潮劇原生唱詞音聲及其影響下的潤腔型

○吳夢雅

中國聲樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在很長的一段歷史時期中，從事唱的藝人群體，或觀演的文士，大都能意識到唱詞與唱腔的關(guān)系?！稑犯s錄》說：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上?！聘枵?，必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。”①〔唐〕段安節(jié)撰：《樂府雜錄校注》，亓娟莉校注，上海：上海古籍出版社，2015年，第48頁。說明了歌唱藝術(shù)的氣息、力量來源在肚臍附近；“至喉乃噫其詞”說明了咬字的重要性。力出臍間、字出喉吻才能出現(xiàn)高下錯落、勝于絲竹的樂音。這是中國傳統(tǒng)的歌唱理論。到了十九二十世紀(jì)，趙元任、楊蔭瀏等學(xué)者明確提出了漢語語音對音樂的生成、制約作用，如楊蔭瀏認(rèn)為：

因為我國漢族語言文字中的平仄、四聲，它們本身就已包含著音樂上的旋律因素。每一個字各有高低升降的傾向；連接若干字構(gòu)成歌句之時，前后單字互相制約，又蘊蓄著對樂句進(jìn)行的一種大致上的要求。②楊蔭瀏：《語言與音樂》，北京：人民音樂出版社，1983年，第34頁。

這是楊蔭瀏的觀點，他提出，聲調(diào)本身就是旋律趨向，在完整的唱句中，不同調(diào)高、調(diào)型的聲調(diào)組合在一起，就會形成整句唱腔的旋律基本框架。語言學(xué)家趙元任也根據(jù)家鄉(xiāng)的吟誦調(diào)得出類似的觀點?？梢姡鳛檎Z言音樂學(xué)的基本課題，聲調(diào)對唱腔旋律的規(guī)束是最先被認(rèn)識到的。因此，楊蔭瀏、趙元任是中國語言音樂學(xué)的先驅(qū)學(xué)者。不過，聲調(diào)類型對旋律趨向的制約作用，雖然是最容易被注意到的課題，但其內(nèi)因卻需要進(jìn)一步挖掘。如果將研究視野停留在聲調(diào)—旋律的關(guān)系的現(xiàn)象上，就很難認(rèn)識到漢族聲樂生成、發(fā)展的內(nèi)因。本文主要以潮劇唱詞的語音結(jié)構(gòu)對唱腔中的潤腔方法與潤腔形態(tài)為實例，說明語言的聲、韻結(jié)構(gòu)對潤腔方法與潤腔形態(tài)的影響，以探索的姿態(tài)發(fā)現(xiàn)語言音樂學(xué)研究的切實路徑。③唱詞音聲概念是由錢茸教授準(zhǔn)確提出的：“‘唱詞’不可能是單一符號的載體，唱詞的音符所傳達(dá)的語義，當(dāng)然是文學(xué)性的；但唱詞的音聲部分，即其音色、聲調(diào)、形式美構(gòu)詞等許多方面都直接或間接地屬于音樂成分……唱詞兼有文學(xué)與音樂兩類藝術(shù)符號”，載錢茸：《探尋音符之外的鄉(xiāng)韻—唱詞音聲解析》，北京：中國青年出版社，2020年，第29頁。筆者認(rèn)為，唱詞是以方言為基礎(chǔ)的，唱詞是與唱腔相對、相成的概念，沒有唱腔，唱詞就不是唱詞，只是語言了。因此，唱詞雖然是以方言為基礎(chǔ)的，但方言本身還不是唱詞。唱詞是超越語言、走向音樂的。唱詞的第一階段不是朗誦，而是念白。（趙元任將這一階段定為吟誦，載趙元任：《中文的聲調(diào)、語調(diào)、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調(diào)譜曲的作品和不按聲調(diào)譜曲的作品》，《中國音樂》，1978年，第2期，第1–3頁、轉(zhuǎn)第5頁）

