陳泳超

儀式在人類社會(huì)中無(wú)處不在，也是文化人類學(xué)反復(fù)研究、勝意迭出的經(jīng)典話題。西方學(xué)者謝克納(Richard Schechner)曾經(jīng)描畫出一棵“儀式樹”，非但將人類儀式活動(dòng)分出不同層次的許多枝杈，甚至認(rèn)為動(dòng)物也具有儀式化的生活。(1)參見彭兆榮：《人類學(xué)儀式的理論和實(shí)踐》，民族出版社，2007年，第7頁(yè)。本文還是將儀式作為人類社會(huì)的一種特殊行為方式來看待，并采納《簡(jiǎn)明文化人類學(xué)詞典》的定義：儀式是“指按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序”(2)陳國(guó)強(qiáng)主編：《簡(jiǎn)明文化人類學(xué)詞典》，浙江人民出版社，1990年，第135頁(yè)。。筆者以為，儀式上可關(guān)聯(lián)到國(guó)家、宗教等宏大的集體意志，下可滲透到個(gè)人化的日常生活細(xì)節(jié)，但都具有出離凡俗的內(nèi)在訴求，顯示出一定的神圣化傾向，故極端地說，一切儀式都可歸源于信仰。由此我們發(fā)現(xiàn)，儀式與文藝本質(zhì)上是相通的，它們都企圖超越本能的物質(zhì)世界而直抵心靈，皆為人類精神世界的外化表達(dá)，只是表達(dá)的面向和方式不同罷了。相對(duì)而言，文藝具有更廣泛開放的屬性，在某種程度上說，儀式就是特殊種類的文藝，而文藝也時(shí)常具有儀式的屬性。

當(dāng)然，作為通行的社會(huì)文化概念，儀式和文藝畢竟命名著不同的領(lǐng)域。本文所謂的“儀式文藝”，意在關(guān)注兩者之間的顯性交集。簡(jiǎn)單說來，儀式文藝就是指與民眾日常生活中的各類儀式緊密關(guān)聯(lián)的文藝樣式。它依附于儀式，有時(shí)還是儀式的主體與核心，甚至就是儀式本身；但它也有相當(dāng)程度的主體性，其文本在一定條件下可以脫離儀式語(yǔ)境而在更廣遠(yuǎn)的時(shí)空中發(fā)生意義。

儀式文藝是儀式和文藝雙棲交叉的存在。相對(duì)于經(jīng)懺疏表之類純粹儀式文本及其相關(guān)的科儀行為，我們更關(guān)注其文藝的屬性，優(yōu)先在文藝而非宗教、政治、歷史等學(xué)術(shù)平臺(tái)上予以認(rèn)知。而跟文藝范疇內(nèi)的其他形式相比，儀式文藝又特別強(qiáng)調(diào)與所屬儀式的緊密關(guān)聯(lián)性。以歌謠為例，比如情歌，既可以在情人相會(huì)時(shí)唱，也可以在田間勞動(dòng)、休閑乘涼乃至無(wú)所事事的時(shí)候唱，沒有任何規(guī)定約束，所以它通常不是儀式文藝。而上梁歌、哭嫁歌就必定聯(lián)系著上梁和出嫁的儀式，乃至兒童游戲的訣術(shù)歌，也常與特定的游戲儀式相關(guān)聯(lián)，更遑論那些大型的文藝形式，像史詩(shī)與族群儀典、寶卷與宣卷儀式、儺戲與驅(qū)儺儀式、目連戲與盂蘭盆普度等等的關(guān)聯(lián)，是眾所周知的。這樣的儀式文藝，歷史悠久、門類眾多、蔚為大觀，足以構(gòu)成一種單獨(dú)的文藝現(xiàn)象，與一般文藝形成某種富有意蘊(yùn)的距離和張力，同時(shí)也與更廣泛的社會(huì)生活發(fā)生了直接聯(lián)系，值得文藝學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科共同關(guān)注。

本文主要探討儀式文藝的一個(gè)根本特質(zhì)——功能導(dǎo)向。在展開具體論述之前，有幾個(gè)前提需要交代：

首先，本文并不企圖針對(duì)所有的儀式進(jìn)行文藝性的闡發(fā)，暫時(shí)排除國(guó)家禮儀、政府規(guī)約乃至體制化宗教等方面的相關(guān)現(xiàn)象，也姑且懸置《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》《樂府》等被過分經(jīng)典化了的諸多儀式文藝，而是從現(xiàn)時(shí)段民間文學(xué)、民俗學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注與普通百姓日常生活直接相關(guān)的民間儀式及其文藝活動(dòng)。其中所涉及的信仰，按照楊慶堃的分類概念，主要屬于“分散性宗教”(3)[美]楊慶堃：《中國(guó)社會(huì)中的宗教：宗教的現(xiàn)代社會(huì)功能及其歷史因素之研究》，范麗珠等譯，上海人民出版社，2007年，第35頁(yè)。。

其次，本文所謂的“功能”，并非民間文學(xué)界熟知的普羅普意義上的形態(tài)學(xué)專門術(shù)語(yǔ)，而是取其通行本義，專指超越文本所達(dá)成之外部的、現(xiàn)實(shí)的效用。這樣的效用體現(xiàn)于不同層次，最常見也即本文多數(shù)時(shí)候之所指，是每一次儀式活動(dòng)的科儀行為，即儀式本身的直觀表現(xiàn)方式；但它也可作用于儀式背后更加內(nèi)在的精神性訴求，比如對(duì)自身合法性的證明、對(duì)其宗教義理的闡釋和宣揚(yáng)等等，它們是儀式深層的存在理由，或許更需要我們加以分析和理解。

再次，儀式文藝與儀式本身的關(guān)聯(lián)度亦有強(qiáng)弱之別。以筆者較為熟悉的江南寶卷為例，它與宣卷儀式二位一體，沒有寶卷就無(wú)所謂宣卷活動(dòng)了。其中最重要的是那些專門演述與儀式相關(guān)之神靈事跡的卷本，宣誦它們的過程直接構(gòu)成了儀式的具體流程，因此它們通常被稱為“正卷”或“神卷”；此外，還有些寶卷雖然也在儀式上使用，卻只發(fā)揮調(diào)節(jié)氣氛的娛樂功能，與信仰無(wú)關(guān)，即所謂的“閑卷”“小卷”或“白相卷”，它們與彈詞、說書、灘簧等非儀式性文藝形式幾無(wú)分別，事實(shí)上，這類寶卷在許多地方都有過脫離宣卷儀式而成為單純文藝表演的經(jīng)歷；當(dāng)然，還有一些寶卷則出于勸善教化或商業(yè)目的而由各種書坊機(jī)構(gòu)印刷出版，它們可能完全脫離儀式或表演的場(chǎng)域，變成了案頭讀物，有學(xué)者稱之為“擬寶卷”(4)丘慧瑩：《“擬寶卷”的敘事模式初探——以〈繪圖珍珠塔寶卷〉為例》，黃仕忠編：《戲曲與俗文學(xué)研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2019年，第149-170頁(yè)。，它們也在儀式文藝的延長(zhǎng)線上，但與儀式的關(guān)聯(lián)度就很微弱了。本文關(guān)注的重點(diǎn)，是直接與儀式關(guān)聯(lián)的本原狀態(tài)，所有的特征都是據(jù)此總結(jié)并用以例證的，其他幾類在本文中的關(guān)注度依次遞減。更何況還有大量明清寶卷留存至今，它們?cè)诎姹旧戏浅Ｕ滟F，卻早已脫離了演述語(yǔ)境，正需要我們用儀式文藝的眼光去識(shí)別其潛在功能，并盡量還原其可能的儀式場(chǎng)景。

最后要說明的是，文藝有很多類別，音樂、舞蹈、美術(shù)等等也都大量存在與儀式關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象，但本文主要關(guān)注文學(xué)，即便是說唱、戲曲之類的表演藝術(shù)，通常也可被歸類于廣義的文學(xué)范疇之內(nèi)，且重點(diǎn)關(guān)注其中的敘事性因素，因?yàn)閿⑹碌纳婷娓鼜V、變化更多，便于在整體上予以把握。同時(shí)，本文以一般文藝尤其是俗文學(xué)為主要的參照對(duì)象，希望通過比較，凸顯儀式文藝的相異之處，從而歸納出儀式文藝功能導(dǎo)向的主要表征。當(dāng)然，這些表征未必只是儀式文藝的專屬，有些在非儀式性的民間文學(xué)、俗文學(xué)中也會(huì)有不同程度的體現(xiàn)(比如民間傳說也有解釋地方風(fēng)物的外部功能等)，畢竟，儀式文藝總體上說可以歸類于民間文學(xué)或俗文學(xué)，但儀式文藝一定以特定儀式為外部指向，這是由概念本身決定的，也就與其他文學(xué)形式的相似特征在針對(duì)性上有了天然的差別。

一、以儀式為中心的文藝場(chǎng)域

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前期，以劍橋大學(xué)為中心的“神話-儀式學(xué)派”在神話學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域特領(lǐng)風(fēng)騷，盡管總體上說神話與儀式之關(guān)系可能跟雞與蛋一樣無(wú)法斷言孰先孰后，但某些復(fù)雜的藝術(shù)形式來源于儀式或至少有儀式的源頭，已為學(xué)界公認(rèn)，這主要得益于英國(guó)著名學(xué)者簡(jiǎn)·艾倫·哈里森(Jane Ellen Harrison)的著作《古代藝術(shù)與儀式》。哈里森通過對(duì)希臘戲劇中許多不符合后代審美習(xí)慣的現(xiàn)象進(jìn)行歷史還原，證明“儀式和藝術(shù)具有相同的根源，它們都源于生命的激情，而原始藝術(shù)，至少就戲劇而言，是直接由儀式中脫胎而出的”(5)[英]簡(jiǎn)·艾倫·哈里森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第158頁(yè)。。這一原理也激勵(lì)著像田仲一成等一大批東方學(xué)者努力為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲去尋找儀式性的源頭，意義重大。不過，哈里森的重點(diǎn)在于論述藝術(shù)是如何從儀式中分離出來，她說：“藝術(shù)，從創(chuàng)造和欣賞兩方面來看，都不是實(shí)用性的。謝天謝地，幸虧我們的生活并非僅僅局限于實(shí)用?！?6)[英]簡(jiǎn)·艾倫·哈里森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第124頁(yè)。儀式具有明確的實(shí)用目的，戲劇恰是擺脫了其實(shí)用性，才真正成為藝術(shù)。這一觀點(diǎn)當(dāng)然很深切，只是與她“謝天謝地”的慶幸相反，本文要追問的是：我們假定戲劇超越儀式成為“純藝術(shù)”是一個(gè)歷史發(fā)展的邏輯節(jié)點(diǎn)，那么，之前的展演形態(tài)就沒有文藝性么？之后戲劇就全都成了純藝術(shù)，再不跟儀式活動(dòng)發(fā)生關(guān)系了么？事實(shí)上，無(wú)數(shù)的田野調(diào)查告訴我們，民間戲曲與信仰儀式相扭結(jié)的狀態(tài)一直存續(xù)至今，那么，它們只是偶然殘存的古代“流風(fēng)遺韻”(7)[英]簡(jiǎn)·艾倫·哈里森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第119頁(yè)。而沒有現(xiàn)實(shí)作用么？筆者認(rèn)為，儀式文藝自古至今都活生生地存在著，它們有超越純粹藝術(shù)的自足理由和強(qiáng)大動(dòng)因，文藝性和實(shí)用性的兩歧并置，恰是儀式文藝的本質(zhì)，就像AB血型一樣不可分割。

