[摘? 要] 正如20世紀的電影理論家巴拉茲對于“視覺時代”先知般的預言一般，在當下這個信息圖像技術(shù)流行的時代，一種全新的以數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)、圖像技術(shù)為代表的視覺文化已崛起。這一文化以迥異于過去印刷文化的審美心理、思維模式、時空觀念等方面，給當代文化帶來了前所未有的沖擊。而文學作為前視覺文化的典型代表面臨著向視覺文化轉(zhuǎn)向的危機，呈現(xiàn)出文學寫作影像化、圖文關(guān)系的矛盾性，文學審美方式的轉(zhuǎn)變，文學藝術(shù)從時間藝術(shù)向空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)變等問題，同時文學理論也面臨著這一歷史語境轉(zhuǎn)換間的巨大挑戰(zhàn)，如視覺影像時代下圖文關(guān)系問題，文學理論研究同文化語境的對位問題，這些問題都體現(xiàn)出視覺文化轉(zhuǎn)向的深刻性。

[關(guān)鍵詞] 視覺文化? 大眾文化? 文學理論

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A

正如20世紀匈牙利電影理論家巴拉茲在其著作《電影美學》中先知般的預言：“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化?！盵1]雖然巴氏是從電影角度進行論述，但不可否認其成了視覺文化概念較早的提出與討論者。后來者丹尼爾·貝爾也敏感地覺察到了這點并在《資本主義文化的矛盾》中提出：“我堅信，當代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化?！盵2]隨著21世紀圖像技術(shù)信息技術(shù)的爆炸，一種全新的視覺文化已經(jīng)占據(jù)了當代文化的主流，在其潮流下的文化生產(chǎn)都遵循著視覺美學、眼球經(jīng)濟的定律。同時人們認知世界的媒介正在發(fā)生著巨大的變化，電影、電視劇、時裝秀、繪畫、攝影、廣告等媒介的出現(xiàn)潛移默化地構(gòu)建著我們認知世界的方式以及文化傳播的方式。這種趨勢背后則是以圖像為代表的視覺文化正在試圖替換以文字符號為代表的印刷文化，以形象取代抽象，以感官刺激取代理性思維，以大眾文化取代精英文化。因此，文學作為前視覺文化的代表以其抽象性、理性、精英性，成了值得考察的文化間轉(zhuǎn)換的表征。

一、視覺文化下文學創(chuàng)作的處境

1.反向書寫

反向書寫即一反小說轉(zhuǎn)化為劇本到電影的通常改編過程，呈現(xiàn)出先有電影劇本后有小說的獨特書寫順序。隨著商業(yè)化影視化大潮的到來，大量電影為了擴大自身的影響力并收取票房以外的收入，推出了“電影同期小說”，其多根據(jù)電影或電視劇劇本進行改編，具有劇本味重、文學性不強、過于影視化的特點，以至于富有韻味的電影語言無法轉(zhuǎn)化為文學語言。正如莫言所說，文學原作和影視作品“畢竟是有獨立品格的兩回事……改編是一種固定化，每個人在讀小說時都在想象和創(chuàng)造”[9]。因此在劇本改編的過程中，劇本所獨有的視覺思維與結(jié)構(gòu)總會干擾小說創(chuàng)作在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)，比如過于強烈的色彩感、具有強大視覺沖擊力的場面、大量的人物對白、人物內(nèi)心活動的描繪讓位于外部動作的表現(xiàn)。如《功夫熊貓》電影暢銷后出現(xiàn)的相關(guān)同名小說就是這一成功的商業(yè)模式的產(chǎn)物。

2.影視對文學的“收編”

自20世紀90年代開始，以20世紀80年代中后期出現(xiàn)的中國第五代導演張藝謀、陳凱歌、馮小剛等人，與同時期的先鋒作家余華、蘇童、王朔等展開合作為契機，開啟了一個小說影視化的進程。如張藝謀對莫言小說《紅高粱家族》與劉恒小說《秋菊》的翻拍，最終的選擇權(quán)從過去高高在上的作家轉(zhuǎn)移到了導演的手上。文學作品想要在社會上獲得影響力就得依靠自身視覺化影視化，能否成功多取決于作家能否滿足導演挑剔的好惡，因此有些作家屈從甚至直接討好視覺文化的要求，將小說的畫面設(shè)置得美輪美奐，時間意識以及人物心理描寫被抹去，敘事性則顯得撲朔迷離。莫言之所以會把《紅高粱》交給張藝謀拍成電影，“是考慮到小說里面的高粱地要有非常棒的畫面，只有出色的攝影師才能表現(xiàn)出來。因為在建構(gòu)小說之初，最令我激動不安的就是《紅高粱》里面的畫面，在我腦海里不斷展現(xiàn)著一望無際的高粱地。如果電影不能展現(xiàn)出來，我覺得不成功。我看好張藝謀”[9]。此外電影劇本與導演之間的權(quán)力關(guān)系也發(fā)生著變化，正如安托南·阿爾托所說，“傳統(tǒng)的以劇作家和劇本文學主導整個戲劇藝術(shù)的格局被打破，以導演為代表的劇場藝術(shù)家們逐漸占據(jù)了戲劇藝術(shù)中曾經(jīng)屬于劇作家的顯赫位置”[10]。一種以導演為中心的戲劇表演體現(xiàn)逐漸形成，使得導演從對劇本的“附庸”變成“君王”，擺脫了過去的從屬狀態(tài)。劇本開始服從導演的視覺邏輯，更多地為光影、聲音、畫面等細節(jié)服務(wù)，然而某種文學性及自主性的危機已然在文學同影視合謀的第一天起就埋下了種子。

