念A(yù)。(3)對(duì)等范疇轉(zhuǎn)換+認(rèn)知補(bǔ)償。除(1)這一轉(zhuǎn)換外，還利用譯語(yǔ)中其他概念b對(duì)概念A(yù)進(jìn)行補(bǔ)償。具體如圖2所示。

研究根據(jù)上述三種翻譯法的認(rèn)知原理，并結(jié)合詩(shī)歌意象翻譯特征認(rèn)為，上述三種方法分別對(duì)應(yīng)意象直譯、上下義詞對(duì)應(yīng)、意象加修飾三種手段。依照劃分，三種手段在各譯本中的出現(xiàn)頻次、頻率見(jiàn)表1。

表1 語(yǔ)言要素翻譯法頻次頻率

首先，翻譯名物意象時(shí)，楊譯更注重語(yǔ)言層次，出現(xiàn)頻次最高，為80次，其次為許譯，69次，霍譯本相較而言不善語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，頻次最少，為65次。 從三種翻譯法的分布來(lái)看，許譯與霍譯偏好直譯，鮮有意象加工；楊譯則傾向使用意象加修飾的手段解讀名物意象特征。例如，許、霍譯本將“偭規(guī)矩而改錯(cuò)”中的“規(guī)”分別直譯為rules與compass，而楊譯則為Square in Measuring，增用介詞短語(yǔ)補(bǔ)充說(shuō)明名物意象的實(shí)際用途，保留原文語(yǔ)言意義的同時(shí)也方便讀者理解含義。

其次，針對(duì)《離騷》復(fù)雜的名物意象，許、霍兩部譯本處理方式分處兩個(gè)極端，前者善用上下義詞進(jìn)行替換，讓原文更易接受；后者盡力用譯語(yǔ)囊括原文名物意象內(nèi)涵。例如，“薋菉葹以盈室兮”中，許譯“菉”為weeds，利用上義范疇將植物意象泛化，此舉雖在意義層面有所缺失，但便于讀者理解，達(dá)到交際功能。另一方面，《說(shuō)文》道：“菉，王芻也，從草，錄聲?！被艨怂乖诳季吭撘庀蟮谋久?，將意象直譯為king-grass，遵從原文意象含義，并留予讀者闡釋空間。

為進(jìn)一步探求三部譯著翻譯方法的選擇偏好以及趨勢(shì)，研究利用語(yǔ)言層次各譯法頻率制成樹(shù)狀圖3。

從樹(shù)狀圖與趨勢(shì)線可見(jiàn)，許譯在三種翻譯法的偏好上呈依次下降的趨勢(shì)，重直譯，輕補(bǔ)償；霍譯呈“兩邊高，中間低”的態(tài)勢(shì)，注重直譯也不忘對(duì)原文意象進(jìn)行再解讀，方便讀者理解原文含義；楊譯本所呈趨勢(shì)處于前兩者間。例1較好地體現(xiàn)了這一特征。該例原文承接“退將復(fù)修吾初服”，屈原以荷葉制衣，集芙蓉為裳，表其退隱于野，返璞歸真的追求。詩(shī)句中共出現(xiàn)植物名物3類(芰、荷、芙蓉)，官服名物2類(衣、裳)。就官服名物的譯文來(lái)看，許、霍譯本求實(shí)，尚簡(jiǎn)：衣即coat，裳為skirt，無(wú)補(bǔ)充，復(fù)現(xiàn)原文意象。楊譯則用相對(duì)正式的gown與Garb處理，突出原詩(shī)的整體行文風(fēng)格，暗指原文成文年代。此外，楊譯還使用simple與rustic兩個(gè)形容詞指代原詩(shī)句所隱含的“歸隱”主題，恰為“意象加修飾”譯法之典例。

例1：制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。

許譯：I’ll make acoatwithlotus leaves, oh! And patch myskirtwithlilies white.

楊譯：WithCress Leaves greenmysimple GownI made, WithLilies whitemyrustic Garbdid braid.

霍譯：I made acoatoflotusandwater-chestnut leaves, And gatheredlotus petalsto make myself askirt.

