程茂杰 孫小娥

摘要：比利時畫家馬格利特是20世紀超現(xiàn)實主義流派的代表人物之一。他終身致力于在繪畫中表現(xiàn)其哲學(xué)思想，以獨特的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極深的影響，引發(fā)超越現(xiàn)實的世界圖像革命。他的畫作巧妙地運用了并置、置換、思維維度轉(zhuǎn)換和錯位的自動彌合等矛盾空間的表現(xiàn)形式，形成了獨具個人風(fēng)格的繪畫語言，不僅突破了傳統(tǒng)繪畫觀念下關(guān)于空間和透視的約束，而且使繪畫作品顛覆了傳統(tǒng)的觀看方式，讓觀眾在欣賞作品時可以更大地發(fā)揮個人主觀情感，與作者產(chǎn)生精神上的共鳴。

關(guān)鍵詞：馬格利特；語言特征；矛盾空間；思想內(nèi)涵

中圖分類號：J205；J53文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2023）06-0173-04

比利時畫家馬格利特（RENE MAGRITTE，1898—1967），是20世紀超現(xiàn)實主義流派的代表人物之一。他終身致力于在繪畫中表現(xiàn)其哲學(xué)思想，以獨特的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極深的影響，從而引發(fā)超越現(xiàn)實的世界圖像革命。其畫作中的現(xiàn)實總以荒謬的形象出現(xiàn)，但畫面的表現(xiàn)力卻又有著超出現(xiàn)實之外的真實感，這一切都與他繪畫中矛盾時空的表現(xiàn)形式息息相關(guān)。本文通過對馬格利特代表作品的分析研究，探討其影響深遠的超現(xiàn)實主義時空觀。

一、空間并置

馬格利特善于將日常生活中的物品以出其不意的形式進行組合，賦予舊的東西以新的生命力。西方傳統(tǒng)意義上的繪畫重視對現(xiàn)實空間的研究，利用透視原理對自然和表現(xiàn)對象進行模仿。馬格利特通過打破正常情況下事物在空間的擺放方式，從而擺脫傳統(tǒng)繪畫空間思維的束縛，打亂了原先的空間構(gòu)成關(guān)系，以新的物象秩序來表現(xiàn)非常規(guī)性的空間。這種非理性的畫面組合方式可以更為自由地去表達自己內(nèi)心的情感世界。畫家運用并置、互換、透疊、反比例、雙重影像、錯位連接以及同質(zhì)異構(gòu)等技法，使畫面產(chǎn)生了離奇反常態(tài)的空間變化，從而給觀眾帶來十分強烈的視覺感受。

紀堯姆·阿波利奈爾在他的劇本《蒂蕾西亞的乳房》中寫道：“人當初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車輪卻不像一條腿。這樣，人就在不知不覺中創(chuàng)造出超現(xiàn)實主義?！保?］這里的“不知不覺”與超現(xiàn)實主義所主張人的潛意識和本能相呼應(yīng)。馬格利特的很多作品都與幻想和夢境相連接，他將所看到的真實自然的物象經(jīng)過藝術(shù)加工，并將哲學(xué)的思辨融入到畫面中去使畫面呈現(xiàn)出靜謐、充滿特殊構(gòu)想的效果。這些事物在經(jīng)過非邏輯性的合理化處理后，不但使觀眾暢游在奇妙神秘的藝術(shù)世界，還會啟發(fā)觀者對曾經(jīng)的社會經(jīng)驗產(chǎn)生反省。馬格利特喜歡將日常事物放置在主觀處理后的空間之中，使之產(chǎn)生富有變化的新形象，從而加強了非常規(guī)性空間整體的視覺效果。

以馬格利特的代表作之一《光之帝國》（見圖1）為例，這幅繪畫作品依舊延續(xù)了馬格利特神秘的繪畫風(fēng)格。這幅作品非常真實地表現(xiàn)了日常生活的場景，這幅畫作第一眼看過去感覺沒有任何問題，一切都是十分自然的，天空上的云彩刻畫得十分到位，近乎完美。畫面下半部分房子區(qū)域昏暗的光線是由于樹木的遮擋造成的，當我們靜下心細細觀賞這幅畫作時，可以驚奇地發(fā)現(xiàn)，馬格利特將白天和黑夜兩種景象以出人意料的方式并置在一起，但這種奇異的場景卻并未讓人感受到突兀與不和諧。馬格利特巧妙地玩轉(zhuǎn)了日和夜的兩個概念，白天和黑夜是兩個對立不相關(guān)的時空，這在現(xiàn)實中是絕對不可能同時出現(xiàn)的，但是在繪畫的空間里，白天與黑夜卻得以兼容并存。這幅作品集合了馬格利特整個藝術(shù)生涯追求的核心思想和主題，這件作品中白天和黑夜的共存仿佛就是時間的化身，畫家以一種令人心馳神往的方式在畫面上完成了這一點?！豆庵蹏分袃蓚€現(xiàn)實的悖論就像現(xiàn)實中的世界有不同視角的可能性，黑白之間不但可以相互轉(zhuǎn)化，還可以在一個平衡點得以共存，這與中國的太極陰陽的道理有著不謀而合之處。這件作品是馬格利特藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點，從這件作品開始他不再試圖去調(diào)和畫面內(nèi)部空間與外部空間的沖突。

