艾天姿　李曉斌

內(nèi)容摘要：莫迪亞諾的劇作《我們?nèi)松_始時(shí)》以戲中戲的形式引入契訶夫的名劇《海鷗》，講述了熱愛寫作和表演的男女主角在戲里戲外尋找迷失的自我、反抗父權(quán)與男權(quán)，最終身份得到重構(gòu)的故事。莫迪亞諾采用了“共時(shí)性”等空間敘事技巧，使該劇在內(nèi)容和形式上都具有強(qiáng)烈的空間性。本文以列斐伏爾的空間三元辯證法為依據(jù)，從社會(huì)空間、物理空間和心理空間三個(gè)層面分析該劇的空間性，揭示其作品中“迷失與尋找”、“記憶與遺忘”的主題。

關(guān)鍵詞：莫迪亞諾 《我們?nèi)松_始時(shí)》 空間三元辯證法 空間性

帕特里克·莫迪亞諾是法國當(dāng)代著名作家，2014年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。1968年，他以處女作《星形廣場》一舉成名。1978年，他的代表作《暗店街》獲得了法國文學(xué)最高獎(jiǎng)“龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)”。從1968年至今，他出版了近三十部小說，三部戲劇，獲得法國及國際文壇的數(shù)項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。

劇本《我們?nèi)松_始時(shí)》于2017年出版，是莫迪亞諾榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后的首部劇作。該劇是一部關(guān)于戲劇的故事：青年劇作家讓在創(chuàng)作劇本，然而他的寫作才華不被母親和繼父認(rèn)可。年輕女演員多米尼克在契訶夫的戲劇《海鷗》中飾演妮娜，雖然演技出色，但卻遭到讓的母親和繼父的詆毀。讓和多米尼克的人生與他們所排演的《海鷗》中角色的人生有眾多相似之處。戲里戲外的時(shí)空在舞臺(tái)上交錯(cuò)，就像永恒輪回。

20世紀(jì)后半葉，西方文學(xué)理論出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，學(xué)者們認(rèn)識(shí)到空間和時(shí)間具有同樣重要的維度。在《空間的生產(chǎn)》一書中，法國空間理論家列斐伏爾提出了“空間三元辯證法”，即空間實(shí)踐、空間表象以及表征空間?！翱臻g實(shí)踐”指的是人類各種物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)和行為本身及這種活動(dòng)和行為的結(jié)果，即物理空間?！翱臻g的表象”是被構(gòu)想出來的空間，即心理空間。而“表征空間”是與社會(huì)生活隱秘底層相聯(lián)系的空間，即社會(huì)空間。本文以“空間三元辯證法”為依據(jù)，從社會(huì)空間、物理空間和心理空間角度對劇本《我們?nèi)松_始時(shí)》進(jìn)行分析。

一.社會(huì)空間的輪回與變遷

列斐伏爾認(rèn)為空間是社會(huì)的產(chǎn)物?？臻g里彌漫著社會(huì)關(guān)系，充滿各種權(quán)力斗爭。在階級(jí)層面，空間是不同階級(jí)之間相互作用的結(jié)果，反映著階級(jí)斗爭的權(quán)力關(guān)系。在性別層面，空間是兩性關(guān)系作用與反作用的結(jié)果。在劇作《我們?nèi)松_始時(shí)》里，這種權(quán)力斗爭尤其明顯。我們在小小的舞臺(tái)上看到了權(quán)力較量與性別對抗，看到了社會(huì)空間的輪回與變遷。

