音級集合分析的策略與實踐

王中余

內(nèi)容提要：從福特創(chuàng)立音級集合分析法以來，福特本人及其他理論家都對該問題進行了探索并提交了答案。福特本人的音級集合分析實踐，因更多關(guān)注音樂深層構(gòu)成、忽視音樂的表層形態(tài)，而飽受詬病。眾多理論家是以福特開創(chuàng)的音級集合分析思維為起點，根據(jù)分析對象的特點對其理論進行調(diào)整。其中，美國理論家約瑟夫· 施特勞斯的分析觀念尤其值得關(guān)注。福特與施特勞斯音級集合分析中都有值得借鑒的地方，將二者進行綜合可以取得更好的分析效果。拉威爾《前奏曲》和賈達群《第三弦樂四重奏》的音樂設(shè)計及其音樂分析印證了筆者提出的分析策略。

音級集合理論作為一種分析方法首先由阿倫· 福特提出。他不僅在前人研究的基礎(chǔ)上極大豐富了音級集合理論，而且還運用這種理論進行了大量的音樂分析實踐。其中比較有代表性的分析案例包括他對勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的分析，及其對斯特拉文斯基《春之祭》和聲組織的研究。①在福特1973年正式發(fā)表音級集合理論的代表作《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》之后，詹姆斯· 貝克（James M.Baker）、珍妮特· 施瑪爾費爾特（Janet Schmalfeldt）等理論家都曾運用音級集合理論對新維也納樂派三位作曲家自由無調(diào)性時期的音樂作品以及序列音樂進行分析。②隨后，音級集合理論的分析對象逐步延伸至對斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的音樂作品的研究。③美國理論家約瑟夫· 施特勞斯（Joseph N.Straus）在深入研究前人音級集合理論與分析實踐的基礎(chǔ)上，對音級集合理論進行了融合、概括和提煉，并選擇一些代表性音樂片段進行相關(guān)的音樂分析。④盡管施特勞斯并未正式申明他的音級集合分析主張，但從其相關(guān)文字和分析中不僅可以窺見其音級集合分析的方法和步驟，而且還可從中看出其獨特的音級集合分析思維。本文首先對福特和施特勞斯音級集合分析思維和方法進行梳理和比較，在此基礎(chǔ)上形成自己的音級集合分析策略，并在兩首作品的分析中實現(xiàn)這種分析策略。福特、施特勞斯及其他理論家的音級集合分析實踐，更多聚焦于無調(diào)性音樂或更多中心音性質(zhì)的音樂，較少涉及調(diào)性音樂。將音級集合理論用于中國作曲家音樂作品的分析實踐，盡管也不時見諸相關(guān)文論，但這些分析多數(shù)是套用福特的理論與分析方法。⑤本文選擇拉威爾的《前奏曲》與中國作曲家賈達群《第三弦樂四重奏“終南山懷遠”》中的《前奏曲》作為分析實例，希望通過分析這兩首作品，踐行筆者提出的音級集合分析策略，嘗試從作品的層面，將音級集合理論的分析范疇拓展到以往較少關(guān)注的調(diào)性音樂作品和中國作曲家的作品。

一、兩種思維之比較

福特與施特勞斯音級集合理論有諸多不同。比如，福特的集合列表更多淵源于唐納德· 馬蒂諾（Donald Martino）的“源泉集合（source set）”⑥，施特勞斯的集合算法則借鑒了約翰· 拉恩（John Rahn）的思維⑦；福特更專注于自己的音級集合理論，而施特勞斯的視角則更兼容并包。就音級集合分析實踐而言，福特與施特勞斯也有很多不同。比如，福特分析的更多是完整作品，所以更關(guān)注作品的深層結(jié)構(gòu)，得到的基本集合都是較大基數(shù)的集合；施特勞斯分析的則是音樂作品片段，是從特定的視角考察某一片段集合的構(gòu)成和轉(zhuǎn)換，因此其分析譜面上的集合基數(shù)較小。例如，福特在其關(guān)于勛伯格《鋼琴小品三首》第一首（Op.11 No.1）分析文章的開始，便列舉了該作品的基本集合（見譜例1和譜例2）。