在植物名物意象翻譯上，三者均呈現(xiàn)不同程度的差異，許譯將“芰荷”二類意象合一，統(tǒng)稱lotus leaves；楊譯則照顧讀者群體，用西方熟知的cress leaves(水芹葉)代替，此外還以green修飾原文意象；霍譯則謹(jǐn)慎處理，在考究后認(rèn)為原文既含lotus也有water-chestnut。針對(duì)“芙蓉”，許、楊譯本傾向于使用更能激發(fā)西方讀者詩(shī)學(xué)、美學(xué)聯(lián)想的lilies一詞③，主觀概括原意象，并以white一詞修飾，突顯“純潔”含義，但霍克斯求本意，用lotus petals直觀展現(xiàn)原意象含義，卻忽略了意象背后作者的體認(rèn)過(guò)程。

(二)認(rèn)知要素

ECT認(rèn)為，認(rèn)知連接現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，也是語(yǔ)言的源泉。對(duì)翻譯來(lái)說(shuō)，認(rèn)知是意譯的源頭，主張意譯的譯者傾向文本在認(rèn)知層面達(dá)成對(duì)等，適當(dāng)舍棄語(yǔ)言層面的機(jī)械對(duì)應(yīng)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象寓意深遠(yuǎn)，字對(duì)字轉(zhuǎn)換多有缺失，因而大多詩(shī)譯者會(huì)不同層度地關(guān)照譯語(yǔ)讀者的認(rèn)知能力與審美習(xí)慣，藉由體認(rèn)的認(rèn)知要素展現(xiàn)原詩(shī)意象的深意。認(rèn)知要素下含兩種翻譯法：(1)譯出原型性認(rèn)知意義；(2)借用新物象或意象反映認(rèn)知意義[21]161。兩者的認(rèn)知模型為：(1)空缺范疇轉(zhuǎn)換。源語(yǔ)概念a在譯語(yǔ)系統(tǒng)中無(wú)對(duì)應(yīng)概念A(yù)或不能觸發(fā)某種聯(lián)想，因此挖掘源語(yǔ)概念a的原型認(rèn)知意義并在譯語(yǔ)中多以“一對(duì)多”的形式表現(xiàn)為概念b。(2)錯(cuò)位范疇轉(zhuǎn)換中的概念含義轉(zhuǎn)換。源語(yǔ)概念a在譯語(yǔ)中變?yōu)榱硪幌嗨聘拍罨虻刃Ц拍頱。詳見(jiàn)圖4。

鑒于此，基于認(rèn)知要素的詩(shī)歌名物意象翻譯主要存在兩種方法：(1)譯出名物原型含義；(2)以譯語(yǔ)中的其他意象代指原文意象。根據(jù)該劃分對(duì)三譯本名物意象標(biāo)注后所得數(shù)據(jù)見(jiàn)表2。

表2 認(rèn)知要素譯法頻次頻率

可見(jiàn)，三譯本對(duì)原詩(shī)認(rèn)知要素的重視程度相當(dāng)，均呈現(xiàn)認(rèn)知要素+語(yǔ)言要素相結(jié)合的融合范疇翻譯模式。從具體譯法來(lái)看，霍克斯擅用不同物象代替原文意象，許、楊則更擅長(zhǎng)譯出原詩(shī)名物意象的原型含義。針對(duì)“長(zhǎng)余佩之陸離”中的名物意象“佩”，許、楊分別譯為pendants，pendents，將劍佩的認(rèn)知原型“佩飾”譯出?；糇g則用girdle一詞，譯語(yǔ)間，帶有陽(yáng)剛之氣的劍佩成了陰柔的女子腰帶，變換了原詩(shī)意象，但凸顯了原文整體傳達(dá)的美人隱喻，達(dá)成互文，保持了敘述的前后一致，滿足了讀者對(duì)審美連貫的需求。

為進(jìn)一步劃分三譯本認(rèn)知層面翻譯手段選擇的傾向性，研究將兩種翻譯技法在各譯本的出現(xiàn)頻率制成樹(shù)狀圖(圖5)。由圖可見(jiàn)，三譯本整體傾向以新意象代替原文意象，注重形式對(duì)等。具體來(lái)看，許譯偏向譯出名物意象的原型含義，霍譯更愿使用新物象。楊譯在此方面亦處于兩者間。試舉1例。

圖5 認(rèn)知要素譯法占比

例2：余雖好修姱以鞿羈兮

許譯：Good andjust, I hear only jeers, oh!