在《我們?nèi)松_始時(shí)》劇本中，莫利亞諾多次引用契訶夫于1896年寫的四幕喜劇《海鷗》作為嵌套故事?！逗ｚt》里的情節(jié)穿梭在現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)之間，形成了該劇戲劇時(shí)空的多次元。劇中讓和多米尼克在排練契訶夫的戲劇《海鷗》。讓和《海鷗》里的男主角特列普列夫一樣，都想成為劇作家。多米尼克和《海鷗》里的妮娜同是剛登上舞臺(tái)的女演員。戲里戲外的男主人公的才華都不被母親和繼父認(rèn)可。讓的繼父不是真正的作家，但自視為人生導(dǎo)師，給讓的作品提出陳詞濫調(diào)的教誨，甚至威脅要把讓的作品撕毀；而《海鷗》里特列普列夫的繼父是有名的劇作家特里果林。無論特列普列夫如何努力，他的作品都被母親和特里果林嘲笑和無視。即便后來他的作品登上了雜志，特里果林把雜志帶給他，說：“我給你帶來了你的崇拜者的問候”，特列普列夫卻發(fā)現(xiàn)繼父只是“看過他自己那篇小說了，可是我的這篇，他連裁都沒裁開?！?/p>

劇本中最醒目的是讓對于他的繼父令人窒息的父權(quán)的反抗。當(dāng)讓在劇院化妝室改稿子的時(shí)候，他的繼父卡沃突然到來。讓把裝有手稿的書包和自己拷在一起，以免被繼父奪走。對于繼父的批評和諷刺，讓淡然表示：“您放心……過不了多久我就用不著這個(gè)磨破我手腕的手銬了。我將雙手不受束縛地寫作?！弊鳛橐粋€(gè)文壇新人，他面臨著繼父的權(quán)力壓制。繼父威脅“你就算把稿子寄給出版社也沒用……肯定會(huì)被拒稿……我會(huì)竭盡所能阻撓這本書的出版?！弊屆媾R的處境和《海鷗》里特列普列夫相像，事業(yè)都是不被家人支持，可以說是舞臺(tái)上命運(yùn)的輪回。然而讓卻遠(yuǎn)比特列普列夫更有反抗精神。讓看透了繼父的本質(zhì)，一針見血地指出“他是那種強(qiáng)硬的說教者，口口聲聲鼓吹勇氣，卻連坐電梯也害怕”。而《海鷗》里的特列普列夫夢想幻滅后，最后選擇了自殺。讓的反抗精神和對未來的信心決定了他的命運(yùn)和特列普列夫不同，結(jié)局也證明如此：“在金穗餐廳，我坐在薩維爾伯格（著名導(dǎo)演）左邊，她（多米尼克）坐在薩維爾伯格右邊……他問我為什么手上拷著書包……她向他解釋那里頭有我的稿子，我擔(dān)心丟了或有人不懷好意撕了……他說我是傻瓜，從此以后我再也不用擔(dān)心什么了……她親手替我解開了手銬?！迸c《海鷗》相比，《我們?nèi)松€是時(shí)》是部完全的喜劇，因?yàn)榻忾_了手銬的讓擺脫了來自父權(quán)的束縛和被支配的命運(yùn)，重新獲得了自由和新生。

除了權(quán)力空間的較量外，我們在舞臺(tái)上也看到了性別空間里的較量。在男性意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治下的社會(huì)空間里，對于走出家門、進(jìn)入公共空間的成功女性，男性會(huì)認(rèn)為霸權(quán)地位受到了挑戰(zhàn)，進(jìn)而對女性進(jìn)行壓制和攻擊。而部分女性，要么因?yàn)槟袡?quán)意識(shí)形態(tài)已經(jīng)內(nèi)化到她們的思想中，要么出于對于這些成功女性的嫉妒，也會(huì)對她們不吝詆毀。讓的繼父詆毀多米尼克是“沒前途的小女戲子”，“會(huì)對你有極壞的影響，會(huì)拖累你，讓你跟著下賤起來”，“她已經(jīng)腐壞了讓的思想”。而讓的媽媽，因?yàn)榧刀识嗝啄峥丝梢匝萜踉X夫的劇，而自己只能演通俗喜劇，甚至威脅道：“那個(gè)姑娘，我要挖出她的眼珠子。看她還能不能演契訶夫……”讓的媽媽和繼父決定“必須挽救這個(gè)男孩”，跑到多米尼克的住處那里等著把讓帶走——“如果有必要我會(huì)等一整夜?！?/p>

