初唐詩人群體的文化心態(tài)轉(zhuǎn)變

張瑋鈺

【摘要】初唐詩歌的發(fā)展繁榮，在中國古代文學(xué)史上具有重要地位，一直以來受到學(xué)界的關(guān)注。而應(yīng)制詩作為詩歌中的一類特殊存在，因為具有文化資本和政治風向標的多重作用，其詩風的流變與演進對唐代詩歌的發(fā)展具有重要影響。本文選取初唐時期的應(yīng)制詩為例，分析文本背后反映出的初唐不同時期詩人群體間文化心態(tài)的轉(zhuǎn)變，進而探討詩人群體文化心態(tài)轉(zhuǎn)變對于詩歌審美觀念與詩體發(fā)展的影響。

【關(guān)鍵詞】初唐；應(yīng)制詩；文化心態(tài)；詩風

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）15-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.15.012

一、貞觀宮廷詩壇的文化風尚

（一）虞世南的詩作及應(yīng)制作品

虞世南的應(yīng)制詩作為太宗朝應(yīng)制作品的重要組成部分，受到了后世學(xué)者的重視。而對于其詩作的品評，中外學(xué)者的著述中也多有論及?！顿x得臨池竹應(yīng)制》作為虞世南最著名的應(yīng)制作品之一，也被諸多文學(xué)評論家廣為討論。

《賦得臨池竹應(yīng)制》一詩，為唐太宗李世民的詩作《賦得臨池竹》的唱和作品。太宗詩三四兩句“拂精分龍影，臨池待鳳翔”，龍、鳳兩種意象相對，以龍影喻竹影，又涉及了鳳凰只擇竹林棲息的典故?？梢钥吹?，與之應(yīng)和的部分在虞世南《賦得臨池竹應(yīng)制》中也有工整對賬的兩句“龍鱗漾懈谷，鳳翅拂漣漪”。同樣是化用龍與鳳的意象，虞世南的應(yīng)和顯得更為靈動，譬喻也更為具體，表達上也就顯得更加合理、自然。既照應(yīng)了太宗詩作的意象，凸顯應(yīng)制本色，又與前句的“水中竹影”貼合，以更為具體的“龍鱗”“鳳翅”意象形成對仗，不拘于流俗，顯得新穎貼切。宇文所安《初唐詩》中也論及此處，認為虞世南以此“向太宗顯示了如何引進龍和鳳的聯(lián)系”。依照宇文所安的觀點，詩人身份的虞世南彰顯出了較高的寫作才華和文學(xué)修養(yǎng)，同時也在唐太宗李世民面前顯得“好為帝王之師”，亦有自鳴得意、展露才華之嫌。

宇文所安的這一判斷也同時基于原作與應(yīng)和詩作中的另一處照應(yīng)：太宗《賦得臨池竹》次句寫道“翠葉負寒霜”，將歲寒時節(jié)修竹凌霜的堅韌品質(zhì)用在了春夏之時，在時序上推敲起來實為不妥。對比虞世南的和詩，對這一細節(jié)的處理也顯得更為精當：以“蔥翠捎云質(zhì)，垂彩映清池”起，開篇即點出竹葉青蔥翠綠、竹枝挺拔高聳，又與竹畔池水相映，而池水由于竹色的倒影也顯得更為清澈幽深，二者相得益彰。照應(yīng)了太宗詩作中“翠葉”之意旨，同時也點出題目中“臨池竹”的特殊形態(tài)。而對于太宗詩作次句“寒霜”應(yīng)和上的處理，則是在虞世南詩作的結(jié)句處：“欲識凌冬性，唯有歲寒知”，巧妙回應(yīng)了太宗詩句中關(guān)于“負霜寒”的立意，而又顯得合情合理，作為結(jié)句提及這一層面，又更可以彰顯意蘊深遠。