所以，儀式文藝與一般文藝的表現(xiàn)方式判然有別，它不光存在于文本——無(wú)論口頭、文字還是行為——更生存于以儀式為核心的文藝場(chǎng)域之中。以目連戲?yàn)槔瑥堘吩凇短这謮?mèng)憶》卷六“目蓮戲”中說道：

余蘊(yùn)叔演武場(chǎng)搭一大臺(tái)，選徽州旌陽(yáng)戲子，剽輕精悍，能相撲跌打者三四十人，搬演目蓮，凡三日三夜。四圍女臺(tái)百什座。戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈，竄火竄劍之類，大非情理。凡天神地祇、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》，為之費(fèi)紙?jiān)呷f(wàn)錢，人心惴惴，燈下面皆鬼色。戲中套數(shù)，如《招五方惡鬼》、《劉氏逃棚》等劇，萬(wàn)余人齊聲吶喊。熊太守謂是?？茏渲?，驚起，差衙官偵問，余叔自往復(fù)之，乃安……(8)張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，上海古籍出版社，1982年，第52-53頁(yè)。

這里眾人不光“人心惴惴”，而且都參與“吶喊”，戲里戲外、臺(tái)上臺(tái)下已非截然分別。魯迅在《女吊》中說得更清楚：

“大戲”和“目連”，雖然同是演給神，人，鬼看的戲文，但兩者又很不同。不同之點(diǎn)：一在演員，前者是專門的戲子，后者則是臨時(shí)集合的Amateur——農(nóng)民和工人;一在劇本，前者有許多種，后者卻好歹總只演一本《目連救母記》。然而開場(chǎng)的“起殤”，中間的鬼魂時(shí)時(shí)出現(xiàn)，收?qǐng)龅暮萌松欤瑦喝寺涞鬲z，是兩者都一樣的。(9)魯迅：《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社，1991年，第615頁(yè)。

可見，那些演員大多就是普通人，只是在儀式場(chǎng)域中才臨時(shí)換了身份罷了，魯迅本人在少年時(shí)就曾瞞著父母去扮演過群眾演員“義勇鬼”。事實(shí)上，整臺(tái)目連戲就是一個(gè)社區(qū)驅(qū)邪普度儀式的主體部分，演員與觀眾既有分別亦常含混。至于那些遠(yuǎn)不如目連戲宏闊的小型儀式，比如江南的宣卷活動(dòng)，更是連舞臺(tái)也不需要，在普通人家或社區(qū)公共場(chǎng)所臨時(shí)用桌椅和板凳搭建一個(gè)祭祀壇場(chǎng)即可，神仙鬼怪、儀式人員和普通群眾都處于同一場(chǎng)域中，卻可以通過壇場(chǎng)布置以及諸多行為，構(gòu)建出一種圣俗相間的特殊時(shí)空。整個(gè)儀式過程固然以宣卷先生為主導(dǎo)，但主家及其他群眾也可以參與折元寶、獻(xiàn)供品、燒紙等活動(dòng)，甚至遇到某些重要的段落時(shí)，還會(huì)加入合唱等輔助行為中去，形成一個(gè)內(nèi)外互動(dòng)的即時(shí)場(chǎng)域。而儀式文藝的“文藝性”，也只有在整體的儀式場(chǎng)域內(nèi)才能得到最充分的發(fā)揮。

因此，對(duì)于儀式文藝，我們固然可以通過各種文本予以跨時(shí)空的認(rèn)知，但其核心精神卻存在于儀式活動(dòng)的行為展演之中，存在于展演者與觀眾互動(dòng)構(gòu)成的場(chǎng)域之中。儀式文藝帶有明確的實(shí)用功能，優(yōu)先考慮文藝外部的現(xiàn)實(shí)訴求，這是儀式文藝區(qū)別于普通文藝的根本之處。

二、儀式與敘事的迭相嵌套

儀式文藝首先是儀式的一部分，故其存在價(jià)值也需要在儀式流程中才能得到真正體現(xiàn)。像浙江省桐鄉(xiāng)、海鹽一帶廣泛流行的傳統(tǒng)神歌，民眾們會(huì)為信奉的每位大小神靈編創(chuàng)一篇或者數(shù)篇神歌，每一篇歌本都很簡(jiǎn)短，必須放在特定的儀式流程中才能完成其使命。以桐鄉(xiāng)最常見的“待大土地”儀式活動(dòng)為例，按照徐春雷的田野報(bào)告，實(shí)際有17道儀式程序，那些被我們視為更具有文藝色彩的、專門贊頌神靈事跡的敘事性神歌，主要集中在第9個(gè)環(huán)節(jié)“贊神”之中。其實(shí)，另外一些環(huán)節(jié)比如“通請(qǐng)”“贊符官”“贊蠶花”“贊龍船”等等也要唱神歌(10)參見徐春雷、陳泳超編著：《桐鄉(xiāng)神歌》，南京師范大學(xué)出版社，2020年，第7-9頁(yè)。，我們搜集到了許多流傳至今的抄本，只是相對(duì)而言敘事性和文藝性較弱罷了。無(wú)論如何，江南各種儀式文藝(寶卷、神歌等)實(shí)踐流程的最簡(jiǎn)形式，至少要前有請(qǐng)神、后有送神，即民間所稱的“接送佛”，某種意義上可以說，它為儀式擬定了一個(gè)最基層的敘事結(jié)構(gòu)，文藝據(jù)此才有安頓和發(fā)揮的契機(jī)。

實(shí)際上，儀式與文藝，無(wú)論在文本上還是在展演過程中，總是迭相嵌套、互為賓主的，這在一些大型儀式活動(dòng)中展示得更加充分。

據(jù)徐宏圖介紹，紹興孟姜戲只能在為非正常死亡的“五殤”做“洪樓煉度道場(chǎng)”的道教儀式上才能搬演，整個(gè)儀式通常要持續(xù)三天四夜，前幾天都是道教煉度的各種程序，其間雖然也會(huì)插入一些音樂之類的文藝活動(dòng)，但主旨是道教法事。到第四天下午，開始所謂的“翻九樓”，是具有極高難度的雜技表演，象征著歡送亡魂上九天。晚上前半夜演出《龍鳳呈祥》一類的娛樂性“陽(yáng)戲”，而重點(diǎn)的儀式文藝孟姜戲是“陰戲”，必須在后半夜才能搬演。值得注意的是，孟姜戲的演出人員就是那些主持儀式的道士，演出場(chǎng)域也就是儀式道壇，所謂“內(nèi)壇法事外壇戲”，更重要的是，當(dāng)?shù)孛辖獞蛴?1出，其中有些是孟姜女故事敘事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，如“種瓜”“成親”“倒城”之類；有些是游離于情節(jié)之外的儀式環(huán)節(jié)，如“九郎天師”“施食”“出土地”“勾魂牌”之類；還有些是專門調(diào)用目連戲的片段，比如“成服”“男吊”“女吊”之類。整個(gè)流程其實(shí)包含著三場(chǎng)法事。第一場(chǎng)在全劇的開端，正乙天師關(guān)注到本地正在舉行洪樓煉度道場(chǎng)，上報(bào)天庭予以批準(zhǔn)協(xié)助，這便與道教的通意、宣卷的上疏文功能相同；然后開始敘說造長(zhǎng)城之危害，范杞良之父范君瑞忠臣諫言被斬，范母與杞良在家舉行四十九天超度大道場(chǎng)，文本外的場(chǎng)域中也在同步進(jìn)行超度儀式，這是第二場(chǎng)法事；之后開始我們熟悉的孟姜女傳說敘事，第三場(chǎng)法事要到孟姜女哭倒長(zhǎng)城，向好色的秦始皇提出三個(gè)條件，其一就是要君臣同拜三丈三尺九層洪樓的特大超度法事，便是現(xiàn)實(shí)中儀式活動(dòng)的同步寫照。

可見，在這樣的大型儀式中，孟姜戲雖然只是最后一個(gè)晚上的壓軸表演，卻是極其重要的環(huán)節(jié)，故這類道士班社在民間也稱為“孟姜班”。它既是大型儀式的一個(gè)程序，本身又在戲劇敘事的過程中附帶著三個(gè)重要法事，何況其中還不斷穿插一些小型儀式環(huán)節(jié)，從目連戲中借來的“男吊”“女吊”，顯然是為了超度吊死鬼的專門回目。孟姜戲既是戲劇更是儀式，儀式中穿插戲劇，戲劇中帶出儀式，戲里戲外遙相呼應(yīng)，迭相嵌套，互為鏡像，正是儀式與文藝共享場(chǎng)域的典型寫照。(11)本節(jié)關(guān)于紹興孟姜戲的介紹分析，皆參照徐宏圖《日翻九樓 夜演猛將——紹興孟姜戲初探》(顧頡剛等著，陶瑋選編：《名家談孟姜女哭長(zhǎng)城》，文化藝術(shù)出版社，2006年，第280-292頁(yè))。特此說明。