譜例1中列出了這首作品重要的六音集合及其補集，譜例2列出了其重要的五音集合及其七音補集、四音集合及其八音補集。這兩個譜例都未包含三音集合。在無調(diào)性音樂作品中，三音集合往往起著非常重要的結(jié)構(gòu)作用。關(guān)于這一點，福特本人有如下解釋：

譜例1 勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的和聲語匯：六音集合及其補集⑧

譜例2 勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的和聲語匯：五音集合及其補集，四音集合及其補集⑨

熟悉（勛伯格）Op.11/1并對其進行過分析研究的讀者可能會問：為何三音集合沒有作為基本和聲語匯的一部分而包含其中？下文的分析中的確包含三音集合，但是三音集合總是出現(xiàn)在音樂的表層，不需要精深的分析技巧就能找出來，因此所有分析者都能一目了然。概而言之，三音集合在無調(diào)性音樂中隨處可見，與調(diào)性音樂中的二音動機具有類似的功能。然而基本的結(jié)構(gòu)元素是較大的集合，如Op.11/1中的六音集合。Op.11/1中第一個旋律性的三音集合，B——G（集合3—3）在上文譜例1的每個六音集合中至少出現(xiàn)一次，三音集合的彌漫性由此可見一斑。⑩

由以上文字可見，福特在列舉勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的基本集合時，忽略三音集合是有意為之，而不是分析上的疏漏。換言之，將三音集合排除在基本集合之外，這是福特集合分析的思維之一。

11 同⑧，第136頁。

用于VOCs氣體凈化的工藝較多，但不同凈化工藝具有不同的特點，對于高質(zhì)量濃度（＞5 000 mg/m3）或含有較貴氣體的VOCs，宜采用吸附工藝并加以回收循環(huán)利用；對于中等質(zhì)量濃度或低質(zhì)量濃度（＜1 000 mg/m3）的 VOCs，采用一定的技術(shù)將其降解、銷毀是較好的治理辦法。在實際應(yīng)用過程中，需針對不同質(zhì)量濃度、流量、成分等對VOCs廢氣采用適宜的技術(shù)。

除了關(guān)注基數(shù)較大的集合，福特也特別重視集合在音程含量方面的關(guān)系，尤其是音程含量相同而基本型不同的集合（即Z關(guān)系集合），以及音程含量并不一定不同，但音程含量呈現(xiàn)出等差遞減關(guān)系的集合（即補關(guān)系集合）。在音樂作品中發(fā)現(xiàn)這些關(guān)系時，福特會倍感欣喜。在對勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的分析中，福特這樣寫道：

第10～ 11小節(jié)的旋律為第一個主題的變體，其伴奏聲部為集合6—Z36。當(dāng)這個主題在第17～ 18小節(jié)再現(xiàn)時，其左手伴奏聲部為集合6—Z36的補集—奇妙的轉(zhuǎn)換。第18小節(jié)的三和弦與第11小節(jié)的伴奏和弦不同，但集合類型是一樣的。?

根據(jù)上述文字，或許不易理解福特所說的“奇妙的轉(zhuǎn)換”指什么。雖然福特鑒別出的互補關(guān)系并不令人信服，但這里所確認(rèn)的互補關(guān)系，確實令人欣喜。關(guān)于這點，其中一個重要原因是處在互補關(guān)系的兩個六音集合，不僅具有相同的織體功能，即都是伴奏聲部，而且所伴奏的旋律也都是作品開始主題的變體復(fù)奏。即福特理論的集合關(guān)系，有相等關(guān)系、Z關(guān)系、互補關(guān)系、包含關(guān)系及相似性關(guān)系的考慮，將其與結(jié)構(gòu)功能、織體類型等集合之外的其他要素結(jié)合起來，才能使音樂分析具有音樂性的效果，且其分析結(jié)論更令人信服。譜例3（a）展示了上述兩個互補關(guān)系集合的具體音樂構(gòu)成，譜例3（b）為這兩個集合的呈現(xiàn)提供了更廣闊的音樂環(huán)境。

①Allen Forte,“The Magical Kaleidoscope:Schoenberg’s First Atonal Masterwork,Op.11 no.1,”Journal of the Arnold Schoenberg Institute,1981(5),pp.127—168;Allen Forte,The Harmonic Organization of the Rite of Spring,New Haven and London: Yale University Press,1978.