虞世南在歷史上留下了多篇應(yīng)制詩作，而從創(chuàng)作風格來看，他在隋代煬帝時期和初唐太宗一朝的作品，從時段劃分上也可以顯現(xiàn)不同的創(chuàng)作風格：虞世南早期所作詩篇，語言崇尚繁復(fù)縟麗，《奉和月夜觀星應(yīng)令》《追從鑾輿夕頓戲下應(yīng)令》等作品更有辭藻堆砌之嫌。而反觀以《賦得臨池竹應(yīng)制》為代表的后期詩作，無論是語言風格還是立意上，都由冗縟轉(zhuǎn)向較為清新自然。但可以肯定的是，由于應(yīng)制詩作為文化資本的性質(zhì)并未改變，創(chuàng)作環(huán)境和立場也并未發(fā)生根本性變化，注定了作為創(chuàng)作主體的詩人，在寫作目的和心態(tài)上仍然體現(xiàn)出鮮明的迎合帝王、歌功頌德的特征。

（二）太宗朝應(yīng)制詩風

虞世南在應(yīng)制詩風上的轉(zhuǎn)變，也并未能真正影響帶動一朝詩風的根本性變化。

《唐會要》卷六五《秘書省》載：“（貞觀）七年九月二十三日，上謂侍臣曰：‘朕因暇日，每與秘書監(jiān)虞世南商量今古。朕一言之善，虞世南未嘗不悅；有一言之失，未嘗不悵恨。嘗戲作艷詩，世南進表諫曰：圣作雖工，體制非雅……臣雖愚誠，愿不奉詔?！碧诘倪@一態(tài)度，加之尊南儒而輕北儒的文化政策，在應(yīng)制詩的文化資本導(dǎo)向之下，必定會出現(xiàn)綺麗雕琢的傾向。

而綜觀太宗朝的應(yīng)制詩，古拙質(zhì)樸之風全無，而盡顯雕章鏤句、金玉滿眼，鋪陳繁復(fù)，辭藻華麗。如陳叔達《早春桂林殿應(yīng)詔》：“金鋪照春色，玉律動年華。朱樓云似蓋，丹桂雪如花。水岸街階轉(zhuǎn)，風條出柳抖。輕輿臨太液，湛露酌流霞?！逼鹁湟浴按荷薄澳耆A”點明創(chuàng)作主題；而后“朱樓”“丹桂”盡言滿眼明艷春色，又分別以“蓋”和“花”作比；最后用“湛露”的典故結(jié)于頌圣主旨，足顯應(yīng)制詩本色。整首作品描體氣柔弱，踵武齊梁。而縱觀同時代的上官儀、李百藥的多篇詩作，風格亦然如此：例如，李百藥《奉和初春出游應(yīng)令》“水光浮落照，霞彩淡輕煙”；再如，上官儀《早春桂林殿應(yīng)詔》“風光翻露文，雪華上空碧”。詩風精細褥麗，全然迎合太宗對“文藻宏麗”的喜好。而結(jié)尾也都是模式化的頌圣結(jié)句，因而，宇文所安認為此時期的應(yīng)制詩作者往往“將自己的詩作為一首詩對之反應(yīng)，而不是作為景象本身”。換言之，此時的應(yīng)制詩作作為文化資本的特性得以淋漓盡致地展現(xiàn)，骨氣全無，純粹地成了用以置換政治權(quán)力的工具。雖然《貞觀政要》中關(guān)于太宗和御史大夫杜淹對話片段的記述，反映了太宗對于“禮樂之作”的定位在于“圣人緣物設(shè)教，以為撙節(jié)”，站在統(tǒng)治者的視角，將文學(xué)作品的教化作用放在了首位。但事實證明，由于前代南朝文化傳統(tǒng)的影響，加之出于政權(quán)穩(wěn)固的考慮，南朝文士在太宗一朝的話語權(quán)等等諸多因素，太宗的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作實踐之間確實存在一定的矛盾和張力，也成了決定當世文化風氣的關(guān)鍵因素。