一、潮汕方言的聲調(diào)對潮劇唱腔的意義

“依字行腔”的通常含義之一，是聲調(diào)與旋律的關(guān)系符合依字行腔的規(guī)律，也就是唱腔旋律方向與唱詞聲調(diào)趨向大致吻合。然而我們發(fā)現(xiàn)，在一字一音的腔詞關(guān)系中，作為語音特征的聲調(diào)，它的音域早已被唱腔旋律的音域取代，它的音高變化（聲調(diào)趨向）也消融在唱腔的音高中。而在一字多音的腔詞關(guān)系中，作為語音特征的聲調(diào)，雖然與唱腔旋律的走向有一定關(guān)系，卻往往發(fā)現(xiàn)例外，最典型的情況是去聲字的聲調(diào)趨向與旋律趨向常常相悖。由此進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，“依字行腔”的內(nèi)涵，必然隱藏著聲調(diào)趨向與旋律趨向關(guān)系之外的更深層因素。

本文提出了兩個概念，潤腔方法和潤腔形態(tài)，這是一組漸進(jìn)的而不是對立的概念，從潤腔方法到潤腔形態(tài)，時值更長、旋律更豐富。如果以繪畫藝術(shù)來類比，潤腔就是對基本旋律框架的“著色”。按照對基本旋律的著色范圍，可以將潤腔分為潤腔方法、潤腔形態(tài)。潤腔方法，它對唱詞的基本音著色范圍很小，使得唱腔在旋律框架的音高之外，形成音高意義上的小范圍的浮動，并且通過夸張、借用等手段，使得唱詞音聲在方言音色之外，具備更多元豐富的音色。

潤腔形態(tài)，是將唱字本字的前后，按照唱字的聲、韻、調(diào)的特點規(guī)劃，做一個大面積的“染色”，形成音高意義上的大范圍的波動甚至是跳動，以及節(jié)奏意義上的一字多音狀態(tài)。潮劇唱腔形成、成熟的過程，也就是以潮汕方言為唱詞基礎(chǔ)，以唱詞的音高、音色、節(jié)奏等因素為規(guī)束，確定基本旋律框架以后，按照唱詞的聲、韻、調(diào)特征，規(guī)劃潤腔方法與潤腔形態(tài)，逐步為唱詞著色的過程。

潤腔方法是從語音特征中來的某種成分，其本身便具有音高、音色、音長、發(fā)聲態(tài)意義等，是通過夸張的方式，作為藝術(shù)手段運用到聲腔中去的技巧；而潤腔形態(tài)利用的是語音自身的音節(jié)結(jié)構(gòu)，在漢語中，在唱字基礎(chǔ)上的潤腔形態(tài)的構(gòu)建，是根據(jù)不同的聲、韻母結(jié)構(gòu)特征來形成聲腔旋律的。需要說明的是，有的潤腔形態(tài)建立在唱詞與唱腔順應(yīng)的關(guān)系上，有的則是為了解決唱詞與唱腔的沖突而產(chǎn)生的。下文將分別展開論述。

二、唱詞音聲影響下的潮劇潤腔方法

潮汕方言有明顯的元音鼻化與長化特征。這兩個音響特征，對潮劇唱腔的潤腔方法形成有關(guān)鍵意義，它們給唱詞音聲本體帶來了天然的音響色彩，衍生到其他唱詞中，便成為固定的潤腔方法。

（一）鼻化音基礎(chǔ)上的潤腔方法

鼻化音在潮汕方言非常多見，例如“人”字?！叭恕弊钟袃煞N讀音，文讀讀法受到普通話的影響，暫且不用討論；白讀讀音是[n?]55。在語言階段便有鼻化特征，元音鼻化以后，鼻腔加入發(fā)聲，聲送到鼻腔中，發(fā)音變高，音色變得脆亮。進(jìn)入到念白和唱以后，“人”字聽起來脆亮悠長。由于唱字“人”在說話中就有元音鼻化，所以入唱后的鼻化音并不算是增加了潤腔方法。不過，潮劇卻將元音鼻化的辦法加入到其他原本沒有元音鼻化的唱詞中。例如，潮劇《荔鏡記》中“你言中有意我皆曉”唱句。（見譜例1）

不難發(fā)現(xiàn)，“言中有”唱了兩遍，第一遍按照唱詞原本的語音特征咬字，沒有鼻化音；第二遍“言中有”（加上了主語“你”字）的唱詞，都加上了元音鼻化（?、a、u）的效果，重復(fù)演唱，但兩遍演唱的音色并不相同：第二遍由于全部加入了鼻化色彩，音色脆亮，韻味悠長，正是取自唱詞音聲的鼻化音色彩技法的加入，擴(kuò)充了潮劇唱腔的音色，這也逐漸成為一種固定的潤腔方法。