當(dāng)然，這樣的迭相嵌套不必都像上述大型活動(dòng)那樣帶有結(jié)構(gòu)性，民間儀式活動(dòng)本身具有很大的開放性和自由度，允許各種文本靈活自如地進(jìn)進(jìn)出出。最常見的便是那些儀式性小插件，像《跳加官》《八仙慶壽》之類的例戲，或者在宣卷儀式中插入《獻(xiàn)荷花》《獻(xiàn)元寶》《度仙橋》《請(qǐng)靈丹》《禳星》等常用科儀，它們大多只是簡(jiǎn)單的說唱小段，有時(shí)根本沒有詞句，只需形體表演。它們也不專屬于任何一個(gè)主題文本，可以在儀式流程的習(xí)慣位置隨時(shí)插入，所以筆者把它叫作“儀式插件”。這些插件大多是驅(qū)邪祈福的吉利小品，在展演時(shí)通常主家要另送紅包。展演者多一分收入，主家則滿足了趨吉避災(zāi)的愿望。在一些信仰意味更濃的儀式活動(dòng)中(比如宣卷)，有時(shí)還會(huì)插入勸善教化的偈文，許多儀式專家都有專門的偈文專輯，我們經(jīng)常可以看到這樣的合訂本，其功能不言自明。

三、多樣態(tài)的文本存在方式

本文關(guān)注的是與民生日用緊密關(guān)聯(lián)的民間儀式，即便有道士、和尚等貌似專業(yè)人員參與，他們通常也早就民間化了，未必需要度牒、受箓一類的制度化宗教管理。這些儀式都是為了滿足日常生活中的實(shí)際訴求而存在，而民眾的生活訴求是無(wú)窮盡的，故千百年來各種儀式創(chuàng)編了許多不同種類的文本，留下了極其豐富的文化遺產(chǎn)。許多學(xué)者傾力于此，搜集、整理、出版了大批各類儀式文藝的目錄、提要乃至作品集，這當(dāng)然是功德無(wú)量的。但儀式文藝根本上是為了達(dá)成某種現(xiàn)實(shí)功效而為儀式實(shí)踐服務(wù)的，所以單從文本來看，它并不像通常文藝文本那么穩(wěn)定、固化，即便在同一地區(qū)的同一主題，仍然會(huì)因不同的人群、不同的儀式傳統(tǒng)以及不同的訴求而各有特色，其存在方式頗為多樣。

比如完整本與分段本。儀式文藝固然可以有相對(duì)完整的文本，但很多時(shí)候也會(huì)以某些段落單獨(dú)使用。這樣的分段本并不純?nèi)坏韧趶拇髴蛑形龀稣圩討?，它們未必是從完整本上直接剪裁，完整本也并非分段本相加之和，整體與局部各有其獨(dú)立之生命。像目連戲那么龐大，并不是在每次儀式活動(dòng)中都要全部展演。人們可以根據(jù)每次儀式的主旨，選用其中的某些局部，比如“男吊”“女吊”不僅可以獨(dú)立存在，甚至可以移用到前述的紹興孟姜戲之中。永濟(jì)道情寶卷《八郎送飯寶卷》其實(shí)是《楊門忠烈寶卷》的第七分，它既可以作為后者的一部分，也可以因著某些緣由單獨(dú)使用。(12)參見尚麗新、車錫倫：《北方民間寶卷研究》，商務(wù)印書館，2015年，第155頁(yè)。

引人矚目的案例是，江南不同人群對(duì)于相同的信仰對(duì)象，會(huì)編創(chuàng)出不同形態(tài)的儀式文本。太湖漁民有唱神歌的儀式活動(dòng)，在蘇州尹山湖街道徐氏北大社傳唱的神歌中就有這樣的說法：

南朝神歌有三十六/北朝神歌有七十二/劉王神歌二九有十八段/觀音神歌阿有十八段/太姆神歌啊二九十八段/年輕花童一時(shí)頭上記不清/今日夜間花童還好唱一段太姆求子孫神歌來提提名/年輕花童只好甩掉兩頭來挖肉心/三聲兩句表表心。(13)本文所有引用的太湖漁民之神歌文本(均非正式出版物)及其背景情況，皆由團(tuán)隊(duì)成員裘兆遠(yuǎn)實(shí)際完成并惠賜閱讀、慨允使用，特此說明，后文不再逐一標(biāo)注。

其中的劉王(劉猛將)、觀音、太姆(太姥和五圣)等都是當(dāng)?shù)刈钍苄欧畹纳耢`。在江南岸民的儀式文藝中，各有《猛將寶卷》《香山寶卷》《太姥寶卷》等完整本流傳，雖然它們有時(shí)也可以拆分出幾個(gè)單元獨(dú)立使用，像居于核心地位的《香山寶卷》，光是《中國(guó)常熟寶卷》中就揭載了《進(jìn)白雀》《游白雀》《斬三公主》《魂游十殿》《游地府》(二種)等(14)參見常熟市文化廣電新聞出版局編：《中國(guó)常熟寶卷》，古吳軒出版社，2015年。。但需要注意的是，這些分段本各自情節(jié)與完整本沒有差異，只是詳略用詞不同罷了。但太湖漁民傳統(tǒng)上文化程度不高，甚至大多是文盲，神歌傳承主要靠口傳心授，所以每次只能唱其中某個(gè)或某幾個(gè)單元。以劉猛將為例，一般都只簡(jiǎn)單交代其父劉三叔為富翁就植入劉猛將出生事跡，但若在現(xiàn)實(shí)儀式中碰到主家有入贅身份的，神歌演唱者就會(huì)加唱《劉三叔做客人招親》《三年女婿二年半》等段落，講述劉三叔作為倒插門女婿而致富的“前史”；若要強(qiáng)調(diào)劉猛將的各種信仰圣地和組織之來歷，就會(huì)唱《劉王千歲分殿》段落。他們并非沒有完型意識(shí)，但引文中所謂各有“十八段”的說法，其實(shí)只是一個(gè)虛數(shù)，沒有人會(huì)唱全，甚至沒有人能說出所有“十八段”的名目，他們常用的神歌段落一般都只有個(gè)位數(shù)。更重要的是，他們唱的許多“段”，與岸民的獨(dú)立、完整敘事文本并不全然一致。像蘇州光福鎮(zhèn)網(wǎng)船漁民公興社沈氏堂門誦唱的觀音神歌中，有所謂“修養(yǎng)白雀第一段，泰州買香第二段，泗州城里捉妖第三段，金沙灘王公擺渡第四段，爛肚鳑鲏送上門第五段，金沙城里馬二浪子假成親第六段，勿問造殿第七段”的唱詞，其中《修養(yǎng)白雀》《金沙灘王公擺渡》《金沙城里馬二浪子假成親》三段分別可以看作是《香山寶卷》《王公擺渡寶卷》和《家堂寶卷》的縮略改編本，而《泗州城里捉妖》則是《太姥寶卷》中的一個(gè)與觀音有關(guān)的片段，其他幾段就不甚清楚了?？梢姡瑵O民與同處一地的岸民雖然共享著同一個(gè)可以識(shí)別的信仰和敘事框架，但其中情節(jié)單元的增減、同異、連接等方面卻又頗為多樣，可以視為共同組成了一個(gè)“主題叢”，而其內(nèi)部又各有系統(tǒng)，受制于不同的儀式功能和規(guī)則。故外人對(duì)之進(jìn)行的任何取舍、組合，在實(shí)踐意義上都是無(wú)效的。

以上情況比較復(fù)雜也頗為典型，故稍增篇幅。以下所舉皆為比較容易理解的現(xiàn)象，就只點(diǎn)到為止了。而且，儀式文藝的許多文本樣態(tài)跟其他民間文學(xué)、俗文學(xué)并無(wú)二致，比如口傳心授的“大腦文本”(15)此概念為芬蘭民俗學(xué)家勞里·杭柯(Lauri Honko)提出，參見朝戈金：《史詩(shī)學(xué)論集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第185-187頁(yè)。、類似幕表戲的提綱文本等，這里只是從功能導(dǎo)向的角度，將儀式文藝中比較突出的幾種文本現(xiàn)象進(jìn)行一個(gè)不完全的舉例說明。

借用。俗文學(xué)各門類之間的互相借用是盡人皆知的，戲曲、小說、彈詞、鼓詞之間經(jīng)常共享同一劇目，皆出于娛樂審美之目的。儀式文藝中當(dāng)然也有許多娛樂因素，只是本文更注重其中的儀式功能。比如瘋僧掃秦檜的故事，俗文學(xué)中屢有出現(xiàn)，《說岳全傳》中有完整敘事。而在江蘇常熟的寶卷中，這一情節(jié)鏈被不同的卷本所使用：《岳王寶卷》基本就是移錄《說岳全傳》的相關(guān)文字，用于那些以岳飛為社神的社區(qū)宣卷儀式中，故屬于“葷卷”，即宣誦地方神靈的卷本。而在另一本《(瘋僧)地藏寶卷》中，它的前半段與通行的《(金喬覺)地藏寶卷》完全相同，后面則讓金喬覺化身為瘋僧演繹該情節(jié)鏈，用于薦亡儀式，便屬于“冥卷”了。類似的案例很多，跨區(qū)域、跨文類的借用也時(shí)常出現(xiàn)(16)如本期專欄中關(guān)是宇《儀式文藝的文類轉(zhuǎn)換：以南通童子書為例》一文提及江北南通的童子書可以改造為江南張家港沙上地區(qū)的寶卷。，此不贅舉。