在化妝室里，讓的繼父要求讓不要和“一個(gè)沒有前途的小女戲子混日子糟蹋身體……”，讓起身按了喇叭的按鈕，劇場排演的聲響似乎從另一個(gè)時(shí)空傳了過來，是多米尼克在排演契訶夫的《海鷗》。《海鷗》里的妮娜手里拿著一只死海鷗，名作家特里果林看到了心生靈感，寫到“有個(gè)年輕姑娘從小住在湖邊，也像海鷗那樣幸福自由?？墒桥既粊砹艘粋€(gè)男人看見她，閑著沒事就把她毀了，仿佛她是海鷗似的……”。特里果林后來也“閑著沒事”帶走了妮娜，最后又將她拋棄，就像毀了那只海鷗一樣。多米尼克排演《海鷗》的背景音與讓和卡沃所在的舞臺(tái)融為一體，時(shí)空在此交錯(cuò)，仿佛他們上演的是另一個(gè)版本的《海鷗》。在這個(gè)版本里，多米尼克和妮娜一樣從小就失去了家人的支持，一樣熱愛表演。她和妮娜一樣像那只無辜的海鷗，雖然沒有被人拋棄，但卻被無端詆毀，只因在性別空間里，女性是弱者。然而，與妮娜相比，多米尼克更加堅(jiān)強(qiáng)。她強(qiáng)調(diào)自己是“鄉(xiāng)下來的姑娘”，不怕“黃蜂”也不怕“蟑螂”，——“我誰也不怕“。從讓的敘述中，我們知道了多米尼克后來除了演契訶夫的《海鷗》，還演過好些偉大作家的戲。她這只”海鷗“，沒有被男權(quán)空間里的詆毀殺死，反而更幸福自由地翱翔在廣闊的戲劇表演天地里。

二.舞臺(tái)上的物理空間

列斐伏爾認(rèn)為物理空間是人物情感世界的表現(xiàn)區(qū)域，為故事的發(fā)生發(fā)展提供場所?！段覀?nèi)松_始時(shí)》是在舞臺(tái)上表演的劇本，劇本里所有人物和故事情節(jié)都是在舞臺(tái)上出現(xiàn)和展開，因而整個(gè)舞臺(tái)就是劇本的物理空間，而演員的臺(tái)詞讓劇本的物理空間不斷延長伸展。

劇幕拉開時(shí)，男主角讓站在半明半暗的舞臺(tái)上回憶起和多米尼克在劇院化妝室的過去?！懊看位叵胪?，我總感覺突如其來的虛空……再也不能和人說起那些事……何況也只有你，我只想和你說起那些事……我生怕忘記一些細(xì)節(jié)……繞過劇院總務(wù)常在的那個(gè)小房間，上樓梯到化妝室……你的化妝室在走廊的右邊……但我忘記是第一間還是第二間……第一間還是第二間？只有你能告訴我……”在讓對劇院的描述中，我們感受到了多米尼克對于讓的無可替代性，這是一段只屬于他們的過去。然而這段珍貴的記憶也已經(jīng)慢慢地不再清晰，“遺忘”無情地吞噬了過去。

讓和多米尼克所在的劇院與讓的母親演出的劇院只有一墻之隔。讓對此憤憤不平：“真不走運(yùn)，全巴黎有五十多家劇院，偏偏她在你隔壁演出……兩家劇院挨得那么近卻那么不同……證據(jù)就是，你演契訶夫的《海鷗》，她演《周末愉快岡薩雷斯》……她為這個(gè)怨恨你……”兩位女演員分屬兩個(gè)舞臺(tái)，一位演著名戲劇，一位演通俗劇，她們有著不同的現(xiàn)在，不同的未來。一堵墻隔開了兩位女演員的不同世界。為了躲避母親，讓請劇院總務(wù)安裝了喇叭，這樣就能掌握她母親的上臺(tái)時(shí)間，避免在街上碰見她。喇叭帶來了母親的聲音，卻不是為了使他們的關(guān)系更親密，而是使兒子逃離得更遠(yuǎn)。