二、龍朔詩風——在延承中的新變

在“尚文輕儒”的社會文化氛圍下，龍朔時期的宮廷詩人普遍“才優(yōu)而行薄”。貞觀宮廷詩人頌揚大唐肇始、萬象更新的應(yīng)制應(yīng)景詩中，大多詩風仍較淹雅疏朗，而以許敬宗、李義府等人為代表所作的“頌體詩”，其詩作內(nèi)容則由貞觀年間對于王朝氣象的贊美，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Φ弁醯臒o原則阿諛。

許敬宗作為這一時期宮廷詩人的代表，詩作在《全唐詩》錄存27首，奉和應(yīng)制之作多達21首，另有群臣宴集同題詠詩3首，擬江總詩l首，游道觀詩1首，今人輯得17首，全為應(yīng)制應(yīng)景之作。太宗有《初春登樓即目觀作述懷》，末四句云：“彌懷矜樂志，更懼戒盈心。愧制勞居逸，方規(guī)十產(chǎn)金?！痹谇拔拇笏龄秩玖藢m廷的豪奢與建筑的華麗后，猶在結(jié)尾表達了帝王應(yīng)以儉樸為戒的儒家道德規(guī)范，而許敬宗的和詩《奉和初春登樓即目應(yīng)詔》結(jié)句：“沐恩空改鬢，將何謝夏成”，則對于“皇恩浩蕩”進行直白歌頌，并直陳對得到更多“恩榮”的期待與渴望。而許敬宗在《奉和宴中山應(yīng)制》一詩中，更是以“飛云旋碧海，解網(wǎng)者青丘。養(yǎng)賢停八駿，觀風駐五牛。張樂臨堯野，揚麾歷舜州。中山獻仙酤，趙媛發(fā)清謳”連續(xù)八句，進行大肆平面羅列鋪陳，且全詩幾乎每句必典，再綴以朱紫青黃的色彩配置，以夸飾輔以充滿斑斕色彩的浮靡之辭。

許敬宗式的“頌體詩”竭力張揚其勢而形成的浮夸風格，顯然是適應(yīng)了當時的需要，投合高宗、武后喜好稱頌阿諛的心理。這一時期的應(yīng)制詩作，充分依附于政治權(quán)力，極大受到帝王好惡的制約，所體現(xiàn)的風格與意趣也不過是詩作者在利益驅(qū)動自覺之下，進行的主動逢迎與敷衍。而正是在這一趨向之下，缺乏心靈關(guān)照和生氣灌注的陳言華藻競逐之勢愈演愈烈，由許敬宗、李義府輩開創(chuàng)的“頌體詩”經(jīng)過他們自身及其追隨者的“自我顛覆”，其發(fā)展在經(jīng)歷一定時期后勢必走向絕境。由是，詩風變革鼎新勢在必行。隨著時代的更迭，文人的創(chuàng)作心態(tài)也相應(yīng)地發(fā)生了一定的變化，展現(xiàn)出求新求變特點的創(chuàng)作格局由此拉開序幕。

三、走向盛唐——盛世情懷與詩體建設(shè)

（一） 盛世情懷的抒寫

武后、中宗朝國勢日益強盛，這一時代的應(yīng)制詩作也開始直接敘寫具體的場景，直接反映其所處的現(xiàn)實社會文化氛圍，注重氣勢，寫出皇家氣派、盛世氣象，以及自己志存高遠、春風得意的真實感受。李嶠所作《奉和天樞成宴夷夏群僚應(yīng)制》《大唐新語》卷八載，“武三思為其文，朝士獻詩者不可勝紀，惟嬌詩冠絕當時”“何如萬國會，諷德九門前”，被視為由龍朔時期的華藻堆疊向注重文氣這一轉(zhuǎn)變的開端。