施特勞斯的音樂分析主要關(guān)注具體音級集合的構(gòu)成及音級集合之間的轉(zhuǎn)換，甚至關(guān)注集合元素之間的音程關(guān)系及音符的走向。例如，同樣對勛伯格《鋼琴小品三首》之一開始三音集合的分析，施特勞斯將其視角細化到對三個音符之間的音程關(guān)系上（見譜例4）。

傳統(tǒng)模式中，財會人員通常將會計業(yè)務(wù)作為工作重點，而轉(zhuǎn)型后，財會人員應(yīng)將企業(yè)整體發(fā)展規(guī)劃、宏觀經(jīng)濟發(fā)展變動作為重點工作，工作角色也由信息記錄者逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻峁┱?，并在企業(yè)日常經(jīng)營各環(huán)節(jié)中，將財會工作自身所具備的信息優(yōu)勢和專業(yè)能力充分發(fā)揮。此外，財會工作者也應(yīng)積極參與到企業(yè)各經(jīng)營管理活動中，依據(jù)企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略，在企業(yè)進行決策時提供相應(yīng)的財務(wù)信息和經(jīng)濟信息，既可以提升決策的正確性，對企業(yè)整體工作流程也可起到一定優(yōu)化作用[2]。

譜例4 勛伯格《三首鋼琴小品》第一首第1～ 3小節(jié)?

對作品前4小節(jié)三個相等集合的觀察，施特勞斯不僅鑒別了三個集合相鄰音符之間的音程關(guān)系與三個集合之間的轉(zhuǎn)換（見譜例5a），還以圖的方式，呈現(xiàn)出三個集合構(gòu)成元素之間的轉(zhuǎn)換和映射（見譜例5b）。

譜例5 勛伯格《三首鋼琴小品》第一首第1～ 5小節(jié)?

此外，施特勞斯還吸收了申克分析法的線條分析思維，考察小范圍音級與集合在較大范圍中的展延（unfolding）（見譜例6）。

譜例6不僅識別了作品開始時三音集合在第1～ 10小節(jié)高聲部的橫向展延，而且以施特勞斯自創(chuàng)的“雙重反演”轉(zhuǎn)換法，標(biāo)示了同一集合內(nèi)部元素之間的關(guān)系，以及相同集合之間元素的轉(zhuǎn)換。?福特理論中的移位和倒影移位可解釋譜例6（b）的集合轉(zhuǎn)換，但無法分析譜例6（a）的觀察和譜例6（c）的標(biāo)示則超越了福特慣常的分析套路。

譜例6 勛伯格《三首鋼琴小品》第一首第1～11小節(jié)?

施特勞斯的理論中也有對Z關(guān)系、補關(guān)系、包含關(guān)系等福特式音級集合關(guān)系的界定和介紹，但在其分析實踐中，較少使用這些關(guān)系分析音樂。施特勞斯從未提到或運用福特理論中界定的相似性關(guān)系，以考察相同基數(shù)集合之間的關(guān)系。由此可知，施特勞斯對福特理論中相等關(guān)系之外其他音級集合關(guān)系持審慎態(tài)度。筆者認(rèn)為，福特與施特勞斯音級集合分析都有值得借鑒的地方，將二者進行綜合可以取得更好的分析效果。在具體分析中應(yīng)該做怎樣的取舍，很大程度上要考慮到具體音樂作品的特點。換言之，調(diào)性音樂作品、更多具有中心音性質(zhì)的音樂，以及無調(diào)性音樂，采用的分析思維和方法均不相同。對施特勞斯注重轉(zhuǎn)換和福特關(guān)注比較集合的音程含量這兩個基本點，應(yīng)保留并結(jié)合起來。下文將以拉威爾《前奏曲》和賈達群《第三弦樂四重奏“終南山懷遠”》之《前奏曲》為對象，嘗試將施特勞斯與福特的音級集合分析思維結(jié)合，展開分析。