譜例1 “你言中有意我皆曉”唱句；演唱：姚璇秋；記譜：周白楊

（二）元音長化產(chǎn)生的潮劇潤腔方法

潮劇唱詞的基礎(chǔ)是潮汕方言，潮汕方言中存在元音長化的現(xiàn)象。有趣的是，元音長化本是方言的聲響特征，而某些具有元音長化特征的唱字，進(jìn)入潮劇唱腔以后，會影響到其他本不具有元音長化屬性的唱字，這是藝術(shù)手段的暈染效應(yīng)。在暈染效應(yīng)的驅(qū)使下，元音長化也逐漸成為一種固定的潤腔辦法，它所起到的作用是，在唱字的韻頭、韻腹處產(chǎn)生一個短拖腔，刻畫、修飾這一唱字以及所在唱句的故事情境、人物性格、人物情緒等。

1.元音長化的音響色彩—作為方言音響特征的元音長化

方言中的元音長化，也就是元音發(fā)音受到某些條件的影響，時值要略長一些。元音長化帶來的音響色彩，一是拉長元音發(fā)音時值，強(qiáng)調(diào)、刻畫元音色彩；二是以元音長化階段（也就是上文說的兩個元音的發(fā)音過渡段）為界限，形成前后音響色彩迥異的形態(tài)。如“前”[tso:i]55，它的音響色彩是o：中正昂揚的舌面后元音色彩—過渡段：o的長化—i：綿軟細(xì)膩的舌面前元音色彩。元音長化既然發(fā)生在兩個發(fā)聲位置較遠(yuǎn)元音的組合結(jié)構(gòu)中，兩個元音的音響色彩自然是差別較大的，這種前后音響色彩不同的音響形態(tài)，增強(qiáng)了音響的層次性。

2.暈染效應(yīng)—作為潮劇潤腔手段的元音長化

并不是所有的潮汕方言中的元音都會發(fā)生長化，但是，元音長化既然給唱詞音聲本體帶來了天然的音響色彩，這種辦法便開始衍生到其他唱詞中，成為一種潤腔方法。這就是藝術(shù)手段的暈染效應(yīng)。因此我們發(fā)現(xiàn)，潮劇中的許多唱詞，當(dāng)它們還在語言階段的時候，元音是不長化的，但進(jìn)入唱詞，卻發(fā)生了元音的長化。如《張春郎削發(fā)》唱句“不因風(fēng)雨任西東”中的唱字“風(fēng)”字[xua?]33，在語言中是沒有元音長化現(xiàn)象的，但成為唱詞音聲以后，卻可以明顯聽到在元音u之后，并沒有快速行進(jìn)到a以及韻尾的輔音?，而是在u上做了一個短拖腔，因此唱詞聽起來就變成了“xu---a?”（“---”表示短拖腔）。巧妙的是，這一個短拖腔，為深入刻畫元音u與a的兩種音響色彩留足了過渡時間段，使得“風(fēng)”在成為唱詞音聲以后，也可以效仿元音長化唱字的音響形態(tài)。

因此可以認(rèn)為，元音長化，運用到唱詞音聲里面形成了短拖腔，成為一種固定的潤腔辦法。由此發(fā)現(xiàn)，元音長化本是語言的音響特性，入唱以后，便具備了語言音響色彩和樂音色彩的雙重意義，它以唱字韻頭、韻腹處發(fā)生的短拖腔的形態(tài)呈現(xiàn)，以對唱字元音的深入刻畫和修飾，達(dá)到以語音、樂音的雙手段刻畫故事場景、人物性格的最終目的。

三、唱詞音聲影響下的潮劇潤腔形態(tài)

潤腔方法是在唱詞上做小范圍的音樂性的著色，與之相對的，是著色范圍更廣的潤腔形態(tài)。潮劇擁有多種多樣的潤腔形態(tài)，作為傳統(tǒng)聲樂品種，潮劇的潤腔形態(tài)具有唱腔、唱詞的雙重意義，更進(jìn)一步說，潮劇的潤腔形態(tài)，建立在唱詞與唱腔關(guān)系上，有的潤腔形態(tài)建立在唱詞與唱腔順應(yīng)的關(guān)系上，有的則是為了解決唱詞與唱腔的沖突而產(chǎn)生的。