3.小說劇本化

小說作為一種復雜的敘事藝術(shù)，蘊涵著豐富的敘事技法，這使得閱讀小說對于大眾成為一個頗為艱難的挑戰(zhàn)，其人物心理的復雜流動、敘述時間的游戲、獨特視角的變化加大了讀者接受的難度。因此被影視作品選取為劇本的小說反叛了傳統(tǒng)小說的寫作準則，除了必要的場景以外，出現(xiàn)了大量的對白構(gòu)成小說的主要部分，使得文本如同一部長長的劇本臺詞本，原本復雜的文本最后變?yōu)楹唵蔚娜宋飳Π祝谶@一過程中小說走向了自我簡化。這一趨勢最早可追溯到王朔的小說。王朔小說中的人物呈現(xiàn)出大量的對白，貧白直露的口語對話已成為其小說的一個特點，也因為他對語言的準確把握讓其成了國內(nèi)較為成功的編劇。但當“園丁們”將文學之樹的枝干如心理流動、性格刻畫、場面描寫等統(tǒng)統(tǒng)剪去，只留下空空的場景與對話時，文學就有扁平化的危機。愛德華·茂萊對此進行了精妙的概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場面結(jié)構(gòu)，跳切式的場面轉(zhuǎn)換，旨在補充銀幕畫面的對白，無須花上千百個字便能在一個畫面里面闡明其主題?！盵12]文學從臺前走向幕后，其存在的價值僅僅為了更好地表現(xiàn)畫面，成為畫面的一角。長此以往作家面對著這些貧乏的語言會使自身對于文學的感受力下降。

4.作家寫作心態(tài)的轉(zhuǎn)換

“五四”以來，文學家一直以啟蒙式話語以及精英式的立場來喚醒國人，呈現(xiàn)出一副先知的姿態(tài)，雖然看似是公眾的代言人，其根本上同大眾的關(guān)系是疏離的。此外，作家的筆肩負著歷史性責任的書寫，在當時的歷史語境下作家感受到的是光榮的神圣感。如以魯迅為代表的現(xiàn)代作家群體，以犀利的文筆對當時社會進行激烈的批判，在這一批判姿態(tài)下一種精英式的立場隨之呈現(xiàn)出來。但是到了20世紀90年代以后隨著商品大潮的沖擊，一大批文人走出了精英式的象牙塔，同大眾文化合作進行了大量商業(yè)化的寫作，“王朔現(xiàn)象”“廢都的批判”都成為當時文化界的熱點問題。作家開始放下歷史性書寫的格調(diào)，將目光聚焦到了商業(yè)資本，主動放下身段乞求著資本對于自身的改造。余華則從另一個角度解釋了為什么“張藝謀是中國最好的導演”，因為“他給錢特別痛快”。當年《妻妾成群》被改編成《大紅燈籠高高掛》，因張藝謀給了蘇童 4000 元的授權(quán)費，蘇童“笑得嘴都是歪的”。而1993年張藝謀找余華改編《活著》時，給出的授權(quán)費是2.5萬元，后來還主動加到了5萬元[11]。過去的先鋒作家期盼著獲得名利，也宣布了作家神圣光環(huán)的瓦解，其被還原為職業(yè)的一種，坦言說出“作家也是人”。正如王朔小說《我愛美元》里坦然接受金錢的宣言。