正如宇文所安《初唐詩》所言，這一時期以沈佺期、宋之問為代表的宮廷詩人，其詩作在內(nèi)容上表現(xiàn)出了“明顯地指向盛唐”風格的趨向。如沈佺期《奉和春日幸望春宮應(yīng)制》、宋之問《夏日仙尊亭應(yīng)制》，雖然仍同屬宮廷游宴詩，在詩的謀篇結(jié)構(gòu)上，也符合宮廷詩“三部式”的程式慣例，但沈詩“楊柳千條花欲綻，蒲萄百丈蔓初縈”景情交融渾然天成，宋詩“野含時雨潤，山雜夏云多”描摹清新，毫無以往傳統(tǒng)應(yīng)制詩作的堆砌辭藻、隸事用典過于繁復(fù)而造成的意境壅塞之嫌。清人翁方綱《石洲詩話》卷一曾云：“沈、宋應(yīng)制諸作，精麗不待言，而尤在運以流宕之氣，此元自六朝風度變來，所以非后來試帖所能及也。”楊慎《升庵詩話》卷十亦贊曰：“其詩意匠縱出，種種合度，神情所契，在在成聲?！痹偃?，宋之問《駕出長安》《扈從登封途中作》《松山嶺應(yīng)制》等詩作，詩境壯觀，氣格雄渾，沈栓期《奉和春初幸太平公主南莊應(yīng)制》《侍宴安樂公主新宅應(yīng)制》等詩，都渲染出君臣同樂的盛世情懷。

（二） 詩作品評與審美

《四部叢刊》 《唐詩紀事》中，關(guān)于中宗朝的詩歌宴游，有如下記載：“凡天子餉會游豫，唯宰相直學(xué)士得從。春幸黎園，并渭水祓除，則賜柳圈、辟癘。夏宴蒲萄園，賜朱櫻。秋登慈恩浮圖，獻菊花酒稱壽。冬幸新豐，歷白鹿觀，上驪山，賜浴湯池，給香粉蘭澤，從行給翔麟馬，品官黃衣各一。帝有所感，即賦詩，學(xué)士皆屬和，當時人所欽慕。然皆狎猥佻佞，忘君臣禮法，惟以文華取幸。若韋元旦、劉允濟、沈侄期、宋之問、閻朝隱等，無他稱?！倍陉P(guān)于應(yīng)和詩歌評判標準，《唐詩紀事》中也有關(guān)于沈佺期、宋之問詩作品評的記述表明，評定此類應(yīng)制詩的高下，主要依據(jù)創(chuàng)作的速度評判，而非詩作的質(zhì)量；在全詩的謀篇結(jié)構(gòu)中，在聲律、對仗都較為工巧完備的基礎(chǔ)上，作為結(jié)句和全詩重點的尾聯(lián)，如若可以巧妙曲折，則顯意境高遠、在全詩的品評上也會顯得更有優(yōu)勢：“中宗正月晦日幸昆明池賦詩，群臣應(yīng)制百余篇。帳殿前結(jié)彩樓，命昭容選一首為新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認其名而懷之。既進，惟沈、宋二詩不下，又移時，一紙飛墜，競?cè)《^，乃沈詩也。及聞其評曰：‘二詩功力悉敵，沈詩落句云：微臣凋朽質(zhì)，羞睹豫章材。蓋詞氣已竭。宋詩云：不愁明月盡，自有夜珠來。猶陟健舉。沈乃伏，不敢復(fù)爭?！?/p>

在遣詞和用典方面，由于武則天女主稱制，應(yīng)制詩中多“王母”“蓬萊”“青鳥”“瑤臺”之類的典故，也成了這一時期作品的獨特標志；而到了中宗一朝，武后朝“王母”之類的典故不見了，取而代之的是“紫霄”“天帝”“仙唱”“浮槎”等意象和典故。固然，這些遣詞用典不免反映出頌圣媚上的傾向，為學(xué)界詬病，可單從應(yīng)制詩創(chuàng)作的場域來說，重名逐利的導(dǎo)向皆源于對于應(yīng)制詩文化資本價值最大化的追求，因而不能單從應(yīng)制詩來判斷詩人的品格，此舉也在情理之中。