拼合。比如劉猛將是江南著名的地方土神，關(guān)于他的敘事，太湖流域的寶卷、神歌文本非常多，它們雖然細(xì)部有各種差異，但大致情節(jié)框架是較為穩(wěn)定的，總是說劉猛將受后母虐待、在外公家奇異成長(zhǎng)、最后驅(qū)蝗造船、死后成神這樣的情節(jié)鏈。但在無(wú)錫有一個(gè)光緒三十三年(1907)的抄本，題名《天曹寶卷》，在劉猛將出生之前加上了其父出門經(jīng)商，遇到反季節(jié)買賣等各種奇遇而發(fā)財(cái)?shù)拇蠖喂适?，最后又增添了劉猛將征討番王的情?jié)單元，在諸多同主題文本中極為特殊。其實(shí)，征討番王只是彈詞、寶卷的常用套路，可置不論。而對(duì)其父經(jīng)商奇遇的曲折鋪陳，誠(chéng)如出版文本上編者附加的題記所言，乃“采自五福財(cái)神的故事”(17)錢鐵民主編：《中國(guó)民間寶卷文獻(xiàn)集成·江蘇無(wú)錫卷》第2冊(cè)，商務(wù)印書館，2014年，第634頁(yè)。，即完全拼合了另外一種卷本《五路(福)財(cái)神寶卷》，這種寶卷在吳語(yǔ)地區(qū)非常流行，是財(cái)神類寶卷中最著名的一種。這樣的拼合，應(yīng)該是為附加上求財(cái)之儀式功效而增設(shè)的特例行為，充分體現(xiàn)出儀式文藝在功能導(dǎo)向下的極高自由度。當(dāng)然，拼合不一定都是整本，局部的情節(jié)鏈或套式的移用更為常見，此不具論。

重疊擴(kuò)容。儀式文藝跟普通俗文學(xué)一樣也具有一定的娛樂受眾之訴求，故經(jīng)常添枝加葉地拉長(zhǎng)故事，其最典型的手段莫過于轉(zhuǎn)世。俗文學(xué)中經(jīng)常有三世夫妻、七世夫妻之類，是將同類愛情婚姻故事連綴而成。但作為儀式文藝，它的轉(zhuǎn)世又具有更多一層意義，目的是要說明做這些法事儀式，不光個(gè)人受益、亡靈受益，甚至可以澤及歷代祖先。所以既有《目連寶卷》，又有《三世目連寶卷》，乃至在海鹽神歌中，連釋迦太子、觀音、玄天上帝、文曲梓童、五通等等都有三世或多世投胎的敘事了。

上述所列儀式文藝在文本方面的種種變異現(xiàn)象，大多在一般性的通俗文藝中也時(shí)常發(fā)生，畢竟，儀式文藝如果去掉了儀式功能，它本身便是通俗文藝。正是有了儀式功能，我們就要在一般文藝的思維中跳脫出來，特別關(guān)注這些變異現(xiàn)象背后的功能導(dǎo)向，從而為該文本在其實(shí)際生態(tài)中找到準(zhǔn)確的定位。這也提醒我們，在對(duì)待不同的儀式文藝版本時(shí)，要充分熟悉地方性知識(shí)，能分辨出常例和特例而予以區(qū)別對(duì)待，否則很可能會(huì)在整體判斷上出現(xiàn)誤差。

四、內(nèi)外映射的敘事格調(diào)

前一部分我們主要討論儀式文本的表面形態(tài)，本部分則將深入文本的內(nèi)在肌理，觀察文本內(nèi)的各種安排是如何與外部?jī)x式相呼應(yīng)的。這里主要從敘事的角度予以不同側(cè)面的揭示。

(一)整體情節(jié)設(shè)計(jì)的目標(biāo)功用

先以江南明清以來廣泛崇信的太姥與五圣信仰開場(chǎng)。江南五圣即來歷不凡的五通神，太姥為其母親。祂們的神格一向處于正邪之間，其信仰和祭祀活動(dòng)，在歷史上曾被多次禁毀，尤以康熙二十四年(1685)江蘇巡撫湯斌禁毀上方山五通神一案為烈，曾引發(fā)了全國(guó)性禁毀淫祀的運(yùn)動(dòng)。(18)詳情可參見蔣竹山：《湯斌禁毀五通神——清初政治菁英打擊通俗文化的個(gè)案》，《新史學(xué)》第6卷第2期，1995年。但在太湖流域岸民儀式文藝中的太姥雖然曾經(jīng)愛吃小孩，后來卻經(jīng)過感化和法術(shù)變成了正面形象，而那五位靈公(即五通神)，則更成了上天入地奮勇救母的孝子形象，跟目連、沉香大致相當(dāng)。而漁民的神歌則完全丟棄了太姥吃小孩情節(jié)，她也不是神靈下凡，跟其他凡人一樣要去求子才獲得一胞五胎的壯舉(這對(duì)于求子若渴的漁民來說極具感召力)。這樣的改造無(wú)疑更契合近世俗民對(duì)神靈的道德印象，即便在民間信仰中祂們?nèi)詴r(shí)常被人傳頌一些非道德的事跡(我們?cè)谔镆罢{(diào)查時(shí)經(jīng)常會(huì)聽到這類靈驗(yàn)傳說)，但在儀式場(chǎng)合必須有所凈化，如此才能取悅于神。這一現(xiàn)象可能早在明代即已出現(xiàn)，明中期長(zhǎng)洲(今蘇州)人陸粲《庚巳編》中就記載了對(duì)這一家族神靈的祭祀活動(dòng)：“每一舉則擊牲設(shè)樂，巫者嘆歌，辭皆道神之出處，云神聽之則樂，謂之‘茶筵’?！?19)陸粲：《庚巳編》，中華書局，1987年，第51頁(yè)?，F(xiàn)在“茶筵”儀式仍然存在，岸民和漁民都會(huì)舉行。

不過，太姥、靈公可都是當(dāng)?shù)刂匾耐辽?，如果是一些小神或者出于一些不很常見的儀式功能，那么儀式文藝的編創(chuàng)者首先考慮的是儀式目標(biāo)的達(dá)成，道德方面就未必顧全了。比如著名的白蛇傳故事，從南宋以來的各種演變，學(xué)界都很清楚。但在浙江嘉興市桐鄉(xiāng)一帶的神歌中有一本《義妖傳》，其情節(jié)非常特別。它說小青也要占有許仙，于是白娘子和小青約定按三七比例分享許仙，但白娘子一直霸占著許仙。小青生氣出走，纏上了昆山顧鼎臣的孫子顧連(錦云)。因小青功力太淺，致使顧連因消受不起而憔悴生病，顧家請(qǐng)來佛道鎮(zhèn)攝，不起效果。后來還是白娘子懇求觀音，讓她托夢(mèng)給顧家娘子，到蘇州保和堂請(qǐng)?jiān)S仙去收妖。小青逃回家里，從此拜服白娘子。顯然，此本改竄了通行《白蛇傳》的許多人設(shè)，小青與白娘子都成了爭(zhēng)風(fēng)吃醋的欲女，許仙則懂得收妖；故事情節(jié)更是與《白蛇傳》主流大相徑庭。該文本開頭就交代是“新編一殿二(義)妖傳”，其末尾則點(diǎn)明了這一新編的功能目標(biāo)是“夫妻歡樂如魚水，興家立業(yè)稱金銀”(20)徐春雷、陳泳超編著：《桐鄉(xiāng)神歌》，南京師范大學(xué)出版社，2020年，第916、954頁(yè)。，目的是為了保佑夫妻和睦、家庭幸福。歷來學(xué)者對(duì)于《白蛇傳》故事的主題流變進(jìn)行過繁多考索，大多從階層、地域、時(shí)代等方面解說其變化緣由，似乎未見有從儀式文藝的功能導(dǎo)向來認(rèn)知者。其實(shí)這樣“無(wú)稽的”功利目的在民間并不罕見，仍以白蛇傳故事為例，據(jù)我們調(diào)查，在常熟一帶有些宣卷先生碰到主家有蛇患時(shí)，就會(huì)臨時(shí)宣頌一本講述《白蛇傳》故事的寶卷。

(二)細(xì)節(jié)設(shè)置的合法性自證

以上是從整體情節(jié)上立言的，儀式文藝還經(jīng)常在局部的細(xì)節(jié)設(shè)置上，體現(xiàn)著特殊的功能訴求。就《太姥寶卷》來說，我們知道，太湖地區(qū)關(guān)于這一神靈家族的儀式文藝，大多改編自晚明小說《南游記》，或者說與《南游記》有同源關(guān)系。筆者曾經(jīng)專門分析過其中一個(gè)情節(jié)單元“救王小姐”：五靈公本來要出門尋母，卻毫無(wú)來由地跑到遙遠(yuǎn)的青城山去拯救了一位被妖怪劫掠的王小姐，在整體敘事的進(jìn)程中頗顯游離。其實(shí)這一單元的目的在于說明為其建廟供奉的來歷，這一目的在《南游記》里已經(jīng)出現(xiàn)(其中小姐姓黃，吳方言中“黃”“王”同音)，但寶卷更加具體，它不是一般性的建廟塑像，而是要建成“三尺一箭、彩板畫像”的特殊形制，這正是蘇州地區(qū)明清以來對(duì)五通神的現(xiàn)實(shí)供奉樣式，以此自證其合法性(21)參見陳泳超：《〈太姥寶卷〉的文本構(gòu)成及其儀式指涉——兼談吳地神靈寶卷的歷史淵源》，《民族文學(xué)研究》2017年第2期。。有意思的是，同樣的崇祀對(duì)象，在海鹽神歌中又有別樣的設(shè)置， 1932年的《靈官》(靈官即五圣)抄本主體情節(jié)與《太姥寶卷》相似，但沒有“救王小姐”這一單元，而是在最后說太姥、五靈公已經(jīng)受到玉皇大帝封賜建廟，還需再受人間皇帝的敕封，于是

盤陀山，起廟堂，回墳(文)表君皇。外國(guó)興兵亂，靈官到召光。

殺退了，反兵將，出圣旨，各省印馬張。弟子今肖(宵)來待圣，淡月疏星造建章。靈官贊得笑洋洋，原(愿)心簿上筆勾光。(22)此《靈官》抄本為海鹽胡永良先生收藏并慨賜掃描件，特此鳴謝。

這里太姥、五通家族的神靈合法性在于祂們?yōu)榫势蕉ㄍ鈬?guó)兵亂，這也是吳地神靈敘事中的常用套路。而在海鹽當(dāng)?shù)氐拇駜x式上，各神靈的象征物則是“馬張”(即神碼)，并非“彩板畫像”，更沒聽說要造“三尺一箭”的小型神廟?？梢姡戏ㄐ宰C明有時(shí)可以落實(shí)到儀式過程的精確細(xì)節(jié)。而海鹽贊神歌贊得靈官高興了，將“愿心簿”上的欠債一筆勾銷，才是整個(gè)儀式的終極目的。

