手工藝美育的語言結(jié)構(gòu)及其審美理解

摘? 要：手工藝美育應當建立從形態(tài)語言到技術(shù)語言、再到文化語言的整體系統(tǒng)，在一定程度上克服過于依賴圖像化傳播方式的表象教育模態(tài)。讓傳統(tǒng)工藝美學的“道”“器”之論進入到手工藝美育的文化語言之中作為主導，能夠促成深層次的審美理解的發(fā)生。因此，手工藝美育不能離開工藝美學的范疇，后者是前者實現(xiàn)審美-倫理認知、塑造完美人格的育人目標之保障。

關鍵詞：審美教育；文化語言；傳統(tǒng)工藝美術(shù)

基金項目：本文系江蘇省教育科學“十四五”規(guī)劃課題“面向新工科的設計美育方法與路徑研究”（T-c/2021/29）；南京工程學院優(yōu)質(zhì)課程建設項目（YZKC2019064）階段性研究成果。

隨著美育觀念的逐漸深入發(fā)展，近年來手工藝美育的重要性開始提出。尤其是在學校美育之中，手工藝美育能夠突破藝術(shù)美育占據(jù)中心的美育之單一性與片面性，將更豐富的體驗帶出來。然而手工藝美學并非只是為了體驗而體驗的教育，它有著自身的審美-倫理教育責任。正如有學者指出的：“如何將手工藝逐漸從‘博物館化的尷尬困境中解救出來，如何在當代大學生中卓有成效地培養(yǎng)有審美特質(zhì)的工匠精神”[1]，是手工藝美育的要義。這本身要建立在手工藝美育的語言結(jié)構(gòu)的構(gòu)建基礎上。

一、手工藝美育的三種語言

以中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)為載體的審美教育是藝術(shù)美育的一個分支方向，是通過工藝美術(shù)的審美鑒賞知識的學習，實現(xiàn)受教育者對傳統(tǒng)工藝審美文化的情感認同，提升受教育者對傳統(tǒng)工藝美術(shù)在造物活動、器物形態(tài)、手工技藝等多個維度體現(xiàn)出的審美倫理精神的理解，自覺形成傳承大國工匠精神的信念，生發(fā)對民族優(yōu)秀工藝文化的熱愛?；谶@一主旨，它必須在教育內(nèi)容上對中國傳統(tǒng)工藝文化進行重構(gòu)，建立多維度、分層次的合理內(nèi)容，而“道”“器”之論尤其應當被納入其中，它制約著工藝審美教育所能達到的高度。

以傳統(tǒng)工藝美術(shù)為載體的審美教育應當包括三個層次。一是關于工藝美術(shù)的形態(tài)語言的詮釋，這其中包括材料語言、造型語言、色彩語言、線條語言、圖案語言、裝飾性的文字語言，等等。這些不同的形態(tài)語言構(gòu)成了工藝審美教育的表象內(nèi)容，它的特性在于直觀性，能夠通過直觀展示訴諸受教育者的感官系統(tǒng)，具有鮮活性和感染力。二是關于工藝美術(shù)的技術(shù)語言的詮釋，這其中包括材料改造、工具類別、加工工藝、制作程序、時空條件，等等。這些技藝原本是非語言性的，但是在工藝審美教育中必須有從非語言性向語言性的轉(zhuǎn)變，否則工藝美術(shù)的特性存在就會被遮蔽。三是關于工藝美術(shù)的文化語言的詮釋，這包括對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美品評范疇、審美理想的詮釋，它作為工藝審美教育的深層內(nèi)容，需要建立在施教者對傳統(tǒng)工藝美學的深刻理解之上。