（三）詩體建設(shè)的成熟

清人王夫之《唐詩評選》卷三言：“沈、宋之得名家者，大要又以五言長篇居勝?！鄙騺缙?、宋之問在五言八句的短章及四韻以上的長篇中，都表現(xiàn)出了“律”法之嚴謹，對律詩體式完全性的掌握與運用。在沈佺期、宋之問的作品中，除七言排律一體外，品類齊全，兼?zhèn)涓黧w，且成功地將“換頭”“拈二”的粘對法則引入七言之中，促成了七律一體的成熟。

石淙組詩在武周時期文學(xué)史上，是作為濃墨重彩的一筆出現(xiàn)的。雖然關(guān)于事件本身的考證，古今史學(xué)家觀點不一，存疑較多。但就相關(guān)史料的記載來看，組詩的成稿可以作為初唐時期七言律詩詩體發(fā)展的重要例證，在唐詩詩體的演變成熟歷程中，無疑是重要一環(huán)。根據(jù)司馬光《資治通鑒·唐紀·則天順圣皇后》的內(nèi)容記載，石淙詩會的參與者涵蓋了當時多位詩壇名士，組詩作品也具有較大的影響力和代表性。《夏日游石淙詩序》中寫道，武則天要求諸人“各題四韻，咸賦七言”，狄仁杰提及此次君臣同游宴飲之時，也提到了“天后自制七言一首”，其余諸人“侍游應(yīng)制……各七言一首”。而縱觀眾人的作品，雖有平起、仄起，首句入韻、不入韻之分，在內(nèi)容的對仗上，也呈現(xiàn)出四聯(lián)對仗、三聯(lián)對仗抑或兩聯(lián)對仗的差異，然而足以看出此時七言律詩的創(chuàng)作已然興起，從文人群體的創(chuàng)作水平和組詩規(guī)模來看，七言律詩在此時也已經(jīng)基本成型。以七言律詩的寫作范式為評判標準，反觀石淙組詩，李嶠、蘇味道、崔融、薛曜和沈佺期五位詩人的詩作完全合律，占到了組詩作品總數(shù)的四分之一以上，可見此時的應(yīng)制詩創(chuàng)作已經(jīng)開始共同遵循統(tǒng)一的、基本固定、公認的體制。

除卻此次應(yīng)制組詩的作品外，沈佺期、宋之問等人同體詩的創(chuàng)作數(shù)量和合律程度也足以說明此時七言律詩的發(fā)展程度。沈佺期的名作《古意呈喬補闕知之》寫于垂拱二年，創(chuàng)作年代上先于石淙組詩。全詩平起入韻，中間二聯(lián)對仗工整，用下平七陽韻。據(jù)《全唐詩》統(tǒng)計，沈佺期共有15首七律，其中13首完全合律，其中平起式13首，平起入韻11首，平起不入韻2首，仄起入韻2首。比對石淙組詩的平仄模式及入韻范式，體現(xiàn)了較高程度的契合。可見詩人清晰的詩體意識、明確的詩體規(guī)范及熟練的格律技巧，更足以證明沈佺期在詩歌發(fā)展史上對于七律發(fā)展成熟的重要推動作用。

沈宋援引五律規(guī)則入七律，標志著近體律詩已最終成熟定型。作為“詩賦取士”后走上詩壇的一代宮廷詩人，沈宋以其“寒素”的出身的生活經(jīng)歷，加之純熟的詩藝技巧用以抒情達意，極大地充實了近體律詩的審美意蘊，突破了傳統(tǒng)宮廷詩作的程式慣例，呈現(xiàn)獨特的個性與多樣化的風格，在體式和美學(xué)品位上都呈現(xiàn)出“復(fù)少而變多”的求新求變，毫無疑問，對后世詩作的發(fā)展繁榮產(chǎn)生了深遠影響。

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