儀式文藝中有一個(gè)常見的有趣現(xiàn)象：文本里經(jīng)常出現(xiàn)一連串地名。一般來說，這些地名如果虛實(shí)相間、以虛為主，則大多文藝色彩較濃，盡管也不排除隱藏著某些特殊的功用；如果多為真實(shí)地名，則很可能與外部的儀式功能關(guān)聯(lián)密切。最典型的莫如《天仙圣母源留泰山寶卷》和《靈應(yīng)泰山娘娘寶卷》兩部明清時(shí)期北方的教派寶卷，它們敘述的是同一主角(天仙圣母即泰山娘娘)，但前者描述的是成神之前的修煉過程，她從家鄉(xiāng)長(zhǎng)安出發(fā)到泰山的線路大致為：

黑松林→青龍關(guān)→黃河→鐵門關(guān)→扶桑林→烏龍江→白邙山(迷路)→黃草關(guān)→……→泰山(23)馬西沙主編：《中華珍本寶卷》第一輯第三冊(cè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年，第705-728頁(yè)。

其中除黃河、泰山之類少數(shù)幾個(gè)真實(shí)地名外，其余都是虛擬，像青龍關(guān)、白虎關(guān)等，也出現(xiàn)于《銷釋孟姜忠烈貞節(jié)賢良寶卷》的萬(wàn)里送寒衣途中。它們都在竭力描述行道之苦，以此隱喻宗教修行之艱難，既是特殊的藝術(shù)手段，也可能含有宗教修行之法門和規(guī)程的意旨，從而達(dá)成為民間教派傳道宣教之功能(24)但該寶卷后面寫香客上泰山燒香的線路又基本都是真實(shí)地名，正可映現(xiàn)實(shí)際朝山進(jìn)香的儀式過程，參見本期專欄中李夢(mèng)的《寶卷與泰山后石塢：儀式文藝與信仰生活的互塑》。；而后者描寫成神之后的泰山娘娘巡行下界體察民情，其巡行線路為：

泰山→白草漥→文家廟→天津衛(wèi)→三頭營(yíng)→丫髻山→涿州→馬駒橋→泰山(25)馬西沙主編：《中華珍本寶卷》第一輯第三冊(cè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年，第705-728頁(yè)。

這些都是真實(shí)的地名，而且是明清以來泰山娘娘最重要的幾個(gè)信仰圣地，串聯(lián)起來幾乎相當(dāng)于模擬了一次現(xiàn)實(shí)中的繞境巡游活動(dòng)，飽含著對(duì)信仰合法性疏證的深意。(26)參見陳泳超：《明清教派寶卷中神道敘事的情節(jié)模式與功能導(dǎo)向》，《西北民族研究》2022年第5期。

這樣的地名串聯(lián)在儀式文藝中頗為常見，有的可以十分宏大，比如溫州鼓詞《靈經(jīng)大傳》，據(jù)林亦修介紹，在陳十四學(xué)藝歸來時(shí)，“從廬山到洪州、龍虎山、鄧州、杭州、蘭溪、金華、義烏、永康、麗水、青田、溫州、白象、瑞安、飛云、平陽(yáng)、桐山，一路祈雨、收妖、治病、救死、懲惡、斗強(qiáng)、行孝、宣教、結(jié)盟、號(hào)宮基、巡境，直至回家”(27)陳德其記述，林亦修整理、校注：《靈經(jīng)大傳》，學(xué)苑出版社，2011年，前言第5頁(yè)。。有的又極為細(xì)小，像太湖漁民神歌中的“尋香緣”段落(28)參見本期專欄中裘兆遠(yuǎn)的《太湖流域五圣傳說的水上傳統(tǒng)》。，江西萬(wàn)安元宵唱船歌中的“送船歌”等，在唱詞中會(huì)出現(xiàn)密密麻麻的細(xì)小地名，對(duì)外人來說完全沒有概念，而對(duì)當(dāng)?shù)厝藖碚f則是無(wú)比真確的存在，可以喚起諸多地方性認(rèn)知和情感。無(wú)論宏大與細(xì)小，地名串聯(lián)都凸顯了儀式文藝在努力營(yíng)造真實(shí)感，從而論證儀式的合法性，這幾乎可以作為儀式文藝的一個(gè)常用標(biāo)記。

這也幫助我們理解儀式文藝中常有一些特殊的段落，它們表面上顯得游離、冗余、老套，毫無(wú)精彩可言，但其用心在彼而不在此，是不能用普通的審美習(xí)慣來衡量的。這與通俗文藝中常見的增刪改換不一樣。我們經(jīng)常聽說某位說書藝人可以將簡(jiǎn)單的情節(jié)拉長(zhǎng)無(wú)數(shù)倍，或者在原有情節(jié)中加入許多“外插花”之類，他們都是出于娛樂的動(dòng)機(jī)，這在寶卷、神歌等儀式文藝的表演場(chǎng)合也會(huì)出現(xiàn)，卻不是儀式文藝獨(dú)有的特色，因?yàn)樗鼈兌疾回?fù)載自證儀式合法性的外部功能。

(三)華彩樂章的儀式對(duì)應(yīng)

在儀式文藝的文本中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些特別鋪張的橋段，它們暫時(shí)中斷了敘事進(jìn)程，全神貫注地圍繞某個(gè)場(chǎng)景演奏起了華彩樂章，此時(shí)，很可能在現(xiàn)實(shí)的儀式場(chǎng)景中進(jìn)入了某個(gè)特殊的環(huán)節(jié)，而這一環(huán)節(jié)又很可能恰是整個(gè)儀式的目的所在。

以洛陽(yáng)橋的傳說為例。洛陽(yáng)橋原本是福建泉州宋代建造的一座非常壯觀的跨海大橋，后來產(chǎn)生了豐富多彩的傳說，并被各種文藝形式反復(fù)改造創(chuàng)編，當(dāng)然也包括儀式文藝。比如在蘇州常熟一帶，該故事就被民間用于受生儀式(29)所謂受生儀式，即在佛道兩教中都宣揚(yáng)每個(gè)人有幸投胎為人，天生欠了陰間的債，不同出生年份的欠債數(shù)額不等，都需要本人在生前做受生儀式予以償還，或者為死后預(yù)先存放一部分金錢，這樣人死之后才會(huì)平安度過閾限。，其情節(jié)大致說：蔡狀元一次乘船誤入陰間，見到了父親在陰間受苦，他通過馬面預(yù)借了陰間庫(kù)房的金錢為父親還債，回到陽(yáng)間后父親病愈，他要還錢卻無(wú)法入陰，便發(fā)愿建造一座溝通陰陽(yáng)的洛陽(yáng)橋。因洛陽(yáng)橋要造七十二個(gè)環(huán)洞，造到三十六個(gè)之后沒錢了，觀音菩薩化成乘船美女，讓天下人往她身上“厾(丟)金銀”，誰(shuí)能厾中即可娶她為妻，結(jié)果誰(shuí)也厾不中，觀音得到了大批善款資助蔡狀元，后來還經(jīng)過了許多波折，終于完成了建橋壯舉。其實(shí)泉州的洛陽(yáng)橋只有四十六個(gè)橋墩，而蘇州常熟一帶卻要將七十二個(gè)環(huán)洞一個(gè)一個(gè)地唱過去，其內(nèi)容多為隨意穿插的各種民間知識(shí)，沒有情節(jié)意義，重要的是在演唱過程中，現(xiàn)場(chǎng)要讓主家進(jìn)行各種表示付錢的儀式活動(dòng)：有的是模擬向觀音“厾金銀”的情節(jié)讓眾人紛紛往一個(gè)盛水的碗里扔銅錢；有的則讓主家開始燒紙錢，唱一個(gè)環(huán)洞就燒一次，表示償還受生債；有時(shí)甚至受生紙錢都與平時(shí)燒的不一樣，專門要做成像橋的形狀……無(wú)論如何，此時(shí)一定滿堂熱烈，宣卷人、和佛人及在場(chǎng)人員都會(huì)分外起勁地唱誦，形成一個(gè)文本中無(wú)法體現(xiàn)的華彩場(chǎng)景。

有意思的是，遠(yuǎn)在麗水青田鄉(xiāng)下一個(gè)偏遠(yuǎn)村落中做“唱夫人”儀式時(shí)，也會(huì)唱到洛陽(yáng)橋的故事，但當(dāng)?shù)夭⒎怯糜谑苌鷥x式，而主要是請(qǐng)求陳十四來保佑。陳十四的身世在當(dāng)?shù)貍髡f中跟洛陽(yáng)橋有關(guān)，故在舉行儀式時(shí)，也會(huì)有一段洛陽(yáng)橋事跡的唱詞。據(jù)我們團(tuán)隊(duì)成員的田野報(bào)告，屆時(shí)要在儀式場(chǎng)地上搭建一座模擬的橋，下面放一個(gè)盛滿水的盆，里面有活魚和一只裝著元寶的紙船，代表觀音“厾金銀”；橋墩是三十六個(gè)盛米的碗，每個(gè)插著香燭，各放一顆雞蛋，據(jù)說是八仙下棋化為三十六個(gè)橋墩，等等(30)這一田野訊息由程浩芯于2022年7月實(shí)地調(diào)查后提供，特此說明。。雖然形式、內(nèi)容與江南受生儀式有所差異，但文本內(nèi)外的映射關(guān)系確是情理一同的。