楊譯：Though I my Gifts enhanced andcurbedmy Pride,

霍譯：Though goodness and beauty were mybit and bridle,

例2中的“鞿羈”為車馬名物，本意為韁繩和絡(luò)頭，漢語(yǔ)常用該意象比喻束縛。在原詩(shī)語(yǔ)境中，作者表示自己潔身自好，不與世俗同流合污，心向善而身自律。原文名物意象作動(dòng)詞，有“自律”“慎獨(dú)”“把控”之意。三譯本在該意象的處理上雖方法各異，但均考慮認(rèn)知要素。許譯并未直接譯出名物，而是用just一詞修飾主語(yǔ)I，通過(guò)形容詞直接展現(xiàn)原詩(shī)名物所展現(xiàn)的認(rèn)知原型，屬于空缺范疇轉(zhuǎn)換的典例。楊譯將原文意象譯為動(dòng)詞curb，與原詩(shī)在語(yǔ)義上契合，部分重塑了原文的隱喻含義，但如此翻譯，讀者視點(diǎn)會(huì)后移至Pride一詞，造成讀者認(rèn)知增量?；糇g則用bit and bridle分別對(duì)應(yīng)“鞿”“羈”二詞，使中英意象各自對(duì)應(yīng)，且將原文意象一分為二，忽略了原詩(shī)名詞動(dòng)用的特征。值得一提的是，bit意為“馬嚼子”，屬于韁繩上套在馬嘴巴上的金屬部分，無(wú)韁繩含義。此例中，譯者以新意象代替舊意象，有意識(shí)地組成頭韻，滿足西方讀者的審美偏好，并將原詩(shī)意象明晰化，以滿足西方詩(shī)學(xué)崇尚精細(xì)描述的需要，考慮了讀者的認(rèn)知背景，還適當(dāng)調(diào)動(dòng)了譯語(yǔ)讀者的知識(shí)儲(chǔ)備，實(shí)現(xiàn)源語(yǔ)譯語(yǔ)最大關(guān)聯(lián)原則與解釋相似原則，降低讀者認(rèn)知負(fù)荷[24]387-388，屬于認(rèn)知要素中“利用其他意象替代原文意象”的譯法。

(三)現(xiàn)實(shí)要素

ECT認(rèn)為，基于現(xiàn)實(shí)要素的翻譯是譯者充分理解原文字面義與背后原型義基礎(chǔ)上將其與上下文語(yǔ)境相結(jié)合而產(chǎn)出的翻譯，是對(duì)原文認(rèn)知義在現(xiàn)實(shí)層面的補(bǔ)充，以達(dá)到原文更易理解的目的。詩(shī)歌是語(yǔ)言形式與想象力的結(jié)合，極高的創(chuàng)造性會(huì)導(dǎo)致有些詩(shī)歌的語(yǔ)言形式和意義具有不可譯的特征[25]17。出于不同的地理環(huán)境和社會(huì)實(shí)踐方式，中西雙方在同一意象的認(rèn)知上會(huì)產(chǎn)生差異，同一意象所激發(fā)的聯(lián)想也不盡相同。跨域名物再現(xiàn)必定會(huì)出現(xiàn)缺失，譯文讀者對(duì)原文理解必定會(huì)出現(xiàn)偏差，原詩(shī)情感傳達(dá)必定受阻，譯本的功能會(huì)相應(yīng)地削弱。在此情況下，介入現(xiàn)實(shí)要素可對(duì)原詩(shī)不可譯的成分進(jìn)行調(diào)和，展現(xiàn)漢詩(shī)名物的詩(shī)學(xué)和語(yǔ)用含義，保留原詩(shī)美學(xué)特征和審美連貫性。如圖6所示，基于現(xiàn)實(shí)要素譯法背后的認(rèn)知模型為共同現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的概念轉(zhuǎn)換，從操作層面看即在源語(yǔ)與譯語(yǔ)讀者均在的文外或文內(nèi)語(yǔ)境c下將源語(yǔ)概念a轉(zhuǎn)換為譯語(yǔ)概念b，進(jìn)而滿足等效或可讀的目的。

圖6 現(xiàn)實(shí)要素譯法認(rèn)知模型

基于上述界定，本研究統(tǒng)計(jì)了三譯本在現(xiàn)實(shí)層面所采取的翻譯法。詳見(jiàn)表3。

表3 現(xiàn)實(shí)要素翻譯法頻次表

觀察發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)要素下的翻譯方法大多與認(rèn)知或語(yǔ)言要素相結(jié)合。三譯本的差異分布與前兩要素趨同。具體來(lái)看，許譯不善構(gòu)建現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境輔助讀者理解原文深意，霍譯則相反，常依托上下文或自我構(gòu)建現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境對(duì)原文意象進(jìn)行重構(gòu)，讓西方讀者更易接受原文意象。楊譯處于兩者之間。此外，研究發(fā)現(xiàn)，針對(duì)各類名物，三譯本在現(xiàn)實(shí)層面的再現(xiàn)情況亦呈現(xiàn)較為明顯的分布差異，許譯與楊譯均注重對(duì)“植物意象”在現(xiàn)實(shí)層面的再現(xiàn)(各4次)，霍譯不僅注重“植物意象”的立體傳達(dá)(6次)，還在“動(dòng)物意象”(2次)、“官服意象”(1次)、“車架意象”(5次)、“飲食意象”(2次)上均有現(xiàn)實(shí)層面的補(bǔ)充。