莫迪亞諾對舞臺(tái)的布局和陳設(shè)也別具匠心，提示觀眾故事發(fā)生的物理空間的轉(zhuǎn)換。在排練完《海鷗》以后，燈光重新打在多米尼克和讓的身上。他們站在舞臺(tái)中央，舞臺(tái)上空空蕩蕩，沒有任何陳設(shè)。他們發(fā)現(xiàn)這家劇院似乎很久以前也上演過契訶夫的《海鷗》。讓說：“現(xiàn)在我明白了……所有這些墻啊舞臺(tái)啊包廂座位啊全浸染在各種聲音里，這家劇院自開張以來演出過的各種聲音……這就像一個(gè)回音盒?！薄澳阏嬉詾閯鲈诹璩績牲c(diǎn)是空蕩蕩的嗎？我嘛，我肯定在這個(gè)時(shí)候從前的觀眾會(huì)回來看從前上演的戲……有點(diǎn)兒像永恒輪回……?！痹诳帐幨幍膭≡豪?，讓和多米尼克似乎站在歷史的長河中，舞臺(tái)上所有上演過的戲劇在此循環(huán)演繹，觀眾的歡呼聲和嘈雜聲不絕于耳，揭示了戲劇“永恒輪回”這個(gè)秘密?？上У氖?，珍藏著讓的記憶的化妝室卻不會(huì)一直存在。劇院總務(wù)告訴讓“很快要裝修……這里很快就不是化妝室了。”讓說：“我原本以為，劇院一點(diǎn)也不會(huì)變，時(shí)間會(huì)在這里停頓?！彼詾閯≡簳?huì)承載著他的記憶一直保留下去，然而這只是他的幻覺，物質(zhì)世界可能會(huì)消亡，永恒的除了戲劇，還有人心里對逝去時(shí)光的戀戀追憶。

三.錯(cuò)亂時(shí)空里的心理空間

心理空間是想象的空間，是人們在不同的物質(zhì)空間和社會(huì)文化空間中有著不同的心理體驗(yàn)和感受。莫迪亞諾作品中構(gòu)建了真實(shí)與虛幻的世界，使讀者在錯(cuò)亂時(shí)空里有著獨(dú)特的心理體驗(yàn)。在《小說的時(shí)間形式和時(shí)空形式——?dú)v史學(xué)概述》中，巴赫金認(rèn)為在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。對于作者來說，它可以在自己的時(shí)間里自由移動(dòng)，它可以從結(jié)尾開頭，從中間開頭，從所描繪的任何一點(diǎn)開頭，同時(shí)卻不破壞所描繪事件中時(shí)間的客觀流程。時(shí)空的獨(dú)特結(jié)合方式構(gòu)成了個(gè)人、時(shí)代和藝術(shù)作品的決定性的或主要的特征。莫迪亞諾使用了“共時(shí)性”這一特點(diǎn)來突出“迷失”與“輪回”的主題?！肮矔r(shí)性”是把故事時(shí)間拉到同一平面上，削平時(shí)間的線性關(guān)系，突出事件的空間性，具體的表現(xiàn)形式是時(shí)空交錯(cuò)、大段的敘事空白和重復(fù)的敘事意象。