知識生產(chǎn)的核心要素是人和以人為基本構(gòu)成的組織。作為知識供給方，高等院校、學(xué)會、科研院所、科研工作人員是傳統(tǒng)意義上的知識生產(chǎn)的主體。傳統(tǒng)意義上講，因為資源配置和信息傳播條件的限制，知識從產(chǎn)生到廣泛發(fā)生影響的時間是漫長的，知識更新的速度慢，人們的視野和思維領(lǐng)域也相對狹窄。因此，此時的知識生產(chǎn)主體處于壟斷地位，知識權(quán)威也因此而確立。

二、兩首作品之分析

（一）關(guān)于拉威爾《前奏曲》的分析

《前奏曲》是拉威爾1913年為巴黎音樂學(xué)院的視唱比賽而創(chuàng)作的抒情鋼琴小品，?具有鮮明的拉威爾風(fēng)格。該作品的音樂結(jié)構(gòu)具有三部性，第一部分為第1～ 9小節(jié)，第二部分為第10～ 15小節(jié)，第三部分為第16～ 27小節(jié)。第二部分與前后兩個部分形成對比，具有抒情性和單純性。拉威爾研究的權(quán)威學(xué)者阿爾別· 奧倫斯坦（Arbie Orenstein）認(rèn)為，這首作品的抒情氣質(zhì)與《為夭亡小公主而作的帕凡舞曲》相關(guān)。?筆者猜測奧倫斯坦之所以如此認(rèn)知，很可能是因為《前奏曲》第二部分旋律所具有的抒情性和單純性與該作品相近?！肚白嗲肥孜矁刹糠衷谛刹牧?、織體、調(diào)性等方面具有再現(xiàn)關(guān)系。為了方便理解該作品首尾兩個部分的音高關(guān)系，分析的第一步是將這兩個部分縮減為以下樂譜（見譜例7）。從以上譜例可以看出，該作品首尾兩部分的和弦結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出拉威爾偏好的高疊和弦，盡管這些和弦都體現(xiàn)為三度疊置的縱向排列，但其音級集合名稱不同。稍微細致一點觀察就會發(fā)現(xiàn)，第一部分內(nèi)部集合具有內(nèi)在一致性；第三部分重現(xiàn)了第一部分的重要集合，如5—27與5—34，但第三部分新增了與第一部分性質(zhì)不同的集合。

譜例7 拉威爾《前奏曲》第一、第三部分簡化還原譜

第一部分表1（a）出現(xiàn)的三個集合中都包含4—22即［0，2，4，7］這個五聲性質(zhì)的四音集合，第三部分表1（b）新出現(xiàn)的集合則更多地體現(xiàn)出“減”和弦（4—27和5—31，這兩個和弦中ic3和ic6較突出）和“增”和弦（5—Z17，該集合中的ic4體現(xiàn)為向量最大值）的特性。

表1（a） 拉威爾《前奏曲》第一部分集合列表

以傳統(tǒng)方式觀察這些和弦，發(fā)現(xiàn)最下方三個音構(gòu)成的三和弦呈現(xiàn)出小三和弦與大三和弦交替的特點（見以上譜例下方的加號和減號標(biāo)記）。新里曼理論最基本的三種操作，即P、L、R都具有將大三和弦轉(zhuǎn)換為小三和弦或反之的功能，可從新里曼理論或轉(zhuǎn)換理論的角度，考察和弦之間的序進邏輯。如第16小節(jié)高疊和弦與第17小節(jié)高疊和弦最下方的三和弦構(gòu)成L關(guān)系。

國土資源信息是重要的基礎(chǔ)國情信息，在國家實施網(wǎng)絡(luò)強國戰(zhàn)略中發(fā)揮著不可替代的重要作用。國土資源海量數(shù)據(jù)存儲管理又是國土資源信息化的關(guān)鍵，其研究有著非常重要的理論意義和應(yīng)用價值。云存儲是下一代的存儲模式，云存儲與國土資源海量數(shù)據(jù)結(jié)合的國土云研究和應(yīng)用是國土資源事業(yè)改革發(fā)展的必然要求，國土云正處于建設(shè)應(yīng)用階段，尚有許多理論、技術(shù)有待進一步深入研究。