（一）潮劇特色潤腔形態(tài)的生成機(jī)制

正如本文一開始強(qiáng)調(diào)的，除了聲調(diào)對旋律走向的制約，唱詞的聲韻結(jié)構(gòu)對潤腔形態(tài)更有著關(guān)鍵性的影響。由于元音的發(fā)音無阻性，元音韻尾結(jié)構(gòu)的唱字，最利于構(gòu)建潤腔形態(tài)，然而潮汕方言不僅包含了許多塞音韻尾的入聲字，還有大量的鼻音韻尾-?結(jié)構(gòu)唱字，給潤腔的發(fā)揮增加了許多難度。這就是唱詞與唱腔潤腔需求之間的沖突，沖突的來源是韻尾的阻力。入聲唱字（在潮汕方言中，入聲字韻尾有-p、-t、-k以及喉塞音-?）的韻尾阻力，指的是入聲韻尾的收促性；鼻音韻尾-?唱字的韻尾阻力，指的是-?的“沉重”屬性（不容易高音行腔）。

要解決唱詞與潤腔形態(tài)構(gòu)建之間的沖突，有幾種辦法，一是順應(yīng)，既然塞音韻尾與鼻音韻尾-?唱字不容易加潤腔，那就只在元音韻尾唱字上構(gòu)建潤腔，遇到塞音韻尾、鼻音韻尾唱字，就回避、不加潤腔。

另一種辦法是迂回解決。在傳統(tǒng)聲樂品種中，迂回地解決唱字韻尾的阻力與潤腔的沖突，有非常多的辦法。比如說，在韻頭、韻腹的地方加豐富的潤腔形態(tài)，最后才緩慢歸到韻尾，類似于上文所說的元音長化，只不過是將短拖腔變成時間較長、形態(tài)較復(fù)雜的潤腔；再比如，昆曲中有“逢入必斷”的辦法，對待塞音韻尾唱字，先順應(yīng)著塞音韻尾造成的“空拍”現(xiàn)象，在節(jié)奏中留下停頓，再繼續(xù)潤腔旋律。

在潮劇唱腔中，既有順應(yīng)潮劇唱詞聲韻結(jié)構(gòu)的，也有為解決唱詞與唱腔沖突而產(chǎn)生的潤腔，最終呈現(xiàn)出潮劇特色的潤腔形態(tài)。元音韻尾發(fā)音無阻，潤腔能夠以奔放自由的形態(tài)發(fā)展，形成了自由的、“游弋式”的潤腔形態(tài)；鼻音韻尾的唱詞結(jié)構(gòu)形成了迂回式的潤腔形態(tài)，迂回式的潤腔形態(tài)就是一種迂回地解決唱字與唱腔沖突的辦法，它也是潮劇最具風(fēng)格特色的潤腔形態(tài)。

（二）元音韻尾唱字與游弋式潤腔形態(tài)

元音無阻，最適宜潤腔形態(tài)的自由展開，潮劇唱腔中，最常見利于游弋式潤腔形態(tài)的幾個基本元音有：i、a、e、u、o等，具體的唱字、唱句（念白）舉例。（見表1）

表1 潮劇元音韻尾唱字舉例

元音韻尾唱字比較適宜潤腔的發(fā)揮，它最終形成的潤腔形態(tài)，在潮劇中多種多樣，究其來源，既包含源于宋元南戲的曲牌，也包含潮州弦詩樂、廟堂樂、道教音樂等，不一而足，不在本文的論述范疇之內(nèi)，但其使用的調(diào)式、作曲思維仍然與潮汕方言的聲調(diào)、語法思維等有密切關(guān)系，是語言音樂學(xué)的重要課題，將另篇展開論述。

（三）鼻音韻尾-?唱字與迂回式潤腔形態(tài)

在潮劇唱腔中，有一種潤腔形態(tài)非常特別，在京劇、昆曲中罕見，在以閩南語系方言為唱詞音聲基礎(chǔ)的梨園戲，以及以粵語為唱詞音聲基礎(chǔ)的粵劇等劇種中也十分少見，在泉州南音中卻能發(fā)現(xiàn)這種潤腔形態(tài)的明顯存在，大約是一種比較古老的潤腔方式，而晚近的戲劇種類大多將這種方式精煉、濃縮化了。④如：昆曲中的擻腔，遲徊盤旋，或許是這種迂回式潤腔形態(tài)的濃縮形式。具體的呈現(xiàn)方式是：先唱出韻母部分，包括韻頭、韻腹、韻尾，然后回到韻頭，在韻頭、韻腹部分構(gòu)建豐富的潤腔形態(tài)，最后歸到韻腹部分。有的迂回式潤腔甚至還會回到聲母。這種迂回式的潤腔形態(tài)，具體有Ⅰ型、Ⅱ型兩種呈現(xiàn)方式：