在讓的母親和繼父堵在多米尼克的家門口，打算撬鎖“拯救”兒子的時(shí)候，讓在手電筒里射出的光束中現(xiàn)身。他表情平靜，他的出現(xiàn)顯得不真實(shí)，仿佛在夢中，也仿佛來自另一個(gè)時(shí)空。讓說：“多么奇異的相遇……我還以為你們早就去世了?！痹诮徽勚?，讓告訴他的母親和繼父他的一切發(fā)展得都很好，既不貧窮也沒生病，多米尼克不僅繼續(xù)演契訶夫的《海鷗》，而且還出演了許多其他著名作家的戲劇。讓說：“生活真美好。“他的母親和繼父卻一點(diǎn)也不覺得美好，仍然留在原來的時(shí)空里的他們對讓的”很快樂，也很富有“感到失望之余借機(jī)和讓要了些錢”救個(gè)急“。最后，讓離開他們慢慢走遠(yuǎn)，他微笑著說：”也許我們還會(huì)再見面……夜里這個(gè)時(shí)刻總能在巴黎街上遇見幽靈……他們再也不會(huì)讓我害怕了……“讓在對多米尼克敘述這個(gè)來自未來的“夢境”時(shí)說：”我看見他們時(shí)感覺很輕松……他們變得不再傷人了……我在夢里知道他們早就死了……我穿越了時(shí)間之流……就好像我突然陷入從前，與此同時(shí)我已經(jīng)知道未來發(fā)生的事……我?guī)缀跻獞z憫起我母親和卡沃（繼父）……他們像兩個(gè)在從前時(shí)空里迷路的流浪者……”到底哪個(gè)才是夢境？哪個(gè)又是現(xiàn)實(shí)？正所謂莊周夢蝶，蝶夢莊周，時(shí)空交錯(cuò)，夢境與現(xiàn)實(shí)交替存在。主人公在經(jīng)歷了迷失與尋找后開始了人生新的輪回。在這一輪回中，他們通過努力擺脫了身上的束縛，走向了美好的人生。

除了“共時(shí)性”以外，莫迪亞諾還利用戲劇演出直面觀眾這一特點(diǎn)，使演員嘗試和觀眾交流，建立起觀眾的心理空間。在夢境里，來自未來的讓自信地離開舞臺(tái)后，他的繼父和母親留在舞臺(tái)上，表情很不自然。他的繼父指著舞臺(tái)前的觀眾對讓的母親說：“對他們說點(diǎn)什么……求求你……對他們說點(diǎn)什么……他們不喜歡我們……你兒子講了那么多我們的壞話……”他躲在讓的母親身后：“就算為我好……對他們說點(diǎn)什么，好讓他們原諒我們……”讓的繼父在懇求觀眾的諒解，那么觀眾是否會(huì)諒解他們？一千位觀眾心里有一千個(gè)哈姆雷特，觀眾對該劇會(huì)有自己的解讀。觀眾處于未完成的現(xiàn)實(shí)世界中，觀眾的生命延續(xù)了作品中對話的生命，并不斷地賦予其新的意義，這也是莫迪亞諾作品發(fā)人深省之處。

莫迪亞諾的劇本《我們?nèi)松_始時(shí)》借助嵌套敘事的空間形式引入了契訶夫的名劇《海鷗》作為戲中戲，加強(qiáng)了本劇的時(shí)空性。本文從社會(huì)空間角度分析該劇的權(quán)力空間和性別空間，從物理空間看戲劇的永恒與人生的輪回，從心理空間展現(xiàn)人物在迷失中尋找并最終重構(gòu)身份的艱難歷程。莫迪亞諾利用“共時(shí)性”的寫作方式展現(xiàn)了錯(cuò)亂時(shí)空里人物的“迷失”、“記憶”、“遺忘”、“尋找”等主題，并借助舞臺(tái)與觀眾的零距離使觀眾直面劇中角色的人生困惑，利用觀眾的心理空間延長作品的生命。莫迪亞諾的空間敘事技巧使讀者在品讀作品時(shí)得以探索時(shí)間和空間的奧秘，解讀生命的輪回與升華。

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