首尾兩部分在旋律和織體等方面具有明顯的再現(xiàn)關(guān)系，從和聲序進的角度觀察，發(fā)現(xiàn)這兩部分和弦根音之間的音程關(guān)系不相同。第一部分根音序進為四、五度關(guān)系，可能受第二部分左手平行三度音型的影響，第三部分和弦之間的根音序進則主要為三度關(guān)系。對超越和弦之間的直接連接，觀察和弦之間的銜接可發(fā)現(xiàn)，連續(xù)向上大二度的根音進行。這可能存在作品內(nèi)部的自身參照，?以及主題旋律方面的提示，但需進一步地論證。

這首作品的旋律沒有太多的重復(fù)和再現(xiàn)。較明顯的重復(fù)有兩處：一是作品開始的旋律片段在最后以縮減的形式再現(xiàn)；二是第4～ 7小節(jié)的片段，特別是其中帶附點節(jié)奏的雙音，在第16～ 19小節(jié)移位重現(xiàn)。第一個重復(fù)更明顯，也更重要。那么，這個再現(xiàn)的旋律片段具有怎樣的音高特點呢？（見譜例8）

下班之后，偶爾她會來我這邊坐坐，或一起做飯。她的廚藝很好，做得菜很合我的胃口，我們一起聊天，聊得最多的是上學(xué)時候的事情，她說她的，我說我的，雖沒有一起經(jīng)歷過，卻也能聊得很開心。我也會去她那邊，偶爾還會用她新買的浴缸泡個澡。那段時間，心情明朗了許多。一個人生活是一種樂趣，多了一個可以一起聊天吃飯的朋友，生活便有了另一種樂趣。

譜例8 拉威爾《前奏曲》開始主題分析

從相鄰音符之間的音程關(guān)系出發(fā)，這個旋律片段包括三種有序音程，即+2、—4和+5，這三種有序音程更多是在作品第三部分得到運用。其中—4體現(xiàn)為第16～ 17小節(jié)的和弦根音序進，+5體現(xiàn)為第23～ 24小節(jié)的和弦根音關(guān)系。連續(xù)+2的序進稍微隱蔽，主要體現(xiàn)于第三部分第一、第五和第七個和弦之間的根音銜接。考慮到第17和第19小節(jié)的和弦可視為第16和第18小節(jié)和弦的對位延長和弦，以及上述三個和弦最下方的三和弦都是小三和弦，因此，這種認(rèn)知具有一定的說服力（見譜例9）。

譜例9 拉威爾《前奏曲》第三部分的小七和弦的上行二度平移

第一部分的和弦根音序進基本都是四、五度關(guān)系，在上述的旋律中也有體現(xiàn)。如第一個旋律音與最后一個音為+7關(guān)系，最后兩個音之間為+5關(guān)系。第一部分和弦根音實際的音程序進為—5和—7，分析思維需從有序音程調(diào)整為無序音程，即將上述旋律片段的首尾兩個音的音程視為7，以此對應(yīng)第一部分前兩個和弦之間的根音序進；而將最后兩個音的音程關(guān)系視為5，對應(yīng)第7～ 9小節(jié)的兩個和弦的根音進行。

另外，以音符重組和音程擴大的方式，使核心集合得以發(fā)展。第32～ 33小節(jié)，以連續(xù)上行的音程模式，擴大核心集合音程；在第35～ 36小節(jié)，以另一種織體形式出現(xiàn)（見譜例14）。

譜例10 拉威爾《前奏曲》中的結(jié)構(gòu)性低音進行

（二）關(guān)于賈達群《前奏曲》的分析

觀察賈達群《第三弦樂四重奏“終南山懷遠”》之“前奏曲”的第31～ 39小節(jié)（見譜例11）。

據(jù)作曲家自己陳述，該作品的核心集合為C—D—F集合，即3—3［0，1，4］，在片段的開始，由第二小提琴奏出該集合，并重復(fù)一次，其樂譜呈現(xiàn)方式現(xiàn)為+3和—4的有序音程連續(xù)，首尾兩個音構(gòu)成的有序音程為—1。在后續(xù)發(fā)展中，不同程度地強調(diào)和體現(xiàn)上述音程關(guān)系（見譜例12）。