迂回式潤腔形態(tài)Ⅰ型：以相對較快的速度唱完聲母、韻母部分，韻母部分包括韻頭、韻腹、韻尾，然后回到韻母的韻頭、腹部，以較緩的速度在韻頭、韻腹部做潤腔，在潤腔的結(jié)尾處還是要歸到一個完整的韻母。

迂回式潤腔形態(tài)Ⅱ型：以相對較快的速度唱完聲母、韻母部分，韻母部分包括韻頭、韻腹、韻尾，然后再回到聲母、韻頭、韻腹、韻尾。例如《京城會》中，【皂羅袍】“丹”字的唱詞與唱腔。（見譜例2）

譜例2 【皂羅袍】“丹桂”唱腔；傳唱：吳越光；記譜：鄭志偉⑤五線譜例根據(jù)簡譜翻譯，原簡譜載廣東省戲曲研究會汕頭專區(qū)分會編：《潮劇音樂》（下），廣州：花城出版社，1957年，第187頁。

一般來說，唱完整個聲韻母以后，只會回到韻母的頭部開始潤腔，而不會回到聲母。⑥回到聲母做潤腔，其實完全可以看成是重復(fù)唱詞的行為，也就是語法意義上的“重章疊句”，與語音、樂音意義上的“一唱三嘆”的結(jié)合。因此Ⅰ型是迂回式潤腔形態(tài)中較為常見的，而Ⅱ型的使用則比較少見。需要注意的是，在迂回式潤腔形態(tài)中，無論潤腔需不需要回到聲母部分，回韻母的韻頭次數(shù)并不是只能有一次（一般來說，回聲母只有一次）。潮劇頭板曲牌常見有回韻頭兩次甚至多次的，如《掃窗會》【四朝元】中的“飄渺”唱句。（見譜例3）

譜例3 【四朝元】“飄渺”唱腔；傳唱：楊其國等，記譜：謝永一、羅順榮⑦同注⑤，第177頁。譯譜時有修訂。

可以發(fā)現(xiàn)，唱字“飄”，回韻頭i一共有四次之多。反復(fù)回到韻頭做潤腔，形態(tài)表現(xiàn)是重疊、復(fù)沓的旋律，情感上體現(xiàn)的是一步三回頭、彷徨無措的狀態(tài)。這就形成了潮劇聲腔的獨特表達(dá)方式。有趣的是，這種潤腔形態(tài)不僅存在于潮劇唱腔中，也存見于潮州二四譜以及潮化工尺譜的唱譜法中：“潮州民間藝人強(qiáng)調(diào)要‘一音三韻’⑧一音三韻，是潮州箏樂中存在的現(xiàn)象，“所謂‘一音三韻’是指同一個‘音’可以分出三個有‘音位’意義的‘韻’來。它們是借助于左手用不同的力度對弦作按壓動作獲得的，也就是在按壓弦（改變弦的張力）以改變其音高的瞬息過程中，演奏者用耳朵和手感（都屬于‘經(jīng)驗’的范疇）捕捉到令其達(dá)到聽覺上的某種滿足感的音高點（韻）之后迅即復(fù)位到原點的‘動態(tài)’過程。”載沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海：上海音樂出版社，2015年，第88頁。而筆者進(jìn)一步認(rèn)為，一音三韻現(xiàn)象在潮州聲樂、器樂品種中廣泛存在，在聲樂中表現(xiàn)為反復(fù)回到韻頭甚至聲母的迂回式潤腔形態(tài)，其源起是鼻音韻尾-?產(chǎn)生的唱字重尾現(xiàn)象與高音域之間的沖突。，如唱‘二’，要唱成‘日-依-二’；唱‘四’，要唱成‘思-依-四’；唱‘工’，要唱成gong-oong’；唱‘六’，要唱成‘liu-i-iu’等，每個音都有音頭，音腹，音尾?！雹彡愄靽?、蘇妙箏：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2004年，第42頁?？梢娺@種潤腔辦法很早就存在于潮州音樂中了，并且，幾乎在每一個譜字中都有運用，而不單是鼻音韻尾字。這段文字使用的語音記音符號是拼音近似法（楊蔭瀏先生在《語言與音樂》一書中，使用的也是這種辦法）和讀若法，不夠直觀，因此，筆者用國際音標(biāo)給這段文字做注解，以便理解潮劇音樂中普遍存在的潤腔形態(tài)：