二、視覺文化下文學理論上的問題

1.圖文關(guān)系的矛盾

正如丹尼爾·貝爾所說，當代是一個視覺文化的時代而非印刷的闡釋時代，我們越來越依靠圖像而非文字來認識這個世界，在書籍圖片與文字的排版上，二者在爭奪各自的地盤，我們在感知事物時也更趨向于看圖像而非文字。文字與圖像之間復雜關(guān)系的背后是兩種文化表征的矛盾。通過拉什對語言文字與形象的區(qū)別，可以更好地認識兩種文化的不同。從媒介看，語言是將頭腦中想象出來的形象通過抽象的語言概括出來并加以把握，是所指向能指的呈現(xiàn)。圖像則是通過直觀的形象以壓倒性的力量展現(xiàn)自我，而圖像本身是能指也是所指，是手段又是目的；從審美方面看，語言秉持著“靜觀”的審美效果，以其主體同對象保持距離來欣賞和觀照，讓人不斷地體驗作品深刻的內(nèi)涵與韻味。圖像審美則秉持著“震驚”的審美效果，通過畫面的刺激來滿足人官能欲望上的滿足，人從沉浸式轉(zhuǎn)向投入式的審美體驗。詹姆遜則根據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代主義文學藝術(shù)的比較，發(fā)現(xiàn)兩者根本上的區(qū)別是時間藝術(shù)、空間藝術(shù)的區(qū)別。現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)為歷史的深度闡釋，而后現(xiàn)代主義則消去歷史深度感與縱深感，讓當下的現(xiàn)在成為永遠，一切都平面化。復雜的文化現(xiàn)實需要文學理論的直視與承認，這兩種完全不同的文化審美追求要求文學理論對于二者之間的關(guān)系進行梳理與調(diào)和，因為單一的基于圖像或者文字的文藝理論在復雜的文化事實下的解釋力度是綿軟的，能否通過樹立一個全新的美學理念來包容這兩種本質(zhì)上如此迥異的審美，文學理論需要對當下圖文關(guān)系的界定進行一次重新評估。

2.文學理論文化語境契合問題

傳統(tǒng)的文學理論的形成與發(fā)展離不開對應的文學藝術(shù)的發(fā)展，而前視覺文化下的文學藝術(shù)多為精英文化、印刷文化的產(chǎn)物。文學理論也正是基于對這些純文學美學作品的敘事學分析、價值分析中形成的。魯迅曾說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火?！盵13]汪曾祺也說：“寫小說就是寫語言?！盵14]其實二者都是站在不同的角度對精英文學、純文學立場進行維護，從而讓文學的獨特地位得以樹立。隨著大眾文化的崛起，大量符合大眾文化審美需求的作品登上了文學的舞臺，以往陽春白雪的純文學作品面對下里巴人的大眾文學呈現(xiàn)出不知所措的狀態(tài)，倘若評論界依然沿用過去精英話語下形成的文學理論難免會出現(xiàn)語境的錯位。面對大眾文化的崛起與大眾文學的欣欣向榮，倘若一味地沿用過去的文學理論只會得到對于時下文化作品藝術(shù)價值的不滿和嗤之以鼻。如果能夠重新根據(jù)大眾文化塑造適用于當下的文學理論，或許能夠讓學界重回冷靜的價值判斷，也給予大眾文學與文化一個較為寬容的討論空間。

3.視覺文化下文學性的存在可能

隨著視覺文化成為主流，圖像已成了主要的審美方式。在視覺文化下文學審美的功能與意義是什么，這些都有待研究者進行梳理。視覺審美往往帶有淺表性、無深度感、即時性等特征；失去了文學審美價值的圖像將會失去整合自身的力量，圖像文學性的注入使得圖像自身內(nèi)涵得以更豐富，雖然視覺文化是以圖像為主導，但圖像并不是視覺文化的全部，圖文關(guān)系不是二元對立的，而是互文關(guān)系。雖然文學語言受到圖像的一再沖擊，但是后者為前者提供了一個全新的可能性。文學語言可視化加入了官能感受與欲望化書寫的手法，把文本看作形象，從某種角度看是文學性在視覺化下得以保留的一種形式。在后現(xiàn)代主義消費文化的呼聲下，圖像化的要求也在逼迫著文學自身去不斷探求新的語言表達形式，并且為視覺文化時代下圖像表意提供更多的闡釋空間。

三、結(jié)語

視覺文化語境下討論文學的種種問題其實是在討論圖文關(guān)系問題，在大眾文化的背景下圖像似乎占據(jù)了時代主流話語媒介的地位，但是如果我們仔細考察會發(fā)現(xiàn)，文學深深地隱藏在圖像的背后，為本來淺表的碎片化圖像賦予意義并將彼此粘合成為一個整體，從圖文關(guān)系的角度重新理解貝爾“有意味的形式”，會發(fā)現(xiàn)貝爾對于形式層與意義層彼此交織的關(guān)系的思考富有現(xiàn)代性的解讀。有一個事實我們必須承認：文學并沒有終結(jié)，也不可能終結(jié)。文學在當下出現(xiàn)的諸多問題呈現(xiàn)出文學進入視覺文化時代在思想理論上的遲鈍。盡管理論陷入了自我矛盾的危機，但是實踐的腳步從沒有因此而遲滯，文學正在以不斷嘗試的態(tài)度去和圖像文化融合，大量的小說劇本被轉(zhuǎn)化成了影視劇，獲得了大眾廣泛地認同。在認同所帶來的“震驚”體驗的同時，真正打動人心的恰恰就是圖像背后所擁有的人文主義關(guān)懷精神。不過，文學的健康發(fā)展依然需要文學理論對其進行總結(jié)，如何面對當下視覺文化在理論上的巨大挑戰(zhàn)，如何理解圖文關(guān)系在新時代下的文學意義將成為新時期文學理論需要研究的重要命題。

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（責任編輯 羅? 芳）

作者簡介：徐思嘉，天水師范學院文學與文化傳播學院碩士研究生在讀，研究方向為文藝學。