這三個層次的工藝審美教育內(nèi)容是由表及里、由淺入深，逐層推進的。形態(tài)語言作為表象的視覺語言，豐富且具體，并且有自身相對獨立的演變規(guī)律。技術(shù)語言是語言對技藝的轉(zhuǎn)譯，將工藝美術(shù)的模糊性的生成過程從神秘帶向去魅，實現(xiàn)可傳達性與可理解性。文化語言是隱藏在形式語言和技術(shù)語言背后的東西，是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)之所以產(chǎn)生的欲望話語的分析，是對不同時期人的理想生活愿景的還原。因此在三者之中，文化語言能夠?qū)崿F(xiàn)最深刻的審美理解，能夠?qū)崿F(xiàn)工藝審美教育的倫理目標。

當前工藝審美教育存在的最大問題就在于過多地停留在形式語言的復制和技術(shù)語言的圖像化呈現(xiàn)層面。這與信息時代圖像的大量復制與無限傳達有密切的關系，新媒體技術(shù)催生了工藝美術(shù)的圖像符號的大量誕生，這種圖像不僅是形態(tài)的圖像，還包括技術(shù)的圖像。圖像傳播確實在很大程度上實現(xiàn)了工藝審美教育的直觀性，但是深層的文化理解卻無法實現(xiàn)，工藝審美教育的倫理目標也無法達成。

二、工藝美學介入下的手工藝美育文化語言之挖掘

為了實現(xiàn)深層的文化理解，挖掘與傳統(tǒng)工藝美術(shù)相關的文化語言因此成為關鍵。迄今為止，這些文化語言實際上屬于工藝美學的領域，但由于后者保留著較為純粹的學術(shù)性，并沒有引起多數(shù)美育工作者的重視。重新梳理傳統(tǒng)工藝美學，使其重要范疇介入與之相關的審美教育之中，實現(xiàn)工藝美育的倫理指向從而達成完滿人格塑成之目的，這是當下需要努力的方向。

中國傳統(tǒng)工藝美學的范疇是獨具特色的，它潛藏在經(jīng)典文化典籍之中。這其中，尤其以“道”“器”之論最為重要。器與道實際上是中國傳統(tǒng)哲學的一對范疇，但由于器作為器物，指向人的造物的技藝活動，道器之論便自然而然地成為傳統(tǒng)工藝美學的重要范疇。那么，何為道、何為器？《周易·系辭上》中說“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。道是宇宙的本體，超出萬物而存在，器是具體的存在，在特定的時間、空間之中。宋代學者方慤在解釋這句話時說：“道運而無名，器運而有跡”。道作為一種普遍的規(guī)律在自然天地之間發(fā)生作用，但就其本身來說，我們是看不見摸不著的；相比較而言，器物的全部生成變化都是有跡可循的，能夠被看到、聽到或者觸摸到。這是關于道與器的區(qū)別。那兩者之間的關系呢？道通過相應的器物表現(xiàn)出來，反過來，人們制器用器，雖然是為了滿足生活中的各種需要，但其理想是要能夠通過器物去感受到道本身的存在，理解其中的智慧。

器物可以觀看，可以使用，不僅如此，由器物所顯現(xiàn)的大道，與人如何理想化的生存于這個世界上的道理是相通的。中國古人喜歡以器來比人。《論語·公冶長》記載過一個故事。有一天，孔子的學生子貢問老師：你覺得我這個人怎么樣？孔子回答說，“女器也”，意思是子貢好比是一件器物。子貢于是問何器堪比自身?？鬃诱f，“瑚璉也”，意思是子貢如同瑚璉一般。那么瑚璉是什么？就是西周晚期到東周時期的一種禮器，用來盛稻谷，形狀方正，沒有圓角或弧線?？鬃佑煤鳝I來比喻子貢，是因為子貢的性格方正而不圓滑，棱角分明，耿介率真，就跟瑚璉這種青銅器的造型一樣，由直線構(gòu)成方體結(jié)構(gòu)，通體端莊，沒有圓滑的地方。以器物的造型形態(tài)來比擬人的性格，反過來，某種程度上說，器物本身也被賦予了人格化的特征，它們出現(xiàn)在生活中是帶著自己的氣質(zhì)與風度的。