“二”字的潮音拼法是[z?]，韻母結(jié)構(gòu)是單元音?，唱譜中回一次聲母，唱作z?-?-z?；（“二”的拼讀用了讀若法，因“日”與“二”在潮汕方言中同音，都讀作[z?]）

“工”字的潮音拼法是[ko?]，韻母結(jié)構(gòu)是元音o+輔音?，唱譜中回一次韻頭，唱作ko?-o-o?；

“四”字的潮音拼法是[s?]，韻母中只有一個元音?，唱譜中回一次聲母，唱作s?-?-s?；

“六”字的潮音拼法是[liu]，韻母結(jié)構(gòu)為復(fù)合元音i+u結(jié)構(gòu)，回一次韻頭i，唱譜中要唱成“l(fā)iu-i-iu”。

以上是筆者根據(jù)《潮州音樂》中介紹的唱譜法注解的，在潮劇唱腔中，當(dāng)然不會讓每一個唱字都采取這種潤腔形態(tài)，而是有選擇的、根據(jù)情感表達(dá)來使用的。筆者認(rèn)為，迂回式潤腔形態(tài)的發(fā)明，原本是為了解決特定聲韻結(jié)構(gòu)的唱字與潤腔的沖突，其目的是為了在唱詞音聲基礎(chǔ)上合理規(guī)劃，建立起“牢固的”潤腔形態(tài)。它的源起，是潮劇唱腔的定調(diào)過高（并且在傳統(tǒng)唱法中是男女同調(diào)的），與鼻音韻尾-?導(dǎo)致的尾部沉重的韻母結(jié)構(gòu)形成的沖突，為了規(guī)避這種反差帶來的唱腔風(fēng)險，在協(xié)調(diào)中建立起來了迂回式的潤腔辦法。⑩之所以認(rèn)為迂回式潤腔形態(tài)是為了解決鼻音韻尾-?唱字的潤腔問題，是因為在潮劇中，單元音唱字既用了這種伸縮型、回到聲母的辦法，也用了游弋式的潤腔形態(tài)；復(fù)合元音唱字既用了迂回式、回到韻頭的辦法，也用了一次歸韻的辦法；只有鼻音韻尾-?結(jié)構(gòu)的唱字，或者不加潤腔，加潤腔則必然是這種形態(tài)，也就是說，建立在鼻音韻尾唱字上的潤腔形態(tài)，幾乎只有這一種解決辦法，而其他聲韻結(jié)構(gòu)唱字上的潤腔形態(tài)不只有這一種解決辦法，可見鼻音韻尾唱字既然是迂回式潤腔形態(tài)的最大受益方，因此筆者認(rèn)為，潮劇唱腔中，迂回式的潤腔形態(tài)是為鼻音韻尾-?唱字發(fā)明的。潮汕方言多高聲調(diào)，其語言風(fēng)格對潮州音樂有重要影響，潮州音樂普遍定調(diào)為F調(diào)，在潮劇唱腔中，也采取了男女同調(diào)的定調(diào)辦法，唱腔整體都處在一個較高的調(diào)門中；而鼻音韻尾-?是一個舌面后濁鼻音，雖然走鼻腔，但因其發(fā)音位置，它是一個比較“沉”的輔音。這就形成了唱腔與唱字的劇烈沖突：發(fā)音腔體不得不“拎著”一個沉甸甸的-?韻尾“站”在高音區(qū)，既十分辛苦，也有破音的風(fēng)險，這是唱腔藝術(shù)絕對要規(guī)避的。