五、模式化與傳統(tǒng)指涉性

俗文學(xué)與雅文學(xué)的一大區(qū)別就在于：前者多具有模式化的風(fēng)格，與后者追求的個(gè)性化判然有別。儀式文藝總體來說屬于俗文學(xué)，其模式化傾向比普通俗文學(xué)門類可能更要強(qiáng)烈。其中史詩(shī)這一文類比較特別，由于它天生的宏大與莊嚴(yán)，將之歸入俗文學(xué)未免有點(diǎn)委屈，但它在很多時(shí)候是與儀式緊密相關(guān)的，將之歸入儀式文藝倒也未必唐突。關(guān)鍵是由史詩(shī)學(xué)界產(chǎn)生的“口頭程式理論”(Oral-Formulaic Theory)，創(chuàng)設(shè)了一系列的分析概念，除了詩(shī)行、步格等純韻文的形式規(guī)定之外，其他重要概念均可用于儀式文藝的模式化解說。以寶卷為例，比如程式(formula)，寶卷開頭總要詳細(xì)介紹主人公的出生時(shí)代與地點(diǎn)，有時(shí)甚至落實(shí)到某村莊；典型場(chǎng)景(typical scene)，寶卷中充斥著求子與神奇出生、游地獄、觀燈、磨難修煉等反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)單元；故事類型(story-pattern)，濱島敦俊總結(jié)江南土神的成神模式為“生前的義行”“死后的顯靈”“包含偽造在內(nèi)的敕封”(31)[日]濱島敦?。骸睹髑褰限r(nóng)村社會(huì)與民間信仰》，朱海濱譯，廈門大學(xué)出版社，2008年，第89頁(yè)。，這也大致符合江南神靈寶卷的基本敘事模式……但儀式文藝與史詩(shī)最大的不同點(diǎn)在于，上述大小不等的模式化現(xiàn)象，在史詩(shī)中主要體現(xiàn)的是文本及其表演所蘊(yùn)含的具有神圣性的文化傳統(tǒng)，“并在史詩(shī)接受的傳統(tǒng)社區(qū)或群體中成為認(rèn)同表達(dá)的一個(gè)資源”(32)Lauri Honko, Textualising the Siri Epic. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1998, p.28.轉(zhuǎn)引自朝戈金：《約翰·弗里與晚近國(guó)際口頭傳統(tǒng)研究的走勢(shì)》，《西北民族研究》2013年第2期。；而儀式文藝則更關(guān)注文本外較為具體的現(xiàn)實(shí)功能，直接服務(wù)于某一次的儀式行為或持續(xù)的信仰感知。

將“口頭程式理論”的諸項(xiàng)卓越概念拿來逐一套用顯然毫無(wú)必要，本文特別關(guān)心其“傳統(tǒng)指涉性”(traditional referentiality)概念。這一概念由口頭程式理論的后繼集大成者約翰·弗里(John Miles Foley)創(chuàng)設(shè)，認(rèn)為史詩(shī)文本中許多程式化的表達(dá)，在該傳統(tǒng)中包含著大于其表面意義的文化指涉，有時(shí)甚至與表面意義很是不同。比如《荷馬史詩(shī)》中出現(xiàn)姑娘的“肥胖的手”或者是“綠色的恐懼”，我們按照其表面意義無(wú)法理解，但“在特定的傳統(tǒng)中，‘肥胖的手’的意思，就是某人‘勇敢地’做什么的意思，而‘綠色的恐懼’一旦出現(xiàn)，就意味著神祇要干預(yù)人類的事物了”(33)朝戈金：《約翰·弗里與晚近國(guó)際口頭傳統(tǒng)研究的走勢(shì)》，《西北民族研究》2013年第2期。。這一概念對(duì)于其他儀式文藝也相當(dāng)適用，即在儀式的背景下，文本表面的意義和其背后的指涉有時(shí)會(huì)發(fā)生錯(cuò)位，不熟悉該儀式傳統(tǒng)的讀者很可能產(chǎn)生誤解，這在那些闡述比較深?yuàn)W理念的宗教性文本中尤為突出。

比如明清時(shí)期強(qiáng)勢(shì)流行的教派寶卷，本身敘事性并不很強(qiáng)，卻反復(fù)出現(xiàn)一些模式化的套路。像男女交合，本來可以成為一般敘事的精彩篇章，但在教派寶卷中卻是另外一種景象，《清源妙道顯圣真君一了道人護(hù)國(guó)佑民忠孝二郎開山寶卷》開頭就說云花仙女下凡，與人間楊天佑婚配，并用五更調(diào)演唱其交合場(chǎng)景，其中唱到：

三更里，水火全，他二人，會(huì)周天。人人都有天花現(xiàn)，三明四暗藏真主，七珍八寶左右旋，半夜三更太陽(yáng)現(xiàn)。他本是嬰兒姹女，織女星找著牛郎。

四更里，人不知，他二人，配夫妻。無(wú)緣怎得重相會(huì)，大道不分男合女，采取先天煉牟尼。迷人不醒三合四。猛聽得金雞報(bào)曉，三花聚萬(wàn)法歸依。(34)馬西沙主編：《中華珍本寶卷》第一輯第七冊(cè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年，第37-38頁(yè)。

這里幾乎看不到任何情欲色彩，滿眼都是難懂的內(nèi)丹修煉術(shù)語(yǔ)。這正是教派寶卷承接道教內(nèi)丹派知識(shí)體系而形成的敘事傳統(tǒng)，它只是借男女交合來隱喻修煉內(nèi)丹的步驟，這在許多同類寶卷中時(shí)常出現(xiàn)，比如岷縣寶卷《離山圣母娘娘青軸畫寶卷》中講述的仙女文英下凡與王三郎配姻緣的場(chǎng)景即與此類同，連用詞都十分相似，其“青軸畫與三郎會(huì)親分第九”開頭的“五更耍孩兒”套曲中就唱到：

三更里，轉(zhuǎn)金丹，王三郎，會(huì)天仙。這畫有話難分辨，七珠八寶攢北斗，四暗三明按周天，花開花缺重相見。配三郎嬰兒姹女，降龍虎性命俱全。

四更里，人不見，這畫兒，好姻緣。無(wú)緣怎得重相見，大道不分男共女，大小靈光只一點(diǎn)，離色離相誰(shuí)人會(huì)。我與你三華聚頂，煉純陽(yáng)萬(wàn)法歸依。(35)岷縣民國(guó)十六年(1927)抄本《離山圣母娘娘青軸畫寶卷》，由張潤(rùn)平先生提供原件照片，特此鳴謝。

甚至《護(hù)國(guó)佑民伏魔寶卷》中的關(guān)羽，也會(huì)出現(xiàn)“男兒懷孕，委世希罕，懷孕整三年。先小后大，不方不圓，功圓果滿，入圣超凡，玄門開放，滾出天外天”(36)濮文起主編：《民間寶卷》第四冊(cè)，黃山出版社，2005年，第495-498頁(yè)。這類離奇的表達(dá)，如果不明其內(nèi)丹修煉的傳統(tǒng)指涉性，單從文藝的角度看，是難以理解的，而對(duì)于教派寶卷編創(chuàng)者來說，反復(fù)安排此類典型場(chǎng)景，乃是為了超越文本進(jìn)而完成其宣傳修行法門的更高目的。

當(dāng)然，大多數(shù)儀式文藝沒有教派寶卷那么高深，卻也一樣有自己慣用的模式化場(chǎng)景，這些場(chǎng)景未必有那么錯(cuò)位的傳統(tǒng)指涉性，但它們使用起來非常靈活，而且經(jīng)常在看似尋常重復(fù)的使用過程中，臨時(shí)添加了文本外的具體訴求，對(duì)于不熟悉該傳統(tǒng)的讀者來說，很可能忽略了其真正用心。比如觀燈這一場(chǎng)景，在南北方寶卷或其他儀式文藝的敘事中出現(xiàn)頻率極高，它通過燈來鋪張描述景色、古人、典故、特產(chǎn)等等，其展演效果的歡快熱烈可想而知，可是其實(shí)際的用意卻未必僅限于此。山西永濟(jì)道情寶卷中有一本《大觀燈寶卷》小卷，本身可能是某一大卷的“第七分”，雖然大部分篇幅在講梁山好漢正月十五去北京觀燈的場(chǎng)景，但其功用卻只在開頭幾句：

皇王有道把科開，三年一比考俊才。七篇金(錦)秀掛心胚，一學(xué)成名揚(yáng)四海。長(zhǎng)子親(欽)點(diǎn)翰林院(佛兒呀)，次子兵部坐都堂(佛兒呀)。三子都府來請(qǐng)我(佛兒呀)，四子一字并簡(jiǎn)(肩)王(佛兒呀，佛兒呀，拉麻彌陀佛兒呀)。五子陜西捐行道(佛兒呀)，六子河南坐都臺(tái)(佛兒呀)。七子廣東坐巡撫(佛兒呀)，八子邊外鎮(zhèn)遼陽(yáng)(佛兒呀，佛兒呀，拉麻彌陀佛兒呀)。所生九子年紀(jì)幼(佛兒呀)，御筆欽點(diǎn)狀元郎(佛兒呀)。要想女兒在朝(昭)陽(yáng)(佛兒呀)，你看我恓惶不恓惶(佛兒呀，佛兒呀，拉麻彌陀佛兒呀)。(37)尚麗新：《二十七種永濟(jì)寶卷敘錄》，《常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2018年第4期；尚麗新、車錫倫：《北方民間寶卷研究》，商務(wù)印書館，2015年，第152頁(yè)。

因?yàn)樗窃谛簼M月還愿的場(chǎng)合下使用的，其功能只在祝愿小兒將來飛黃騰達(dá)。

可見，無(wú)論模式化還是傳統(tǒng)指涉性，儀式文藝的字面背后經(jīng)常含有外部的某項(xiàng)實(shí)用功能，對(duì)于這樣附加甚至錯(cuò)位的現(xiàn)象，身處傳統(tǒng)之外的讀者需要格外小心，以免誤讀了其真實(shí)含義。

六、頻現(xiàn)的審美違和感

儀式文藝是服務(wù)于儀式的實(shí)用文藝，以通常的文藝接受習(xí)慣看去，難免時(shí)常產(chǎn)生違和感。事實(shí)上，本文正是以通常的標(biāo)準(zhǔn)為參照來揭示儀式文藝的種種特點(diǎn)的，前述各項(xiàng)中肯定也會(huì)不斷閃爍出審美的違和感，比如華彩樂章造成了敘事節(jié)奏的中斷等等之類。本節(jié)則以三個(gè)比較重要的現(xiàn)象對(duì)審美違和感作專門的說明，用以強(qiáng)化立論根基。

其一，名實(shí)不副。

對(duì)于文藝作品，甚至對(duì)于一般讀物來說，取題是一件很費(fèi)思量的事，如能概括內(nèi)容、彰顯主題并帶有文藝色彩，自然更好，最低標(biāo)準(zhǔn)似乎總要與作品內(nèi)容相關(guān)。但儀式文藝經(jīng)常出現(xiàn)名實(shí)不副的現(xiàn)象。