例3中的“鑿”與“枘”均為木工意象，前指木孔，后為木柄。漢語(yǔ)有“方枘圓鑿”一說(shuō)，比喻兩方格格不入，相互齟齬。原詩(shī)中，“不量鑿而正枘”，喻指直道而行，不阿附屈從[26]23。許淵沖直譯兩個(gè)木工意象，側(cè)重語(yǔ)言層面再現(xiàn)，并用like將原文隱喻轉(zhuǎn)為明喻，巧妙迎合“square pegs in round holes”這一俗語(yǔ)，便于英美讀者識(shí)解，更易傳達(dá)詩(shī)歌含義。楊譯將視角轉(zhuǎn)換為意象所表的性質(zhì)，即tool’s defects，變換了原詩(shī)意象，注重認(rèn)知義的傳達(dá)?；糇g不僅利用regardless of 這一否定形式，從句法上還原否定含義，還在“鑿”字的翻譯上采取了不同視角，凸顯了意象的不同側(cè)面，用socket“縫”譯“孔”。此外，為建立讀者物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)與新事物的橋梁，譯者增添shape一詞，補(bǔ)充語(yǔ)境，激活讀者的認(rèn)知圖像，便于其理解原型概念，可看作認(rèn)知層與現(xiàn)實(shí)層翻譯的有機(jī)結(jié)合。

例3：不量鑿而正枘兮

許譯：Like squarepegsunfit for holes round.

楊譯：Who strove, theirTool’s Defectsaccounting nought

霍譯：Straightening the handle, regardless of thesocket’s shape

三、結(jié)論與闡釋

結(jié)果發(fā)現(xiàn)，許淵沖、霍克斯與楊憲益、戴乃迭譯本在名物意象翻譯上呈現(xiàn)明顯差異，進(jìn)一步說(shuō)明中國(guó)翻譯家、漢學(xué)家、中外合譯三類模式存在差別。差異源頭可分別從現(xiàn)實(shí)環(huán)境與個(gè)體認(rèn)知中尋得。值得一提的是，在ECT提倡的兩套核心原則中，譯者所處的位置會(huì)影響譯本呈現(xiàn)的效果。

(一)研究結(jié)論

若將三部譯本分別看作上文所劃分的三類譯者模式的翻譯產(chǎn)品，整體來(lái)看，在《離騷》名物英譯上，三類譯者模式對(duì)ECT提出的翻譯三要素重視程度為語(yǔ)言要素>認(rèn)知要素>現(xiàn)實(shí)要素。譯本內(nèi)部比較可知，中外合作譯者更偏重語(yǔ)言要素，中國(guó)譯者和漢學(xué)家譯者則偏向認(rèn)知要素。此外，漢學(xué)家譯者更重視現(xiàn)實(shí)要素，常依照上下語(yǔ)境對(duì)原文意象進(jìn)行重構(gòu)。

具體來(lái)說(shuō)，在語(yǔ)言層面，中國(guó)譯者與漢學(xué)家譯者多求意象本意，但前者用詞易，常用上義概念，重概括，善于降低西方讀者解讀陌生東方意象的認(rèn)知負(fù)荷，后者用詞難，多考究，好修飾，重補(bǔ)償，努力增添相關(guān)修飾將意象帶入西方讀者所處的轄域，而中外合譯則位于兩者間：在“意象上下義詞替換”一法上靠近中國(guó)譯者模式，在“意象加修飾”上與漢學(xué)家譯本趨同。在認(rèn)知層面，三類譯本呈現(xiàn)共性，均考慮到詩(shī)譯的形式特征，常用新意象代替舊意象。相較而言，中國(guó)譯家在認(rèn)知層面翻譯的靈活度、自信度更高，導(dǎo)致譯本直接翻譯原文原型義的頻率最高，使用其他意象代替原文意象的頻率最低。漢學(xué)家翻譯模式恰恰相反，翻譯原文意象原型義的頻率最低，擅使用英語(yǔ)世界熟知的意象再現(xiàn)原文，中外合譯模式仍處于兩者之間。在現(xiàn)實(shí)層面，中國(guó)翻譯家與中外合譯兩類模式趨同，除翻譯植物名物外，鮮有在現(xiàn)實(shí)層面上的補(bǔ)償，漢學(xué)家譯本在現(xiàn)實(shí)層面的翻譯頻率更高，對(duì)各類名物字面義和引申義的補(bǔ)充闡釋力度更大。