光在油畫中占有十分重要的比重，因為光不僅是世間所有物象產(chǎn)生視覺現(xiàn)象的光學(xué)基礎(chǔ)，同樣也是畫家表達自己內(nèi)心情感以及揭示作品內(nèi)涵的主要方法。畫家對于近景的處理是別具風(fēng)格的，近景中的水塘在受到路燈的照耀下顯得微波粼粼，這棟房子只有二樓的兩扇窗戶還亮著燈，畫家這樣的處理使得左半部分看起來不會顯得特別壓抑。順著視線往右邊看，我們會發(fā)現(xiàn)茂密的樹木襯托出了路燈光線的溫暖。我們沿著左側(cè)的大樹向上看會發(fā)現(xiàn)，樹木并未受到光線的影響仿佛這棵茂密的大樹天生就屬于黑夜，天空上白云朵朵泛著屬于白天的亮光，這場景如同夢境一般。

這幅畫所用到的元素是我們?nèi)粘Ｉ钪休^為常見的，馬格利特能夠?qū)⒖此坪唵纹匠５氖挛镌诋嬅嬷羞M行搭配，從而組成了神秘怪誕的畫面效果。我們看到水塘的倒影只有路燈和房子，而藍天和白云卻并未倒映在水面上，這樣的視覺感知違背了人們?nèi)粘５纳罱?jīng)驗。白天與黑夜在強烈對比之下，路燈會把人們的注意力全部集中在這棟房子上。路燈的形態(tài)具有擬人化的特征，燈光的出現(xiàn)讓人感到壓抑的靜謐黑夜中多了一絲生機與溫暖。這幅畫作之所以能讓我們感覺到詭異怪誕的不適感，還在于馬格利特的繪畫技巧，他把每一根線條、每一個元素以及場景都處理得如同現(xiàn)實一般真實而自然。馬格利特曾在采訪紀錄片中談到《光之帝國》：

“畫中所呈現(xiàn)的是我所構(gòu)思的東西，即我們在白天看到的夜間景觀和天空。風(fēng)景讓人想起夜晚，天空讓人想起白天。我把這種力量叫做：詩歌。”［2］

繪畫作品中的時空錯位，是馬格利特以個人主觀意識和情感來打破現(xiàn)實世界的秩序，從而在繪畫作品中建立了物象秩序來表現(xiàn)空間，這種非常規(guī)空間的表現(xiàn)形式在視覺上承載著畫家的哲學(xué)觀。他繪畫中的場景與元素很容易讓觀者有一種與夢境相關(guān)聯(lián)的感受，他運用這種充滿詩意的表現(xiàn)方式，把繪畫作為解放思想的工具，在挑戰(zhàn)了固有的思維模式的同時也引導(dǎo)了人們對現(xiàn)實空間進行思考。

變形分為部分變形和整體變形，部分變形意味著并置，畫面效果是有跡可循的，整體變形則代表著畫面差異的絕對化，畫面中的各種元素之間是相互關(guān)聯(lián)的，因此不存在絕對變形，在這個意義上而言變形就是并置的延伸，那么《光之帝國》中時空的變形實際上就是畫家有意為之的并置手法。