該片段中，核心集合的顯性發(fā)展體現(xiàn)在，第33小節(jié)做T2移位形成集合［3，4，7］，之后兩個小節(jié)采用T（4）I的方式，將集合原型與倒影形態(tài)結(jié)合起來，以卡農(nóng)或聲部交換式展開。作曲家偏愛偶數(shù)關(guān)系的轉(zhuǎn)換數(shù)值，數(shù)值4為原始核心動機后兩個元素之間的音程（見譜例13）。

譜例13 賈達群《第三弦樂四重奏“終南山懷遠”》之《前奏曲》中的動機轉(zhuǎn)換

在第三部分第19小節(jié)前后出現(xiàn)較復(fù)雜的根音進行。如單看這個和弦與前一和弦之間的關(guān)系，可將該和弦的根音視為對前一和弦屬和聲的向下小二度偏移。?將這個和弦與后一和弦相關(guān)聯(lián)，兩個和弦之間的根音體現(xiàn)為—4的有序音程進行。如果將這個和弦根音置身于第三部分的大范圍中，將第三部分的根音連綴起來，可發(fā)現(xiàn)這些根音連綴而成的和弦是一個省略7音的小九和弦，與第16小節(jié)的和弦同構(gòu)，是第23小節(jié)屬和聲的橫向先現(xiàn)。統(tǒng)合作品整體的和聲，其低音進行體現(xiàn)出申克觀念中的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ進行（見譜例10）。

譜例14 賈達群《第三弦樂四重奏“終南山懷遠”》之《前奏曲》中的動機擴展（第31～ 35小節(jié)）

在第37～ 38小節(jié)，出現(xiàn)三音集合的自由變形與前述的偶數(shù)關(guān)系移位不同，此處采用核心集合首尾兩個元素之間的音程關(guān)系，即構(gòu)成T1關(guān)系。就移位和倒影關(guān)系而言，作曲家更偏愛倒影移位及倒影逆行轉(zhuǎn)換（見譜例15），體現(xiàn)作曲家強調(diào)的智性、算法、深層等音樂創(chuàng)作關(guān)鍵詞。

譜例15 賈達群《第三弦樂四重奏“終南山懷遠”》之《前奏曲》中的動機變形（第37～ 38小節(jié)）

綜上所述，該片段幾乎所有的旋律材料都源于基本集合的變形和重組。但這首作品中的縱向結(jié)合不多，觀察縱向結(jié)合的音程構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)其不僅與基本集合具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而且彼此之間具有顯在的統(tǒng)一性（見譜例16）。

3）嫁接用的接穗務(wù)必采自無潰瘍病、葉斑病、黃化病、早期落葉病、紅蜘蛛等病蟲感染危害的健康樹，要求用木質(zhì)化程度高、芽體分化好的春梢作接穗，以成齡結(jié)果樹春梢最好。

譜例16 賈達群《第三弦樂四重奏“終南山懷遠”》之《前奏曲》中的縱向結(jié)合（第34小節(jié)）

由譜例16可知，兩個縱向結(jié)合的音級內(nèi)容不完全相同，但集合構(gòu)成均為三音集合3—8，與第32～ 33小節(jié)及第35小節(jié)伴奏音型的集合類型相同，且為后續(xù)第37～ 38小節(jié)另外兩個縱向結(jié)合的子集（見譜例17）。

譜例17 賈達群《第三弦樂四重奏“終南山懷遠”》之《前奏曲》中的縱向結(jié)合（第37～ 39小節(jié)）

由譜例17可知，這兩個縱向結(jié)合的形態(tài)和音級構(gòu)成有明顯差異，但都是四音集合4—27的表現(xiàn)形式之一，都包含前一個譜例中兩個縱向結(jié)合構(gòu)成的集合。由此可見，該片段的縱向結(jié)合都體現(xiàn)出較明顯的全音特質(zhì)。以作曲家特有的強力度終止式結(jié)束，終止和弦的音級構(gòu)成及集合類型與該片段其他縱向結(jié)合之間沒有明顯的聯(lián)系。