雖然三類譯者模式各有特點(diǎn)，但綜合比較后得知，中、外譯家主張意譯，中外合譯模式傾向直譯，前者重“認(rèn)”，后者重“體”，前者傾向翻譯體認(rèn)過(guò)程中的“創(chuàng)仿”，后者則更注重兩套核心原則的“映射”。在用語(yǔ)上，中、外譯者又有分別，前者簡(jiǎn)，后者難，前重美，后達(dá)意。這導(dǎo)致在《離騷》名物意象翻譯上，中國(guó)譯家模式符合“舍象舍意、舍象損意”的簡(jiǎn)化傾向，中外合譯模式呈現(xiàn)“存象存意”的等化趨勢(shì)，而漢學(xué)家模式則呈現(xiàn)“舍象顯意”的顯化特征，綜合來(lái)看，該結(jié)論是對(duì)趙征軍、陳述軍[27]35-37研究在詩(shī)歌意象翻譯領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)掘。

(二)結(jié)論闡釋

譯者對(duì)詞匯情境中的格式塔意象進(jìn)行識(shí)解的認(rèn)知方式，是基于概念原型和意象圖式對(duì)文本意象認(rèn)知范疇的再范疇化能力[28]14。詩(shī)譯者對(duì)原文意象的再范疇化能力有所差別，而造成該差別的因素不外乎對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不同體驗(yàn)，譯者所處語(yǔ)言環(huán)境的差異[29]108，前者屬于主觀因素，包含翻譯理念、譯介目的以及識(shí)解差異等方面；后者屬客觀因素，主要包含譯者的認(rèn)知背景，即文化背景、社會(huì)背景、詩(shī)學(xué)背景等維度。以下分中國(guó)譯者、漢學(xué)家譯者、中外合譯三種模式從主、客兩類因素對(duì)以上結(jié)論進(jìn)行闡釋。

中國(guó)翻譯家譯介目的多為傳遞中詩(shī)之美，深知“心之為志，發(fā)言為情”之理，普遍漢語(yǔ)素養(yǎng)高，能理解中詩(shī)的深層含義，可準(zhǔn)確抓住原詩(shī)的隱喻和情感，同時(shí)對(duì)西方讀者較低的中國(guó)文化理解能力尚存包容。因此，他們?cè)跐h詩(shī)英譯的過(guò)程中主觀突出詩(shī)歌的朦朧美，模糊用詞，常用淺化、簡(jiǎn)化手段，不僅重視下位層次格式塔意象的表達(dá)，更強(qiáng)調(diào)上位層次格式塔意象的傳達(dá)，擅長(zhǎng)以物做媒，表達(dá)詩(shī)情。此外，中國(guó)譯者一向注重結(jié)構(gòu)與韻律，重視傳達(dá)詩(shī)歌的“音樂(lè)性”，鮮有在漢詩(shī)英譯過(guò)程中徹底拋離原詩(shī)音韻特征的情況，多以詩(shī)譯詩(shī)，這導(dǎo)致譯語(yǔ)常受音韻形式的羈絆，用詞受限。從客觀環(huán)境來(lái)看，中詩(shī)重意境、重神似，有“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的說(shuō)法，中國(guó)傳統(tǒng)譯論從傳統(tǒng)文論汲取營(yíng)養(yǎng)，認(rèn)為文學(xué)翻譯需求神似，講化境，講究譯文盡力展現(xiàn)原詩(shī)在音、形、意上的美感。因此，在意象再現(xiàn)上，中國(guó)譯家在形式結(jié)構(gòu)上有更多考慮，盡量縮短意象用詞，照顧譯本節(jié)奏韻律，顧全譯文排版布局，對(duì)原文意象的補(bǔ)充修飾力度不大，導(dǎo)致對(duì)原詩(shī)不論在語(yǔ)言層面還是在現(xiàn)實(shí)層面的勾勒補(bǔ)充稍顯不足，整體呈現(xiàn)簡(jiǎn)化特征。