迂回式的潤腔形態(tài)用迂回的辦法規(guī)避了這個風(fēng)險，將鼻音韻尾-?結(jié)構(gòu)的唱字潤腔形態(tài)分作幾步：第一遍，不加潤腔形態(tài)，以與說話行為接近的速度唱完聲母、韻頭、韻腹、鼻音韻尾-?；第二遍，“走完”整個聲韻結(jié)構(gòu)，尤其是“走過”了鼻音韻尾-?以后，再次回到韻頭、韻腹—這里是元音的位置，利用元音的無阻性、開始自由潤腔，在潤腔行進(jìn)過程中，隨著唱腔的旋律行進(jìn)，唱字也再次走向韻尾-?（通常，為了適應(yīng)韻尾-?的語音屬性，此階段唱腔旋律下行）；若有曲情不盡，可再次回到韻頭、韻腹處，這就是第三遍、第四遍。

迂回式的潤腔形態(tài)，對鼻音韻尾結(jié)構(gòu)的唱字是最有益處的，它可以解決高音行腔與韻尾重的沖突。在潤腔實踐中，其余原本不一定要使用這種潤腔形態(tài)的唱字，出于唱腔的整體和諧性考慮，也會使用。迂回式的潤腔形態(tài)，相對于其他的潤腔辦法來說，過于復(fù)雜繁復(fù)，不但唱腔旋律數(shù)次上起下落，唱詞音聲也是一次甚至多次回到韻頭部分，如果前后唱字采用的是相對便捷化的潤腔形態(tài)，在一篇樂章之中便十分突兀不和諧。因此，在迂回式潤腔中，前后字也會學(xué)習(xí)、趨向于這種潤腔辦法，如譜例2所示，唱字“丹”使用了迂回式的潤腔形態(tài)，后字“桂”原本有別的歸韻辦法，卻也使用了回一次韻頭的潤腔辦法。?在潮汕方言近兩百年的語音演變中，鼻音韻尾-?結(jié)構(gòu)越來越多。這與潮汕方言內(nèi)部的音變有關(guān)，根據(jù)學(xué)者的推測，大約一百年前，山、臻攝字開始與曾、梗、宕攝字混同，出現(xiàn)了由-n/-t向-?/-k的韻尾演變（林倫倫，2005）；而徐宇航則認(rèn)為-n/-t向-?/-k的演變從19世紀(jì)就已經(jīng)開始了。因此我們看到，許多除此之外，以鼻音?充當(dāng)韻母（零聲母）的音節(jié)，在過去的一百多年間增生出韻母主元音，“從一個以韻尾充當(dāng)韻母的音節(jié)演變?yōu)椤o音聲母+元音+輔音韻尾’（CVC）音節(jié)”（載林倫倫：《從〈汕頭話口語語法基礎(chǔ)教程〉看120年前的潮州方言音系》，《語言科學(xué)》，2005年，第4卷，第2期，第74–80頁。徐宇航：《潮州方言一百多年來的音韻演變》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第172頁）。打一個比方，潮汕方言中的鼻音?，不僅搶奪了鼻音韻尾-n的原有地盤，更招兵買馬，以吸納元音、增設(shè)輔音聲母的方式，以讓出韻腹核心位置的代價，換取自身作為韻尾存在、不被其他韻尾吸收同化的牢固地位。因此，迂回式的潤腔形態(tài)，雖然是一種比較古老的潤腔形態(tài)，然而隨著潮汕方言鼻音韻尾-?的增多，其實用性越來越高，逐漸成為潮劇的極富特色的潤腔形態(tài)。

唱字行進(jìn)的反復(fù)，使得唱腔旋律存在著復(fù)沓的特征，唱詞音聲又一次甚至多次回到韻頭部分，而潤腔旋律也呈現(xiàn)出重疊復(fù)沓的狀態(tài)，這也正是潮州音樂中“一音三韻”的實際含義。