三、兩個問題之思考

本文標(biāo)題有兩個基本的問題：其一，音級集合分析的策略及其分析意義是什么；其二，音級集合分析實踐及其步驟是什么。上文比較兩種分析思維，并分析兩首作品，其目的均指向本文標(biāo)題的第一個關(guān)鍵詞：音級集合分析的策略。策略一詞，根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版），其釋義之一是“根據(jù)形勢發(fā)展而制定的行動方針和斗爭方式”。引申到音樂分析領(lǐng)域，音級集合分析的策略是根據(jù)音樂作品風(fēng)格、類型、規(guī)模等因素而制定的分析方針和分析方式。那么，褔特音級集合分析的方針和方式是什么呢？

概而言之，福特的音級集合分析方法是首先對音樂作品進行截段取樣，再根據(jù)截段取樣的集合構(gòu)成及其關(guān)系確定哪些是重要集合，然后運用福特理論界定的集合關(guān)系，包括相等關(guān)系、Z關(guān)系、相似性關(guān)系、互補關(guān)系、包含關(guān)系等，對重要集合之間的關(guān)系遠近進行測量。福特本人在分析實踐中，嘗試運用其原創(chuàng)的集合復(fù)合型理論和集合類屬理論，評估一部作品整體或某個部分所有集合之間的關(guān)聯(lián)程度，以及音樂風(fēng)格，?但是，其他理論家采用福特集合復(fù)合型理論和集合類屬理論進行音樂分析的案例屈指可數(shù)。福特之所以發(fā)明集合復(fù)合型理論和集合類屬理論對無調(diào)性音樂作品進行觀照，最重要的原因依然是福特對于無調(diào)性音樂作品深層結(jié)構(gòu)開掘的執(zhí)著，而這種執(zhí)著的深層因由則是福特冀望能夠建構(gòu)起與調(diào)性音樂分析中的申克分析法等量齊觀的無調(diào)性音樂分析體系。

對施特勞斯的音級集合分析策略，其《后調(diào)性理論導(dǎo)論》中，每章后的分析是為了闡明該章理論和概念的應(yīng)用，綜合地觀察其示例分析，可大致窺見施特勞斯的音級集合分析策略。其分析也需截段取樣，并分析這些截段的音級集合構(gòu)成和相互關(guān)系。但施特勞斯對于特定截段的觀察比福特更細致，且其衡量集合關(guān)系的標(biāo)尺與福特不等。福特一般只采用音程級這一抽象的音程標(biāo)尺，施特勞斯則使用有序音程、無序音程等準(zhǔn)繩。就音級集合關(guān)系而言，施特勞斯更關(guān)注集合之間的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出相同集合之間的位移和元素偏移，以及不同基數(shù)集合之間元素的映射關(guān)系，特別關(guān)注位移、偏移和映射的數(shù)值與特定動機微觀音程測量結(jié)果之間的關(guān)聯(lián)，其潛在目的是探究作品是否有機統(tǒng)一及統(tǒng)一的程度。

筆者的策略是將福特的分析思維與施特勞斯的分析策略相結(jié)合，從而達到既觀照集合之間關(guān)系遠近，又考量轉(zhuǎn)換方式的音級集合分析思維，以規(guī)避福特分析中某些集合之間關(guān)系無法定量測繪的問題，克服施特勞斯分析中未闡明集合之間關(guān)系遠近的缺漏。這種思維也考察集合轉(zhuǎn)換方式與作品特定旋律片段或核心動機元素之間關(guān)系的對應(yīng)，形成與申克分析法中“動機平行”相對等的分析觀念。這種思維的分析對象并不限于新維也納樂派三位作曲家的無調(diào)性音樂作品，它會根據(jù)分析對象的特點，有針對性地選用合適的分析觀念和術(shù)語，調(diào)用甚至創(chuàng)新分析思維的理論或概念，達到預(yù)定的分析目標(biāo)。