比如江南通常有所謂“家堂六神”之說，雖然究竟是哪六位家庭保護(hù)神頗有爭(zhēng)議，但這樣的說法流傳很廣，許多人家還會(huì)在家堂中供奉更多神靈，包括玄天上帝、觀音、韋陀、三元、文昌、財(cái)神等通行大神以及劉猛將、南朝圣眾等地方知名土神，但吳地的《家堂寶卷》卻只宣頌魚籃觀音的事跡，雖然觀音確實(shí)經(jīng)常被請(qǐng)入家堂供奉，卻也難免以偏概全。至于嘉興地區(qū)的《南朝》神歌，竟然說的是呂蒙正故事，而當(dāng)?shù)匾幌蛴兴^“北朝圣眾”“南朝圣眾”的專門名詞，“南朝圣眾”有各種異說，甚至從來沒有一致的說法，卻從沒聽說過呂蒙正位列其中，其間緣由至今無(wú)人解說。但這恐怕只是外部人士的思維習(xí)慣，對(duì)于儀式傳統(tǒng)的內(nèi)部人士而言，這樣的名實(shí)不副毫無(wú)問題，他們看重的只是題名所代表的神靈及其組合已經(jīng)得到了供奉，則儀式功效便可達(dá)成。

有時(shí)這樣的名實(shí)不副可能不是儀式文藝原創(chuàng)所致，而是在流傳過程中的訛變。比如常熟地區(qū)關(guān)于狐仙的寶卷，大多用的是百鳥衣型故事，即一個(gè)美麗妻子的畫像飄到皇宮，妻子被皇帝征用，但隨即生病，其夫假扮醫(yī)生入宮相見，被發(fā)覺后面臨死刑。但此時(shí)皇后或皇子又無(wú)故染病，其夫神奇治愈他們后被釋放，夫妻團(tuán)圓。我們?cè)诋?dāng)?shù)貏傞_始看到的本子大多沒出現(xiàn)狐仙的身影，筆者一度頗感困惑，問及當(dāng)?shù)貎x式專家，他們一般都會(huì)說：雖然卷本里沒提，但我們都知道說的是大仙。后來我們?cè)诋?dāng)?shù)卣{(diào)查多了，才發(fā)現(xiàn)有些卷本明確說所有害病、治病都是由狐仙操控的，從而理解了之前諸本或許恰是因?yàn)槌謱?duì)它過于熟悉，抄錄時(shí)有所脫漏而渾然不覺。這對(duì)于當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的內(nèi)部人士來說并不感到困惑，從宣卷先生到主家或一般群眾，他們根據(jù)共享的傳統(tǒng)以及儀式的進(jìn)程就已經(jīng)自動(dòng)默認(rèn)圓滿了。

其二，非邏輯。

一個(gè)經(jīng)典的學(xué)術(shù)案例是針對(duì)明代傳奇劇本《香山記》的，在其第二十五出中，妙善公主忽然全本宣讀起《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》，非但在戲曲腳本中插入這么長(zhǎng)長(zhǎng)大篇很不協(xié)調(diào)，嚴(yán)重阻礙了情節(jié)的發(fā)展，更重要的是，此時(shí)的妙善還沒有修行成道變成觀世音，又何來《觀世音菩薩普門品》經(jīng)文呢？日本學(xué)者澤田瑞穗就批評(píng)它是在討好信仰虔誠(chéng)的一般讀者，但英國(guó)學(xué)者杜德橋(Glen Dudbridge)卻從中看出這劇本很可能體現(xiàn)了民間的儀式劇傳統(tǒng)，“目的在幫助亡魂通過艱苦的投生轉(zhuǎn)世之路”(38)[英]杜德橋：《妙善傳說：觀音菩薩緣起考》，李文彬等譯，(臺(tái)北)巨流圖書公司，1990年，第77-78頁(yè)。，為此不惜以時(shí)序失范為代價(jià)。

其實(shí)，這樣的失范行為在儀式文藝中是很常見的，太湖網(wǎng)船漁民徐氏北大社神歌中有幾個(gè)唱?jiǎng)⒚蛯⒌亩温?，如《打糧船》《看黃?！?，都是劉猛將敘事中的著名橋段，其時(shí)劉猛將還是一個(gè)名叫“劉佛二官人”的少年，尚未成為神明“劉王千歲”，但歌中照樣會(huì)出現(xiàn)：

劉王千歲、觀音娘娘、素佛天地，有金金菜、木耳、香菇凈素一桌當(dāng)酒菜。北雪涇五公公、六太爺有陸菜一桌你有份，高景山二阿哥有小蹄膀一只，前輩祖師有五菜……

這樣的慣用套語(yǔ)在許多神歌中都會(huì)出現(xiàn)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中劉猛將信仰的慣性映射，早已不再給人以敘事上的時(shí)間乖違感了。

除了時(shí)序之外，有些儀式文藝的情節(jié)設(shè)置，也會(huì)與一般的人情事理頗有齟齬。仍以太湖流域的漁民神歌為例，公興社沈氏堂門神歌中有一段《大(唐)六相公販私鹽》，講的是唐陸相公與一幫小兄弟販賣私鹽，某次被官兵攔截，經(jīng)過打斗，唐陸相公等落荒而逃，大宗私鹽船被官兵扣壓。唐陸相公回到家感嘆未生兒子、無(wú)法報(bào)仇，他的三個(gè)女兒聽后不服，施展各自的法術(shù)回去將官兵打敗，奪回鹽船，販賣后獲得暴利，也征服了父親。激動(dòng)不已的父親竟然將三姐妹的非凡事跡寫成文書上報(bào)皇帝：

萬(wàn)歲拿到文書看分明，看到唐陸相公有三位千金女，百萬(wàn)兵將三人頂，萬(wàn)歲看得喜歡心，幫助國(guó)家重千金，小小女將做三位，做了女將來得勝，唐陸相公回家門。

其實(shí)這個(gè)故事在太湖流域的岸民和漁民間都有廣泛傳播，只是這一個(gè)神歌版本的結(jié)局實(shí)在與現(xiàn)實(shí)情理相去甚遠(yuǎn)：三姐妹打退官兵明顯是造反作亂，父親還去上報(bào)皇帝，皇帝竟然還封她們?yōu)閷㈩I(lǐng)，看上去完全不合邏輯。但我們要知道，這三姐妹就是湖州府的著名神靈“南塘三太均”，至少?gòu)拿髑逡詠淼k們主要作為婦女兒童的保護(hù)神受到民間崇祀，祂們的神性地位是必須得到確認(rèn)的。在當(dāng)?shù)仄渌麅x式文藝中，有的說她們仨后來斬妖伏魔，并作法幫助皇后娘娘產(chǎn)子，被趙家皇帝封為“南塘三太均”(39)胡永良所藏光緒廿一年(1895)仁義堂清河京山吳桂洲抄本《三太均》。；有的說她們仨分別被唐六相公封為太姥娘娘、家堂和監(jiān)生娘娘(最后一個(gè)才是祂們的本職責(zé)司)(40)如太湖網(wǎng)船漁民北大社徐氏堂門所唱神歌《唐六相公紅明(弘名)神歌》。。上引公興社漁民的這段《大(唐)六相公販私鹽》盡管不如其他文本那么符合現(xiàn)實(shí)邏輯，最多只能說文本編創(chuàng)得不夠周延，其為神靈提供合法性來歷的心理動(dòng)機(jī)，卻是毫無(wú)二致的。

儀式文藝中類似的非邏輯現(xiàn)象還有許多，筆者不再一一例舉。這些不合常理的觸目片段，恰好提醒我們要更多地關(guān)注其背后的功能指向，而不是輕易指責(zé)它們有怎樣的不當(dāng)之處。連長(zhǎng)期浸淫于儀式文藝的學(xué)術(shù)大家澤田瑞穗都偶有不解，更說明這個(gè)問題應(yīng)該引起重視。

其三，負(fù)倫理。

筆者曾經(jīng)撰文指出民間敘事中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)違背現(xiàn)實(shí)倫理的一些情節(jié)，并以“倫理懸置”予以解說，即“表示故事演述中的這些倫理乖違現(xiàn)象，既不能等同于現(xiàn)實(shí)倫理，又不是完全不起作用的，它們?cè)谕瓿蓴⑹逻@一主要使命的途中，暫時(shí)被擱置起來、懸而不議、任人處理罷了”(41)陳泳超：《試論民間敘事中的“倫理懸置”現(xiàn)象——以陸瑞英演述的故事為例》，《民俗研究》2009年第2期。。儀式文藝總體上也可以歸入民間文藝的行列，當(dāng)然也會(huì)出現(xiàn)“倫理懸置”的現(xiàn)象。本文要進(jìn)一步指出的是，許多負(fù)面?zhèn)惱憩F(xiàn)象，在儀式文藝中更要從功能導(dǎo)向上予以理解。

以近世以來最受民間信眾崇奉的觀世音菩薩為例，照理說，觀音菩薩應(yīng)該是道德高尚、毫無(wú)瑕疵的，事實(shí)上大多數(shù)作品也確實(shí)共同塑造著她的圣潔形象，但有些儀式文藝卻頗可商榷。比如劉全進(jìn)瓜的故事早就流行，以《西游記》為例，說李翠蓮因?yàn)樵诩议T口拔金釵齋僧，引出其夫劉全口舌，翠蓮忍氣不過、自縊身亡，其后劉全悔悟，自愿下地獄進(jìn)瓜，使翠蓮還陽(yáng)。而在吳地廣泛流行的《金釵寶卷》(又名《唐僧化金釵》《劉全金瓜寶卷》《翠蓮寶卷》等)中，李翠蓮金釵齋僧還有前因：是觀音菩薩要度化她，才叫唐僧特意去募化其金釵的。比如在1943年鄭煥慶所抄《金釵寶卷》中，觀音對(duì)西天取經(jīng)回來的唐僧說：

唐僧和尚，你取了經(jīng)文回去，順便替我到翠蓮小姐經(jīng)堂內(nèi)去化他金釵一枝，使他夫妻母子離散，我好去度他到龍華會(huì)里來便了。(42)此《金釵寶卷》抄本由常州包立本先生所藏并慨賜掃描件，收錄于其主編之《常州寶卷(第三輯)》(即將出版)，特此鳴謝。