漢學(xué)家譯者從小生長(zhǎng)在英語(yǔ)世界，深受西方詩(shī)歌審美熏陶，更傾向于站在譯文讀者的視角傳達(dá)原詩(shī)意象含義。作為研究者，漢學(xué)家翻譯求精準(zhǔn)，重闡釋，再現(xiàn)東方意象更是亦步亦趨，落筆前多參照現(xiàn)有文獻(xiàn)，并有意識(shí)地規(guī)避存疑之處，唯恐傳達(dá)不力，釀成錯(cuò)譯，常退而求其次，在意象的語(yǔ)義傳達(dá)上大下功夫。首先，對(duì)于原文意象的隱喻義，漢學(xué)家會(huì)適當(dāng)調(diào)試，常用意象加修飾或意象互換的方式對(duì)原文意象進(jìn)行錯(cuò)位范疇轉(zhuǎn)換，以達(dá)到消解異質(zhì)因素，為西方非專業(yè)讀者介紹東方詩(shī)歌，達(dá)到引發(fā)其好奇和興趣的目的。從客觀環(huán)境來(lái)看，歐美詩(shī)學(xué)一向主張“詩(shī)歌是臨摹的藝術(shù)，是生活的明鏡，亦予人教誨，怡情說(shuō)性”[30]158，[31]30-31?？芍?，西方詩(shī)歌善描摹，主張“描述知識(shí)”的建構(gòu)，詩(shī)歌語(yǔ)言因而精細(xì)、達(dá)意、求實(shí)。其次，西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)多受諸如《伊利亞特》《奧德賽》《埃涅阿斯記》等經(jīng)典敘事史詩(shī)的影響，詩(shī)歌用語(yǔ)平實(shí)、精準(zhǔn)，多利用修辭手法綜合描述、呈現(xiàn)意象。該詩(shī)學(xué)背景以及受此現(xiàn)實(shí)塑造的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)讓敘事型詩(shī)歌在西方接納程度更高，通過(guò)直陳、臨摹、修飾等語(yǔ)言結(jié)構(gòu)展現(xiàn)詩(shī)歌意象更能激活西方讀者的概念結(jié)構(gòu)，因而漢學(xué)家譯本整體呈現(xiàn)明晰化傾向。

中外合譯是雙方集思廣益、精誠(chéng)合作的結(jié)果，不論是中國(guó)譯者抑或外國(guó)譯者主導(dǎo)，中外譯者在譯前、譯中的交流協(xié)作讓雙方在主觀層面達(dá)成一致，雙方對(duì)中外文化、意象、詩(shī)學(xué)的心理、態(tài)度、理解在溝通交流后達(dá)成共識(shí)，譯本不僅帶有中國(guó)譯者對(duì)原詩(shī)意象的細(xì)致解讀，漢學(xué)專家還讓譯語(yǔ)靈活變通。從客觀環(huán)境來(lái)看，中外合譯過(guò)程本質(zhì)上是中外譯者文化、社會(huì)背景的交流互鑒。雙方譯者處于各自的文化社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，擁有各自的社會(huì)資本與文化資本，因此在譯介過(guò)程中，雙方會(huì)尋求各自網(wǎng)絡(luò)中其他角色，如贊助人、學(xué)者專家、出版商、熱心讀者的建議、幫助與指導(dǎo)，從而提升譯本生成的客觀性與準(zhǔn)確度。各方介入、監(jiān)督、角力使得原文作者與譯文讀者在中間相遇，譯本呈現(xiàn)“折中”趨勢(shì)。楊憲益在牛津留學(xué)時(shí)，受英文導(dǎo)師德蒙·布倫頓(Edmund Blunden)的影響開(kāi)始翻譯《離騷》[32]142，且后期發(fā)表也均有戴乃迭署名。這說(shuō)明，楊憲益雖是該中外合譯模式的主導(dǎo)者，但在不同程度受其英文導(dǎo)師和戴乃迭兩位英語(yǔ)母語(yǔ)人士、研究專家、詩(shī)人的影響，譯文兼有中詩(shī)浪漫、西詩(shī)精準(zhǔn)的特征，正因如此，霍克斯站在漢學(xué)家的立場(chǎng)高度評(píng)價(jià)楊譯，稱其譯本在精神上與原作的相似程度極高[33]81。可見(jiàn)，中外合譯模式可在一定層度突破中國(guó)譯者具身認(rèn)知的局限，同時(shí)也能在透徹理解原文認(rèn)知原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行范疇轉(zhuǎn)換。如此一來(lái)，譯本呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化傾向。

(三)理論闡發(fā)