標(biāo)題的第二個關(guān)鍵詞是音級集合分析的實踐。本文選擇兩首作品作為分析對象，在分析對象上規(guī)避音級集合理論常規(guī)的作品窠臼—新維也納樂派自由無調(diào)性時期的音樂作品及序列音樂創(chuàng)作，其更深的考量則是從實踐層面體現(xiàn)本文提出的分析策略。對兩首作品的分析都運用了施特勞斯的集合轉(zhuǎn)換方式，以及這些轉(zhuǎn)換方式在作品特定旋律片段中的印證，也采用了福特理論中的“關(guān)系”，評估特定集合的性質(zhì)或某一部分集合之間的關(guān)聯(lián)程度。筆者嘗試將福特本人與施特勞斯的分析思維相結(jié)合，且在分析拉威爾《前奏曲》時，運用申克分析法與新里曼理論視角。結(jié)合多種分析思維，是筆者根據(jù)對象特點開展分析的個性化嘗試，也是目前國內(nèi)外理論家提倡的重要分析思維之一。?

12 譜例3（a）摘引自福特分析勛伯格《鋼琴小品三首》第一首的文章，具體參見：Allen Forte,“The Magical Kaleidoscope: Schoenbern’s First Atonal Masterwork,Op.11 no.1,”Journal of the Arnorld Schoenberg Institute,1981(5),p.137,example 4.

結(jié)語

運用音級集合展開分析，是長期受到廣泛關(guān)注的重要問題。福特創(chuàng)立音級集合分析法以來，福特本人及其他理論家持續(xù)探索該問題，并提交了自己的答案。福特本人的音級集合分析實踐更關(guān)注音樂的深層構(gòu)成，忽視音樂的表層形態(tài)，常被詬病。?更多理論家以福特開創(chuàng)的音級集合分析思維為起點，有選擇性地接受該理論，根據(jù)分析對象的特點，進行不同程度的調(diào)整。美國音樂理論家邁克爾· 弗雷德曼（Michael L.Friedmann）在與筆者的交流中，對福特的分析實踐表達了自己的看法：“我也運用音級集合理論對音樂作品進行分析，但是分析的方式與福特本人并不相同。”

一杭走了幾步，再次回頭看了看，覺得這人好生面熟，一時又想不起在哪里見過面。電梯還在上行，墨鏡男低頭看著電梯層數(shù)顯示，不動聲色地等著，目光卻悄悄瞟向一杭。

由此可見，如何將音級集合理論運用于具體音樂作品的分析，是一個見仁見智，且在持續(xù)發(fā)展的音樂實踐。這種發(fā)展是將音級集合理論納入轉(zhuǎn)換理論。這一范疇將音高、音級、音程、音程級、音級集合等視為音樂元素，而將移位、倒影等視為運算，使得音級集合理論進入更廣闊的分析領(lǐng)域。但這并不代表音級集合理論及分析本身存在的問題已得到解決。如何對一首音樂作品進行截段，并對截段形成的音樂材料確認(rèn)、比對和統(tǒng)籌，仍是值得所有音樂分析者持續(xù)探究的問題。因此，與其說本文對于兩首作品的分析提供了一種分析范式，毋寧說是為了引發(fā)對于音級集合分析的再關(guān)注。筆者深信，如何將音級集合理論運用于具體音樂作品的分析并產(chǎn)生令人信服，或至少是能自圓其說的分析結(jié)果，這仍然是一個值得探索的領(lǐng)域。

尚有兩點需要說明。其一，本文只比較了兩位理論家的音級集合分析思維，不代表音級集合分析的思維僅限于這兩位理論家。有興趣的學(xué)者可考察并融合其他理論家的分析思維，會得出新的音級集合分析策略。其二，在寫作方式上，筆者未按通常的寫作習(xí)慣，介紹、比對福特和施特勞斯分析策略，提出并闡明自己的分析策略，再將其運用于具體音樂作品分析。本文采用了一種局部倒敘甚至有些蒙太奇的手法。在完成具體的音樂分析之后，再從分析示例中提煉、總結(jié)出其中所蘊含的分析策略。

注釋：

由表3可見,該地區(qū)的鉻降塵總量在7.5μg左右，日平均降塵量在20ng左右，這種降塵量在