四、塞音韻尾唱字對潮劇念白的影響

在昆曲唱腔中，學(xué)界公認(rèn)的是入聲字形成的“逢入必斷”的潤腔形態(tài)；在潮劇唱腔中，也有類似的現(xiàn)象。但是，潮劇唱腔對入聲字的處理和利用辦法，與昆曲聲腔還是比較不同的?比如，停一口氣以后，回到韻腹處、開始潤腔。，潮劇聲腔并未規(guī)?；貫槿繇嵨渤謽?gòu)建潤腔形態(tài)。?塞音韻尾上是否能夠構(gòu)建潤腔形態(tài)，與語音自身發(fā)展有密切關(guān)系，潮劇聲腔為入聲字規(guī)?；嘏錆櫱?，但部分入聲字（-k韻尾、喉塞音韻尾的唱字），是可以構(gòu)建潤腔形態(tài)的。具體的原理，可參見吳夢雅：《“入派三聲”與“逢入必斷”—語言音樂學(xué)棱鏡下的入聲字唱腔問題》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2022年，第4期，第96–109頁。前面已經(jīng)論述過，在潮劇的聲腔中，層次比較豐富的潤腔形態(tài)，主要發(fā)生在元音韻尾結(jié)構(gòu)（包括單元音與復(fù)合元音）與鼻音韻尾-?結(jié)構(gòu)中，其中元音韻尾結(jié)構(gòu)是最自由的，而鼻音韻尾-?結(jié)構(gòu)的唱詞，則影響形成了迂回式的潤腔形態(tài)，并成為潮劇特色的風(fēng)格潤腔。相對于鼻音韻尾結(jié)構(gòu)對潤腔形態(tài)的影響，塞音韻尾結(jié)構(gòu)，事實上對唱的影響并不太大，反而是對念白風(fēng)格的影響極大，下面據(jù)《荔鏡記》中一段念唱來說明：

益春：（白）（想想）小姐?潮汕方言中將“小姐”讀作“阿娘”。，你看那叢垂柳，東倚西斜，是何緣故？

五娘：（白）只為柳枝無力，因此隨風(fēng)搖曳。

益春：（白）嗄，柳枝無力，就會隨風(fēng)搖曳；人若是無主意，就好任人擺布！

益春：勸小姐，還須及早定主意，莫象那柳枝無力，隨風(fēng)搖曳。?潮劇《荔鏡記》在當(dāng)?shù)赜钟小蛾惾迥铩贰蛾惾c五娘》等名，本段念白文字引自謝吟改編：《潮劇 陳三與五娘》，廣州：廣東人民出版社，1957年，第29–30頁。

“柳枝無力，隨風(fēng)搖曳”這一個上下句出現(xiàn)了三次，前兩次都是以念白的形式存在的，念白中存在著一個塞音韻尾字“力”，它的國際音標(biāo)拼法是[lak]，收促性特別強(qiáng)，“力”是上句的第四個字，上句的第二個字“枝”韻部為i，不加潤腔發(fā)音，其時值也是相對短的，“柳枝無力”的念白呈現(xiàn)出的聲響狀態(tài)是收束、逼仄；而與此相對的，下句“隨風(fēng)搖曳”，不但沒有入聲字，還有一個元音+元音+鼻音韻尾字的風(fēng)[xua?]。前面已經(jīng)分析過，潮劇唱腔中，這一個字本身在方言中是沒有元音長化現(xiàn)象的，但進(jìn)入念白、唱中的時候，卻會加入元音長化色彩，出現(xiàn)一個小拖腔；第四個字“曳”韻部為i，發(fā)音時值本來就比上句與之相對的“力”韻部長，又加入了一個自由游弋的潤腔，呈現(xiàn)出的聲響狀態(tài)是伸展、開闊。上句的收束與下句的開闊形成抑—揚的對比狀態(tài)，上下句每一個唱字的時值對比。（見表2）

表2 念白“柳枝無力，隨風(fēng)搖曳”每一唱字的時值對比

固然，潮汕方言本身已經(jīng)存在明顯的長短對立。而入聲字的存在，又加劇了短—長的對立，在念白中巧妙運用，則形成了潮劇中獨特的抑揚式、詩韻般的念白風(fēng)格。念白是潮汕方言走向風(fēng)格化唱腔的中間過程，與唱腔的多彩的旋律不同的是，念白的講究在于長短不均、低昂互諧、宛若詩律的格局狀態(tài)。而塞音韻尾字的時值極短的特征，在念白的長短、抑揚對比中，起到了關(guān)鍵性的作用。

結(jié)論

漢語聲樂品種受到聲調(diào)、語言節(jié)奏、聲韻結(jié)構(gòu)等種種因素的影響，一面是音樂自由發(fā)揮的獨立要求，一面是語言提供的天然音響色彩，可以說，語言對音樂既提供了框架、輔助，也構(gòu)成了制約。潮劇唱腔吸收了潮汕方言提供的旋律框架，取用、發(fā)展了它的天然音響色彩，同時感到它的制衡，于是在沖突、解決沖突中形成了特色的潤腔方法與潤腔形態(tài)。