距離象似性是指語(yǔ)言成分的距離與它們之間的概念距離相對(duì)應(yīng)[23]2。受此概念啟發(fā)，研究認(rèn)為，三類譯者模式呈現(xiàn)的差別與譯者主體在源語(yǔ)與譯語(yǔ)兩套核心映射系統(tǒng)間所處的位置以及與系統(tǒng)中各要素的距離緊密相關(guān)。如圖7所示，ECT兩套核心映射系統(tǒng)構(gòu)成了一個(gè)“翻譯矩陣”(translation matrix, TM)。任何翻譯活動(dòng)不能超出矩陣的范圍，因?yàn)闆](méi)有譯者可以逾越現(xiàn)實(shí)憑空譯介，更不可能在翻譯過(guò)程中超越兩個(gè)民族基于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。此外，從影響譯本的主客因素可推斷，不同翻譯模式與源語(yǔ)、譯語(yǔ)系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知、語(yǔ)言三要素的距離各異，導(dǎo)致三類模式在矩陣內(nèi)所處方位不盡相同。如圖7左部所示，中國(guó)譯者生長(zhǎng)于中華大地，根植于中華文化，與原詩(shī)生成的現(xiàn)實(shí)環(huán)境有較強(qiáng)的親緣關(guān)系，這決定了在漢詩(shī)英譯過(guò)程中，中國(guó)譯者對(duì)原文的認(rèn)知程度更高，形成“現(xiàn)實(shí)1—中國(guó)譯者—認(rèn)知1”這一源語(yǔ)導(dǎo)向的最小三角(source-oriented minimal triangle, SMT)。長(zhǎng)期處于西方現(xiàn)實(shí)環(huán)境的漢學(xué)家譯者與此相反，形成“現(xiàn)實(shí)2—漢學(xué)家譯者—認(rèn)知2”這一譯語(yǔ)導(dǎo)向的最小三角(target-oriented minimal triangle, TMT)。中外合譯則是以上兩種模式的結(jié)合。中外譯者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知習(xí)慣、語(yǔ)用差異會(huì)在彼此的交流、爭(zhēng)論、辯解之中各自退讓抑或相互借鑒進(jìn)而達(dá)成妥協(xié)，實(shí)現(xiàn)翻譯矛盾的辯證統(tǒng)一。王寅教授[34]22修正了弗雷格的語(yǔ)義三角，在現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言間嵌入了“人”的認(rèn)知，隔絕了語(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象之間的直接聯(lián)系。按照體認(rèn)語(yǔ)言學(xué)的邏輯，可以說(shuō)，在中外合譯模式中，中、外譯者主體間的交流在“現(xiàn)實(shí)”與“語(yǔ)言”之間的“認(rèn)知”層面達(dá)成交匯，導(dǎo)致該模式與源語(yǔ)、譯語(yǔ)雙方距離大致相當(dāng)④。三類譯介模式的距離差異反映了各自在理解并再現(xiàn)原文過(guò)程中體認(rèn)導(dǎo)向、體認(rèn)程度、體認(rèn)特征的區(qū)別。

譯者在矩陣內(nèi)的方位極大影響了他們?cè)诜g產(chǎn)出過(guò)程中的要素選擇，導(dǎo)致各自譯文呈現(xiàn)不同特征。 圖7右側(cè)所示，漢詩(shī)英譯中，中國(guó)譯者受源語(yǔ)現(xiàn)實(shí)、認(rèn)知影響程度最大，其譯本在意象再現(xiàn)上帶有“源語(yǔ)滲透”的影響，意象構(gòu)建的視點(diǎn)更偏向中國(guó)傳統(tǒng)，用詞簡(jiǎn)易，多用省略，突出意境，修飾較少，錯(cuò)位范疇轉(zhuǎn)換頻繁。反之，漢學(xué)家與譯語(yǔ)體系更為親密，善于滿足西方讀者的認(rèn)知、審美需求，遣詞造句更為精細(xì)，善用西方讀者熟知的意象替換原文。另一方面，漢學(xué)家譯者距源語(yǔ)系統(tǒng)更遠(yuǎn)，對(duì)漢語(yǔ)世界較為陌生，常主動(dòng)對(duì)原文進(jìn)行研究，憑主觀感覺(jué)翻譯的情況極少，因此出現(xiàn)大量對(duì)等范疇轉(zhuǎn)換的譯例以及對(duì)意象在現(xiàn)實(shí)層面進(jìn)行闡釋的情況。中外合譯本處于矩陣中部，因受源語(yǔ)與譯語(yǔ)現(xiàn)實(shí)與認(rèn)知的影響程度大致相當(dāng)，加上譯者雙方的相互妥協(xié)，譯本不偏不倚，注重語(yǔ)言層面的描述和補(bǔ)償。這也呼應(yīng)了前文定量研究所得結(jié)論。