在中國傳統(tǒng)的工藝理想中，器物所折射出的不僅僅只是儒家的仁義精神與君子品格，還有天地萬物自然而然順應本性存在的道家美學智慧。但后者不是直接從“器”與“道”的關系來談論，而是從造物的活動來講的。造物是人的一種技藝，這種技藝的理想狀態(tài)，就是一種掌握規(guī)律的基礎上，超越一切限定條件、實現(xiàn)人與物的完滿融通的自由。莊子講過庖丁解牛的故事。庖丁為文惠君宰牛時，手碰肩扛、腳踩膝抵之處，刀刃都順著筋肉的間隙和骨節(jié)的空隙處游刃有余，故而一把刀用了十多年還像是剛剛磨過的一樣。莊子最后借庖丁之口說，工匠所追求的，是道進乎技。這意味著在造物的過程中，人心與技術(shù)的對立被消除，達到了一種自由的狀態(tài)。類似的還有梓慶削木為鐻的故事。梓慶用木頭作一種叫鐻的樂器，看到的人都驚嘆不已，魯侯問他用什么技巧做到的，梓慶說自己只是一個匠人，沒有什么偏門巧法之術(shù)，但如果硬要說有的話，那就是自己在做器物之前凝神靜氣、齋戒，三天后忘了所有加官進爵的事情，五天之后清譽名聲拋諸腦后，七天之后甚至會忘了自己有形體四肢，只專心在自己要做的事情上。然后進入山林，觀察樹木，讓自己的本心與天然的樹木完全融合，以天合天，最終做出了鐻。所以就是憑借這種方法，讓器物中凝結(jié)了自己的神思。莊子透過梓慶的故事告訴我們，工匠的技藝活動的最高境界是一種完全超出一切功利目的之后的自由狀態(tài)。

所以，器以載道便成為中國傳統(tǒng)工藝審美的整體理想，它不僅體現(xiàn)在以器物形式出現(xiàn)的工藝活動的最終物質(zhì)生產(chǎn)結(jié)果上，還體現(xiàn)在工藝生產(chǎn)活動過程之中。把“技進乎道”的精神自由作為工藝制作活動本身的理想化狀態(tài)，讓它成為與審美相通的事實。但是器物背后的道本身，有著豐富的中國傳統(tǒng)美學的內(nèi)容，它是儒道互補的，既包括儒家美學的仁義之道，衍生出禮器的審美理想和以器比人的審美類比思維，還包括道家美學的自然之道，衍生出以器來表現(xiàn)人與宇宙生命的整體和諧。

由此我們可以看到，“道”與“器”是中國傳統(tǒng)工藝美學最為重要的一對范疇。那么，如何將對這一范疇的學術(shù)性解釋帶向以傳統(tǒng)工藝美術(shù)為載體的美育過程之中呢？讓我們結(jié)合具體的工藝美育案例來看一看。

三、以江南運河工藝美術(shù)為例的審美理解之生成

我們以江南運河的工藝美術(shù)歷史為例，來看看該主題下的審美教育實施路徑。江南運河的工藝美術(shù)形態(tài)是非常豐富的，沿岸的每一個城市在歷史上都產(chǎn)生過輝煌的工藝美術(shù)文明，比如無錫的宜興紫砂、惠山泥人，常州的梳篦與留青竹刻，蘇州的家具工藝與玉石雕刻，等等。這些工藝文化迄今為止都是鮮活的，被大眾所喜愛。因此，與之相關的審美教育在傳播工藝的審美知識與召喚審美情感方面，并不費力。大量地域性的、豐富多彩的工藝美術(shù)形態(tài)語言與技術(shù)語言都可以得到梳理。

