趙曉樂(lè)?張杰亮

摘 要：隱喻無(wú)處不在，它不僅是語(yǔ)言現(xiàn)象，還存在于圖像、音樂(lè)、手勢(shì)等其他模態(tài)中，而電影是典型的多模態(tài)語(yǔ)篇，電影中的多模態(tài)隱喻值得關(guān)注。該研究運(yùn)用多模態(tài)隱喻理論，對(duì)電影《瞬息全宇宙》中“存在”與“親情”多模態(tài)隱喻的建構(gòu)及認(rèn)知功能進(jìn)行解讀，旨為多模態(tài)隱喻的進(jìn)一步研究提供新的思路。研究發(fā)現(xiàn)，該電影通過(guò)將不同源域映射向同一目標(biāo)域，構(gòu)建同一目標(biāo)域的多種多模態(tài)隱喻，展現(xiàn)目標(biāo)域的復(fù)雜性，并借映射關(guān)系的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)多模態(tài)隱喻的敘事功能。

關(guān)鍵詞：多模態(tài)隱喻；《瞬息全宇宙》；存在主義；親情；認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)

作者簡(jiǎn)介：趙曉樂(lè)，張杰亮，西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英文學(xué)院。

一、引言

1980年，Lakoff與Johnson在Metaphors We Live By中提出，隱喻是無(wú)處不在的，它不僅存在于文學(xué)作品、修辭表達(dá)中，還貫穿人們的語(yǔ)言和思想，潛移默化地影響著我們的思維方式和決策行為。它幫助人們將特定領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)遷移到另一領(lǐng)域，以此使新領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)得到闡明、理解。本質(zhì)上，隱喻是一種認(rèn)知現(xiàn)象，人類的認(rèn)知過(guò)程依賴于隱喻完成。20世紀(jì)80年代以來(lái)，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)界認(rèn)為，單一的文本隱喻研究不夠全面。Forceville認(rèn)為，既然隱喻是一種思維，它就不僅體現(xiàn)于語(yǔ)言系統(tǒng)。這一論調(diào)在電影中得到顯著體現(xiàn)。電影作為不同多模態(tài)資源構(gòu)建的產(chǎn)物，其隱喻不僅出現(xiàn)在文本中，還在由聲音、色彩、空間等要素構(gòu)成的非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)中得到反映。為深化多模態(tài)隱喻研究，本文以電影《瞬息全宇宙》為例，探析多模態(tài)隱喻的建構(gòu)與認(rèn)知功能。

二、隱喻與多模態(tài)隱喻

（一）概念隱喻

最早的隱喻研究可追溯到雅典時(shí)期，古希臘哲學(xué)家亞里士多德將其視作詩(shī)意、想象的修辭。而后，Lakoff和Johnson所著的Metaphors We Live By推翻了這一觀點(diǎn)，將隱喻由一種修辭手法修正為人對(duì)于概念范疇、行為活動(dòng)的思維認(rèn)知。以此為標(biāo)志，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)將隱喻研究納入研究范圍。該書(shū)提出概念隱喻，將隱喻簡(jiǎn)化為“X是Y”這一公式，試圖用兩個(gè)概念間的對(duì)比解釋關(guān)系描述隱喻。公式中的X與Y代表不同的概念，X又被稱為目標(biāo)域（Target Domain），是被描述的體驗(yàn)；Y則是源域（Source Domain），是人類描述體驗(yàn)的手段。不同的概念通過(guò)概念隱喻構(gòu)建彼此間的映射，進(jìn)而讓人類通過(guò)理解源域的特征完成對(duì)目標(biāo)域的識(shí)解、重構(gòu)和認(rèn)知。