圖7 三類譯者及其譯本的體認(rèn)方位

四、結(jié)語(yǔ)

研究利用體認(rèn)翻譯學(xué)的“現(xiàn)實(shí)—認(rèn)知—語(yǔ)言”框架，對(duì)比考察了《離騷》分別代表中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)譯介三類模式的英譯本在72類名物意象上的處理情況，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，三部譯作各有偏好，譯本呈現(xiàn)的認(rèn)知效果各不相同，且譯者所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境、詩(shī)學(xué)態(tài)度以及母語(yǔ)特征綜合影響了譯語(yǔ)呈現(xiàn)的特點(diǎn)，而三類譯者模式在兩套核心原則中的距離可以充分解讀差異的體認(rèn)原因。研究表明，中外合譯在兩套核心原則間處于“中場(chǎng)”位置，相較于其他兩類模式更能保持源語(yǔ)與譯語(yǔ)的平衡，能在原文達(dá)意的基礎(chǔ)上滿足譯語(yǔ)讀者的認(rèn)知條件和審美需求，這從體認(rèn)角度證明了“中外專家精誠(chéng)合作保證新時(shí)代外宣翻譯成功”[35]89這一提法的重要價(jià)值，也說(shuō)明了中國(guó)譯者在輸出中國(guó)特色文化意象的過(guò)程中應(yīng)有意識(shí)地克服源語(yǔ)三要素的同化影響，擴(kuò)充譯語(yǔ)社會(huì)文化知識(shí)，了解受眾認(rèn)知特征，把握讀者需求，提高外譯質(zhì)量，講好中國(guó)故事，助力中國(guó)特色話語(yǔ)體系構(gòu)建。

(本文在寫作和修改過(guò)程中得到了祝朝偉教授以及匿名專家的悉心指導(dǎo)，特此致謝！)

注 釋：

①《離騷》名物意象如下：自然名物(46類)[植物：江離、芷、木蘭、宿莽、椒、菌桂、蕙、茝、荃、留夷、揭車、杜衡、菊、薜荔、胡、繩、芰、荷、芙蓉、薋、菉、葹、茹、扶桑、若木、瓊枝、藑茅、筳篿、茅、艾、蕭、榝；動(dòng)物：馬(騏驥)、鷙鳥(niǎo)、封狐、玉虬、鹥、鸞皇、鳳皇、鴆、鳩、鵜鴃、飛龍、象、蛟龍] ；人工名物(26類)[冠服：佩、祍、衣、裳、瓊佩、幃、佩纕；車架：皇輿、轡、鞿、羈、軔、玉鸞、玉轪、旗；飲食：木蘭、菊、瓊枝、瓊爢、椒糈；木工：規(guī)、矩、繩、墨、鑿、枘、筑、刀] 。此分類含神話傳說(shuō)中的動(dòng)植物意象，且不同名物類別有所重合，文章根據(jù)研究目的對(duì)名物種類進(jìn)行了適當(dāng)調(diào)節(jié)。

②譯本存在兩種要素或同一要素下兩種手段一并使用的情況，但為方便歸類，研究統(tǒng)一使用單一要素以及要素下所涉及的單一方法進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，因此翻譯手段出現(xiàn)的頻次會(huì)高(低)于意象數(shù)量。

③英語(yǔ)世界中，題目含有l(wèi)ily的代表詩(shī)歌有Oh Lovely Lilyby Amy Carmichael;The Lilyby William Blake;Faith is Like a Lily Lifted High and Whiteby Christina Georgina Rossetti;Liliesby Ellen M. Carroll;Little White Lilyby George Macdonald;The Lilyby Hannah Flagg Gould;Consider the Liliesby John B. Tabb;Consider the Liliesby Peter Burn;The Lily of the Valleyby Sir Charles George Douglas Roberts等，但除外來(lái)詩(shī)歌外，以lotus為主題創(chuàng)作的英詩(shī)寥寥無(wú)幾。

④中外合譯在系統(tǒng)中所處的位置并非完全固定，主導(dǎo)方影響該模式的具體方位。漢譯英過(guò)程中，若西方譯者主導(dǎo)，則偏向英語(yǔ)體系，反之亦然。