但是論及江南運河的工藝審美文化特性之時，僅僅靠工藝美術(shù)作品的展示只能實現(xiàn)一種模糊感知，它很難上升到對這種特定審美趣味背后的生活信念、精神追求以及人格理想的審美理解。因此這時候，就需要審美品評的一些歷時性準則進入。比如明代嘉靖初年王世貞曾經(jīng)對當時流行的文房用具以及小品雕刻有所記載。他說：“今吾吳中陸子岡治玉，鮑天成之治犀，朱碧山之治銀，趙良璧之治錫，馬勛治扇，周治治商嵌，及歙呂愛山治金，王小溪治瑪瑙，蔣抱云治銅，皆比常價再倍，而其人至有與縉紳坐者。近聞此好流入宮掖，其勢尚未已矣。”[2]這里提到了當時備受推崇的各種工藝作品及其手工藝人，以此來描述那個時期的審美趣味。如陸子岡是嘉靖萬歷年間的玉雕名家，出自他之手的子岡牌形若方形，寬厚敦實，一改明代玉器的陳腐俗氣，充滿古拙的意趣；又如鮑天成，那個傳說中明代中晚期最擅長做犀角雕刻的名家，能用巧妙構(gòu)思打破常規(guī)犀角杯形制，并裝飾以商周時期青銅紋樣，姿態(tài)生動；再如朱碧山，那個擅長做銀器的元代名家，他做的銀槎通常將槎周身做成老樹杈枒的屈曲形態(tài)，加之一個道冠云履、長須寬袍道人斜身坐在槎上，透出超蹈的自由感。通過形態(tài)語言與技術(shù)語言的描述，人們能感受到一種古意，或者是在裝飾紋樣上，或者是在題材的選擇上，又或者是在線條的表現(xiàn)上，都有一種崇尚高古之風的氣韻。在此基礎上，進一步挖掘工藝文化語言，我們就能引導觀者跨越時空去理解受明代江南士大夫文化影響而生成的江南運河工藝的特殊審美意趣。一批讀書人與為官者堅守孟子大丈夫人格理想，反對偷安茍延的世風，堅持以實心任世。因此，在江南沿運河傳播的工藝文化中透著高古的氣息，這是為了擺脫炫技的浮夸，復歸精神上的清明，一如君子形象，淡然平和。這就是器物上所傳達出來的溫柔敦厚的古仁人之心。當時的大運河不僅將吳中一代的器物帶入京城，也將器物背后的審美精神一并帶入，道隨器運之跡而動，影響著時代的審美。

由此我們看到，通過工藝文化語言的挖掘，審美教育工作者就能夠在一定程度上克服圖像化視覺語言的模糊性。受教育者因此能夠獲得一種深層的、帶著理性意味的審美理解，即人們制器用器，讓器物為生活服務。但對器物之美的追求又不止步于此，而是讓其制作過程與成型形態(tài)都指向本體之道，其核心內(nèi)容仍然是儒家的仁義之道，在器物上寄托了至善至美、溫潤敦厚的君子人格理想。

四、結(jié)語

以傳統(tǒng)工藝美術(shù)為載體的審美教育對于我國當前民族優(yōu)秀文化的傳播與文化自信的建立，有著不可或缺的重要性。它同時還與中國造物智慧的話語構(gòu)建密切相關，能延伸到藝術(shù)設計的領域，與設計美育形成系統(tǒng)性的整體關系。建立形態(tài)語言—技術(shù)語言—文化語言的一體關系，意味著要讓工藝美術(shù)的審美教育不再與其特有的工藝美學形成斷裂，不再蛻變成圖像語言的辨識游戲。事實上，美學的哲學性是美育的精神影響力之支撐與保障，不論是藝術(shù)美育、工藝美育還是設計美育，都不應游離在美學之外，脫離美學的指導。當然，前提是美學自身要能沿多個分支拓展自身的研究對象，充實自身的話語范疇。

參考文獻：

[1]周憲.手工藝美育與觸感體驗[J].南京社會科學，2021（8）：118-126.

[2]王世貞.觚不觚錄[C]//謝國楨，編.明代社會經(jīng)濟史料選編（上）.福州：福建人民出版社，1980：290.

作者簡介：楊林，博士，南京工程學院藝術(shù)與設計學院教授。研究方向：設計美學。