概念隱喻又可以進(jìn)一步分為結(jié)構(gòu)隱喻、方位隱喻和本體隱喻。結(jié)構(gòu)隱喻是概念間的映射，通過(guò)源域的概念建構(gòu)目標(biāo)域的概念；方位隱喻將日常經(jīng)驗(yàn)中上下、內(nèi)外、前后等空間方位與概念結(jié)合；本體隱喻將抽象的經(jīng)驗(yàn)視為有形的實(shí)體，本質(zhì)是抽象概念的具體化。這些分類為研究提供重要參照，同時(shí)揭示了隱喻源于人生活中的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)這一特征。

（二）多模態(tài)隱喻及認(rèn)知模式

隨著時(shí)代發(fā)展，越來(lái)越多的信息與意義通過(guò)多媒體渠道傳遞。盡管語(yǔ)言仍是所有模態(tài)符號(hào)中意義生成原理和語(yǔ)法體系最健全的，F(xiàn)orceville指出，若概念隱喻對(duì)隱喻思維的闡釋正確，隱喻就不僅通過(guò)語(yǔ)言體現(xiàn)，還通過(guò)圖像、音樂(lè)、手勢(shì)等其他交際媒介體現(xiàn)。因此，要研究隱喻，就要對(duì)多種模式的隱喻進(jìn)行綜合研究和分析。

Multimodal Metaphor一書(shū)中，F(xiàn)orceville在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的概念隱喻理論基礎(chǔ)上結(jié)合多模態(tài)研究的主要范式，提出了多模態(tài)隱喻理論。他將隱喻細(xì)分為單模態(tài)隱喻與多模態(tài)隱喻。單模態(tài)隱喻指源域與目標(biāo)域處于同一模態(tài)的隱喻，而多模態(tài)隱喻則是源域與目標(biāo)域分別（或主要）處在不同模態(tài)的隱喻。為便于研究，他又界定了九種主要模態(tài)，分別是：圖像符號(hào)、書(shū)寫符號(hào)、口頭符號(hào)、手勢(shì)、聲音、音樂(lè)、氣味、味道、觸感。

就認(rèn)知模式而言，與概念隱喻不同，多模態(tài)隱喻在兩種或兩種不同模態(tài)間完成意義映射。馮德正將多模態(tài)隱喻的認(rèn)知分為三種映射模式：跨模態(tài)映射、單模態(tài)映射和多模態(tài)映射。如圖1，Sa與Sb分別代表模態(tài)a與模態(tài)b中的源域，Ta與Tb則代表兩個(gè)模態(tài)中的目標(biāo)域?？缒B(tài)映射指源域與目標(biāo)域處在不同模態(tài)的映射，即圖1中的Sa-Tb與Sb-Ta；單模態(tài)映射指某單一模態(tài)起主導(dǎo)作用，與處在多個(gè)模態(tài)中的源域或目標(biāo)域產(chǎn)生映射關(guān)系的隱喻，在圖中表現(xiàn)為Sa-TaTb、Sb-TaTb、SaSb-Ta、SaSb-Tb；多模態(tài)隱喻則是多種模態(tài)共存，共同構(gòu)成復(fù)雜的映射關(guān)系而產(chǎn)生的隱喻，也即SaSb-TaTb。這種認(rèn)知模式，使得多模態(tài)隱喻的識(shí)解通過(guò)不同模態(tài)的彼此映射得到強(qiáng)化，產(chǎn)生相較于概念隱喻更加形象、生動(dòng)的認(rèn)知。為便于研究，下文選取文本（書(shū)寫符號(hào)、口頭符號(hào)等）作為模態(tài)a，圖像（圖像符號(hào)、手勢(shì)等）作為模態(tài)b進(jìn)行探究。

三、《瞬息全宇宙》中的隱喻建構(gòu)