這就將原來的普通家庭故事，改造成了一個(gè)婦女修行的宣教案例了。我們知道，女性修行是寶卷中最常見的敘事主題之一，修行女性大多出于自己的意愿，然后忍受俗世許多非人的磨難方能成就正果，壓迫方通常就是女性周邊的親戚朋友，尤以家族成員為多?！督疴O寶卷》中雖然具體的迫害者是丈夫劉全，另有一個(gè)挑撥生事的王婆，但從根源上說，還不是因?yàn)橛^音事先設(shè)計(jì)的苦局嗎？李翠蓮本來過著富足幸福的家庭生活，觀音為何非要叫唐僧去拆散他們呢？按照寶卷的邏輯，修行成道必定高于世俗生活，但李翠蓮本人并沒有表示出修行的意愿，寶卷中大肆渲染她血淚斑斑的慘狀，從情理上說反要?dú)w咎于觀音菩薩了，至少?gòu)默F(xiàn)實(shí)的邏輯和情感來說，觀音菩薩也是好心辦壞事吧。盡管從功能角度看，觀音是天命的執(zhí)行者，李翠蓮命中有緣，設(shè)計(jì)苦局是為了加速她的修道進(jìn)程，這是寶卷等勸善類儀式文藝的基本價(jià)值觀，需要予以充分重視。只是在此前提下，我們也承認(rèn)卷本編創(chuàng)者水平有高下之分，像《金釵寶卷》這樣過于違背人間倫理的情節(jié)設(shè)置，或許對(duì)其教化功能也有一定的反作用。

這是人性問題，更容易引起關(guān)注的是情色之事。

我們知道，許多地方的儀式活動(dòng)中會(huì)夾雜一些情色文藝的葷段子，尤其到了夜里，婦女、兒童退席之后更為常見，但這些都出于娛樂動(dòng)機(jī)，與儀式本身沒有特別的關(guān)系。不過，有些儀式文藝本身就頗有情色曖昧的色彩，屈原的《九歌》可以當(dāng)作古老的儀式文藝來看待，朱熹就說它“其陰陽(yáng)人鬼之間，又或不能無(wú)褻慢淫荒之雜”(43)朱熹：《楚辭集注》，商務(wù)印書館，2018年，第91頁(yè)。。近現(xiàn)代的儀式文藝中此類現(xiàn)象更是屢見不鮮，巫瑞書根據(jù)湖湘地區(qū)的巫儺文藝為之解說道：

這是緣于遠(yuǎn)古之時(shí)人們把祭祀神靈與延續(xù)種族看做同樣重要的人生莊嚴(yán)大事，因而，祀神殿堂之外(甚至之內(nèi))即是交媾的場(chǎng)所。而儺神也就素有“花神”之稱。所以，湘北、湘西一些地方，在唱演儺戲《姜女下池》或《孟姜女》之前，照例要有亞儺戲《土地三媽》作為“開場(chǎng)鑼鼓”。這是一出由四個(gè)儺壇人員(男覡)分別扮演“土地公公”和“土地三媽”相互戲謔、調(diào)笑的“土地戲”，其中有許多“褻慢淫荒”也即調(diào)情的唱詞和對(duì)話。儺戲以及花鼓戲《姜女下池》、《池塘洗澡》中，姜女與范郎從逅邂相遇到私許終身的盤問唱答，“褻慢淫荒”之詞頗不罕見。甚至連喪鼓詞(或“跳喪鼓”)、“夜歌子”、三棒鼓、民間長(zhǎng)篇唱詞中的孟姜女作品，也不乏其例。(44)巫瑞書：《孟姜女傳說與湖湘文化》，湖南大學(xué)出版社，2001年，第204頁(yè)。

作者的上述解說固然有理，只是顯得過于遙遠(yuǎn)和宏觀了。或許我們更需要結(jié)合各種儀式的實(shí)際場(chǎng)域來領(lǐng)會(huì)。

在太湖流域，最帶有情色意味的儀式文藝作品大概要算關(guān)于馬公的敘事了，從現(xiàn)存岸民和漁民的諸多神歌文本中，我們可以看到不少頗為露骨的色情描寫。據(jù)儀式專家們說，馬公就喜歡這一口，說得越露骨，他越高興。既然演唱神歌的目的即“辭皆道神之出處，云神聽之則樂”(45)陸粲：《庚巳編》，中華書局，1987年，第51頁(yè)。，那么這樣的情色露骨也就不足為怪了。不過，馬公只是傷(殤)官而已，在神靈世界里品秩很低，有點(diǎn)俗世情欲無(wú)可厚非，而觀音菩薩就完全不同了。事實(shí)上，觀音在很多儀式的或非儀式的文藝作品中，經(jīng)常會(huì)變身美女來超度世人，前述洛陽(yáng)橋故事中的“厾金銀”橋段即是，另外像金沙灘馬郎婦(《家堂寶卷》等)則更為明顯(46)可參考武迪：《講述者的意圖:“馬郎婦度人”故事演變的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)》，《民族藝術(shù)》2022年第2期。，但這些作品里的觀音菩薩最多只是以身許人后就忽然消失或現(xiàn)出真身，并沒有下滑到肌膚之親?？墒?，據(jù)我們?cè)谔饔虻牟稍L，儀式專家說民間確有非常露骨的“觀音脫羅裙”葷段子。其實(shí)，這個(gè)故事本身并不很葷，講的是王公、王婆黑心，擺渡時(shí)經(jīng)常訛人錢財(cái)。觀音故意化成美女，穿戴各種金銀首飾上船，當(dāng)船擺渡到河中間時(shí)，果然被王公夫婦以死威脅，要她脫下身上的首飾衣裙。這一主題在太湖流域的寶卷和神歌中很常見，通常說她從包裹里往外抽綢緞，越抽越多，終于壓翻了渡船，王公、王婆落水受懲，并沒有真的脫去八幅羅裙。但據(jù)儀式專家講述，在民間做某些比較兇險(xiǎn)的禳災(zāi)驅(qū)病儀式(比如“掃橫風(fēng)”(47)“掃橫風(fēng)”指的是，漁幫中的個(gè)別漁戶遇到突發(fā)性事件如疾病、事故以后，由堂門太保為之舉行驅(qū)邪、禳災(zāi)的非常規(guī)儀式活動(dòng)。漁民把疾病、意外比作順風(fēng)行船時(shí)遇到的一股橫風(fēng)，故名。)時(shí)，真的要唱觀音將羅裙一層層地脫去，直到赤身露體。只有這樣才能將患者的“邪病”一層層地祛除，不赤身就表示沒弄干凈。這雖然是罕見的現(xiàn)象，而且不落文字只在特定的儀式上展演(48)此類儀式一般不能讓外人觀摩，上述現(xiàn)象是我們團(tuán)隊(duì)成員裘兆遠(yuǎn)在采訪民間儀式專家時(shí)聽說的。，卻也反映了文藝與儀式的直接對(duì)應(yīng)。赤身變成了凈化的象征，而且附著在觀音這樣高貴圣潔的女神身上，如此表現(xiàn)難免顯示出某種負(fù)倫理的調(diào)性，卻極端地說明了儀式文藝的功能導(dǎo)向遠(yuǎn)大于文藝質(zhì)素，且只有在特定的儀式場(chǎng)域中才能充分得到“了解之同情”。

七、余 論

儀式文藝是一種特殊的文藝現(xiàn)象，與其他文藝作品相比，它具有超越娛樂審美的實(shí)用功能，是與儀式緊密關(guān)聯(lián)、互相映照的，有時(shí)就是儀式本身，所以它最大的特質(zhì)就在于始終存在著儀式的外在控制，是以實(shí)現(xiàn)儀式功能為第一決定力的，筆者稱之為“功能導(dǎo)向”。在此基礎(chǔ)上，本文以一般文藝為“?！?，傾力梳理儀式文藝與之相異的“非?！保瑥亩偨Y(jié)出儀式文藝功能導(dǎo)向的若干表征。它們既是儀式文藝的文本特點(diǎn)；也可用以揭示其生成方式，正是儀式功能塑造了具體的文本面目；它還可以是一種理解文本的視角，許多文本現(xiàn)象若離開了儀式語(yǔ)境就不能得到恰當(dāng)闡釋。由此我們可以反過來說，在儀式文藝的范疇內(nèi)，這些“非?！狈炊兂闪恕俺！薄Ｋc一般文藝的“?！敝g充滿張力的互動(dòng)與交融，理應(yīng)成為儀式文藝研究的一大亮點(diǎn)。

本文對(duì)儀式文藝的特征歸納，主要針對(duì)敘事類作品，對(duì)于大量非敘事文本關(guān)注較少，理由在前已述。非敘事類作品不是完全沒有另外的特質(zhì)，但總體上應(yīng)該也可以由此得到說明。同時(shí)，出于個(gè)人熟悉程度的考慮，本文使用的案例大多是寶卷和神歌，尤以太湖流域?yàn)橹?，這或許有偏頗之嫌，但筆者認(rèn)為從中總結(jié)的大小觀點(diǎn)，是經(jīng)得起其他各類儀式文藝檢驗(yàn)的。此外，本文的歸納屬于不完全舉證，并沒有將儀式文藝的所有特征一覽無(wú)余，還有很大的空間留待后續(xù)挖掘。不過，本文所表述的現(xiàn)象及其內(nèi)在原理，相信可以具有相當(dāng)?shù)钠者m性。

最后需要聲明，本文的目的是檢視儀式文藝在功能導(dǎo)向下的各種表征，并不負(fù)責(zé)價(jià)值評(píng)判，這些表征是優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)并不重要，重要的是希望理解這些表征形成的原因及其存在的理由。實(shí)事求是地說，傳統(tǒng)儀式文藝的創(chuàng)編者，其知識(shí)程度普遍偏低，最多及于中下層文人罷了，所以它通常離高雅文學(xué)很遙遠(yuǎn)，即便偶或使用高雅文學(xué)的一些元素，恐怕多數(shù)應(yīng)該歸入俗文學(xué)的行列。這也不盡然是貶義之辭，它的直接人民性及其對(duì)基層社會(huì)眾生相的無(wú)所不包和極少掩飾，是一般文藝作品難以企及的。