二、空間置換

我們欣賞馬格利特的油畫作品《比利牛斯山上的城堡》（見圖2），這是他在1959年完成的一幅油畫作品。由于超現(xiàn)實主義繪畫對景物的近、中、遠關(guān)系的表現(xiàn)方式不同于現(xiàn)實主義，這幅畫運用了空間置換的創(chuàng)作手法，在技法方面畫家采用了細膩寫實的手法，描繪了與城堡連為一體的比利牛斯山失去了重力而懸浮在半空。石頭是不可能飄浮在空中的，畫家利用這一現(xiàn)象，在畫面中創(chuàng)造了一個奇妙的世界，巨石下方的海面看起來似乎并沒有受到太大的影響。但是當我們細細地觀賞時可以發(fā)現(xiàn)，海浪在平靜表面之下仿佛受到巨石的影響要向下塌陷，甚至隱隱有一種要掀起滔天巨浪的感覺，這似乎是風(fēng)暴來臨前的寧靜。再反觀懸浮在空中的巨石，畫家在巨石表面刻畫出凹凸不平的肌理，似乎留下了歲月殘留的痕跡，顯得古樸而滄桑。畫面中筆觸的痕跡體現(xiàn)了畫家內(nèi)心的韻律和情緒，這種筆法是在對客觀物象的提煉中做出來的，表現(xiàn)出畫面形式與律動的完整統(tǒng)一。海浪所呈現(xiàn)的曲線的變化與堅硬的巨石形成了鮮明的對比，使得原本格外寂靜的城堡變得具有生機。海平面、巨石、天空這三個現(xiàn)實世界的元素在畫面中的并立讓畫面的形式感十分強烈，使得整幅畫面充滿了詩意。

這幅作品打破了公眾對常規(guī)空間的認知，通過理性怪誕的視覺錯置顛倒了人們對于現(xiàn)實世界事物的認知，畫家想要從這幅作品中傳達出人為建筑和自然力量之間的一種平衡和諧的感受，引發(fā)了人們的思考。挪威作家喬斯坦·賈德移用此幅畫作為自己的《比利牛斯山的城堡》一書命題時寫道：

“這是‘失重引發(fā)的唯物主義與唯心主義的一場哲辯，對于懸浮于半空的山體與城堡來說，從唯物角度考慮，它僅是失去地球引力的一種物理現(xiàn)象，但是對于唯心主義而言，這很可能就是神力所至。”

馬格利特的這幅作品，似乎預(yù)言了當代科學(xué)家提出的“無宇宙”理論①［3］。《比利牛斯山上的城堡》這幅畫作，畫家將現(xiàn)實中的物象通過并置的手法引入繪畫空間中，將這些物象元素并置在畫面中，形成了一種繪畫的韻律和特殊的張力，使得畫面的藝術(shù)效果顯得更為神秘。這幅畫作證明了事物無需我們的思想支配，受我們思想支配的只是我們的期望。

三、思維維度的轉(zhuǎn)換

馬格利特認為對現(xiàn)實世界的客觀再現(xiàn)并不能真正地表達出人們的內(nèi)心情感。他認為藝術(shù)不應(yīng)該照抄照搬客觀自然，夢境才是人類真正的精神家園，潛意識下的非邏輯隱喻功能超越了現(xiàn)實空間。馬格利特在創(chuàng)作中將現(xiàn)實世界的對象引入繪畫空間，繪畫就不再是一個表現(xiàn)真實對象的媒介，而是成為拓展畫面空間中“真實”與“幻想”之間的多重維度的手段。

透視學(xué)是人類最偉大的發(fā)明之一，透視在傳統(tǒng)繪畫的空間布局里有著極為重要的作用，透視學(xué)的出現(xiàn)使人們對客觀事物的視覺認知由感性上升到了理性，為人類認識世界和表現(xiàn)世界提供了方法論。由于超現(xiàn)實主義畫派的出現(xiàn)對傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方式產(chǎn)生了顛覆，馬格利特的很多創(chuàng)作顛覆了傳統(tǒng)繪畫思維的模式。例如，《普通常識》（見圖3），這幅畫作表現(xiàn)了一組靜物，在桌子上放置了一個裝裱好的畫框的空白畫布，畫框的中央則擺放了四個青蘋果，以及一個裝滿水果的白瓷器皿，青蘋果是馬格利特繪畫中比較常見的元素。一般來說，根據(jù)人們的日常視覺經(jīng)驗會認為這組靜物應(yīng)該是出現(xiàn)在畫布上而不是擺放在畫布之上。擺在觀眾面前的是一個二維平面，而作品展現(xiàn)的卻是放在畫布之上的靜物形成的一個三維空間，二維與三維的轉(zhuǎn)換讓空間變得神秘和奇異。這種畫面給觀者帶來一種復(fù)雜而矛盾的審美體驗的同時，也會在視覺上對我們的思維邏輯產(chǎn)生沖擊，馬格利特所做的就是通過繪畫作品打破我們熟悉的視覺經(jīng)驗，以全新的視角觀察我們的日常生活。物像在一般思維下有特定的空間環(huán)境，當視覺錯亂發(fā)生時很容易對以前慣有的認知產(chǎn)生懷疑。這種科學(xué)合理地對透視規(guī)則的運用從而制造出的超現(xiàn)實主義風(fēng)格的手法，其實是馬格利特對外部世界和內(nèi)在精神的認知方式。