（一）存在隱喻

1.存在是瑣事。影片一開(kāi)始，伊芙琳的生活就在無(wú)數(shù)瑣事中得到展現(xiàn)。各種各樣等待處理的工作擺在她面前：堆積如山的報(bào)稅單、等待布置的派對(duì)現(xiàn)場(chǎng)、灶臺(tái)上正在烹煮的飯菜。她眼中的家人也都各有各的小毛?。赫煞蛲梢话涯昙o(jì)卻性格頑皮，不做正事卻一心耍古靈精怪的把戲；父親向來(lái)與自己不合，但疾病纏身之下，只能由自己照顧；女兒常年不回家，又有著和自己價(jià)值觀不符的“少年氣”，處處讓人操碎了心。飛速運(yùn)轉(zhuǎn)、焦頭爛額的生活讓伊芙琳無(wú)暇尋求輕松、寫意的生活方式。她只能以最刻板直接的方式以糟糕的態(tài)度回避與丈夫、女兒的溝通，用煩躁、被動(dòng)的心境面對(duì)自己的存在。

伊芙琳的存在與她生活中的瑣事重重捆綁，形成了多模態(tài)的隱喻映射。文本模態(tài)層面，伊芙琳與威蒙的對(duì)話大多未能完整進(jìn)行，而是被不斷出現(xiàn)的新話題切斷。前一句他們還在就文書(shū)工作交流，下一句伊芙琳就提及父親不喜歡吃煮爛的面，要求威蒙去看鍋，而當(dāng)威蒙就此詢問(wèn)時(shí)，伊芙琳又調(diào)轉(zhuǎn)話題，不耐煩又事無(wú)巨細(xì)地解說(shuō)店內(nèi)使用的墻漆。伴隨這些被中斷的對(duì)話，臺(tái)詞中大量出現(xiàn)“沒(méi)在聽(tīng)”“沒(méi)空”“沒(méi)時(shí)間等了”等詞語(yǔ)。圖像模態(tài)層面，伊芙琳先是在書(shū)桌、飯鍋、電腦間輾轉(zhuǎn)，表情也在煩擾、平靜、喜悅中變換，然后又在父親起床后開(kāi)始處理新一階段的工作：與女兒交代注意事項(xiàng)、幫客人尋找衣物、修復(fù)店鋪里壞掉的機(jī)器、拆除威蒙到處安裝的玩具眼睛。

文本與圖像兩個(gè)模態(tài)結(jié)合，導(dǎo)演通過(guò)主角伊芙琳語(yǔ)言中的情緒轉(zhuǎn)換、行動(dòng)上的“雷厲風(fēng)行”與不斷切換的短鏡頭共同激活“瑣事”的特征，將該范疇客觀上繁復(fù)、難以處理，主觀上令人煩擾的感受映射向伊芙琳的存在，完成“存在是瑣事”隱喻的構(gòu)建。

2.存在是黑洞。一開(kāi)始，電影中的喬伊僅僅是個(gè)叛逆少女，她有自己的愛(ài)好，無(wú)法接受母親伊芙琳對(duì)自己人生細(xì)枝末節(jié)事無(wú)巨細(xì)的管教。隨著劇情發(fā)展，觀眾了解到，在α宇宙中，α喬伊因天賦異稟被α伊芙琳逼迫參與宇宙跳躍實(shí)驗(yàn)，最終壓力過(guò)大、精神崩潰，變成了“大魔王”喬布，獲得了自由穿行于所有多元宇宙，能讓不同時(shí)空的事物在任意宇宙重現(xiàn)的能力。她運(yùn)用這種能力構(gòu)建了一個(gè)貝果形狀的黑洞，將“希望與夢(mèng)想、以前的成績(jī)單、每個(gè)品種的狗、網(wǎng)絡(luò)上的所有廣告、芝麻、鹽”在內(nèi)的“世間萬(wàn)物”附著上去，借此發(fā)現(xiàn)世間萬(wàn)物都是微小無(wú)比、稍縱即逝的，無(wú)論快樂(lè)、悲傷都會(huì)轉(zhuǎn)瞬成空。她由此發(fā)現(xiàn)了自己存在的真理，即“一切都沒(méi)有意義，所有的痛苦與愧疚、一事無(wú)成的人生都會(huì)煙消云散”。