馬格利特的作品中，神秘奇異的感覺并不是由事物的夸張和變形所導(dǎo)致的，通常是運用了并置的創(chuàng)作手法，把不可思議的東西在畫面中并排放置使之與現(xiàn)實世界產(chǎn)生沖突。

四、空間錯位的自動彌合

馬格利特是一位以畫言事的畫家，他的創(chuàng)作意向以講述故事、圖解哲思著稱，其繪畫作品具有非常明顯的當代性。因此，他的繪畫語言會給觀看者帶來非常強烈的不確定性，即以確定的繪畫技法描繪出不確定的畫面環(huán)境，他在嘗試各種繪畫試驗后，最終確立了他那神秘和視覺錯覺的繪畫風(fēng)格?！锻伙@》（見圖4）是一幅較為特殊的作品，馬格利特用寫實的繪畫技法繪制了一位裸體女性的形象，畫面是以頭部、身體、胳膊、胸部和足部這五段拼圖的方式被載入大小、寬窄有異的五個畫框內(nèi)，岡姆布雷奇說：“一個對象與我們的生存聯(lián)系得越緊密，我們就越易于對它的認知。”［4］由于人們對人體非常熟悉，即便是被分隔開，我們的視覺也會自動將圖像整合在一起。馬格利特將身體劃分為部分的實踐，用繪畫的草圖（見圖5）強調(diào)了作品其實是一種繪畫的表現(xiàn)形式，是一種暗指而不是真實存在的事物，因此這就解釋了為何馬格利特筆下的女性身體要么難以拼湊完整，要么有所隱藏。

結(jié)語

馬格利特通過并置、變形、對比等創(chuàng)作手法，憑借自己的想象力和創(chuàng)造力形成了獨具個人風(fēng)格的繪畫語言。他將物與物之間進行串聯(lián)以展示事物的內(nèi)在關(guān)系，試圖在物體和規(guī)則中再現(xiàn)其反規(guī)則現(xiàn)象，深刻的邏輯思維隱含其中。藝術(shù)的真諦就在于不斷地創(chuàng)新，馬格利特把繪畫看作體驗、表達、實現(xiàn)個人自由的過程，他的作品不僅突破了傳統(tǒng)繪畫觀念下關(guān)于空間和透視的約束，使繪畫作品顛覆了以往傳統(tǒng)的觀看方式，而且讓觀眾在欣賞作品時可以更大地發(fā)揮個人主觀情感，與作者產(chǎn)生精神上的共鳴。

注釋：

①“無宇宙”理論：無宇宙論指的是關(guān)于神是唯一和絕對的實在，一切有限的事物都沒有獨立的存在的理論。這一理論古已有之，如印度中世紀哲學(xué)家商羯羅認為，最高真實的梵是宇宙萬物的本原，也是萬物的依靠，世界上一切現(xiàn)象都是從梵中產(chǎn)生出來的。這一概念則由黑格爾于19世紀前期提出，用以指世界是不實在的，只有神存在的學(xué)說。梵是統(tǒng)一、永恒和純凈的，它沒有任何差別、內(nèi)外、部分，也不具有任何屬性、運動、變化。梵既超越主觀和客觀，又超越時間、空間、實體性、因果等經(jīng)驗范疇。它是不可見、不可聞、不可觸、不可說、不可思議的絕對實在。

參考文獻：

［1］穆東一.論馬格利特的魔幻超現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格［D］.保定：河北大學(xué)，2011.

［2］倪學(xué)敏.試論超現(xiàn)實主義神秘意象的隱喻功能——以馬格利特作品為例［J］.美與時代（下），2021（5）.

［3］陳思羽，翟立剛.論后現(xiàn)代主義誕生的藝術(shù)哲學(xué)化［J］.三角洲，2022（20）.

［4］陳小雨.關(guān)于達利繪畫形式語言的思考［J］.美術(shù)教育研究，2010（7）.

作者簡介：程茂杰（1994—），男，漢族，江蘇鹽城人，單位為青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向為美術(shù)學(xué)。

孫小娥（1970—），女，漢族，山東壽光人，青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向為美術(shù)學(xué)。

（責(zé)任編輯：張震）