黑洞是一種引力無(wú)窮大的天體，即使光都無(wú)法從中逃逸。文學(xué)作品中，它代表著一種能吞噬萬(wàn)物的可怕存在，往往被視作絕望、無(wú)法逃脫的境地或昏暗的未來(lái)。影片中，黑洞在圖像模態(tài)層面通過(guò)特效鏡頭與配樂(lè)將吞噬萬(wàn)物，給觀眾帶來(lái)極強(qiáng)的壓迫感。文本模態(tài)中，α威蒙的臺(tái)詞渲染黑洞毀滅所有多重宇宙的能力、喬布的臺(tái)詞亦突顯出對(duì)黑洞終結(jié)一切無(wú)意義與虛無(wú)的期待，這都輔助圖像模態(tài)“黑洞”完成向目標(biāo)域“存在”的單模態(tài)映射，構(gòu)建出存在即黑洞、存在無(wú)意義、存在的終點(diǎn)是毀滅的隱喻。

3.存在是樂(lè)天。威蒙在影片的開(kāi)端被認(rèn)為是無(wú)用的、幼稚的。伊芙琳評(píng)價(jià)他：“離開(kāi)我，我真不知道你爸（威蒙）怎么活。”然而，影片中展示的種種生活細(xì)節(jié)卻讓觀眾逐步轉(zhuǎn)變這一觀點(diǎn)。威蒙會(huì)在洗衣機(jī)、派對(duì)帽上貼滿玩具眼睛，會(huì)與客人一起跳荒謬的舞蹈，會(huì)在伊芙琳無(wú)法解決問(wèn)題時(shí)與審計(jì)局的工作人員共情。文本層面，威蒙亦說(shuō)：“我總是看到事情好的一面，那不是因?yàn)槲姨煺?，而是必須而需要，這也是我的生存之道?！蓖傻男袨楸举|(zhì)上成為一種中介，幫助具象化“樂(lè)天”這一屬性，又與文本模態(tài)結(jié)合后形成單模態(tài)映射，投射到“存在”目標(biāo)域，構(gòu)建出“存在是樂(lè)天”隱喻，展現(xiàn)威蒙單純善良的存在觀。

（二）親情隱喻

1.親情是爭(zhēng)論。傳統(tǒng)認(rèn)知，語(yǔ)言學(xué)對(duì)隱喻的研究往往將“爭(zhēng)論”視為目標(biāo)域，用源域“戰(zhàn)爭(zhēng)”“旅程”對(duì)其進(jìn)行詮釋。但本研究中，“爭(zhēng)論”作為一種具有復(fù)雜性的源域，在電影不同的階段以不同的意義通過(guò)多個(gè)模態(tài)映射向目標(biāo)域“親情”。

在伊芙琳的眼中，喬伊是一個(gè)性情乖張、叛逆無(wú)比的女兒；而在喬伊的眼中，伊芙琳無(wú)法理解她，只想讓她成為另一個(gè)刻板的自己。這種認(rèn)識(shí)上的差異讓她們只要相遇就陷入爭(zhēng)論。電影前期，伊芙琳與喬伊的親情關(guān)系就在爭(zhēng)吵中展現(xiàn)。喬伊將自己的女朋友帶回家，想將她介紹給外祖父，然而，正如上文所述，伊芙琳此時(shí)被瑣事裹挾，喬伊眼中最為重要的這件大事只是她需要處理的各種家務(wù)中不起眼兒的一件。伊芙琳看似在爭(zhēng)論中回應(yīng)喬伊，實(shí)際則是談洗衣店、談家族、談稅務(wù)，對(duì)女兒卻避而不談。對(duì)于這種無(wú)意義的爭(zhēng)論，喬伊的表情神態(tài)與肢體動(dòng)作從焦慮逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閼嵟?，最終又陷入無(wú)可奈何。文本與圖像兩個(gè)模態(tài)在此處疊加成一種單方面的爭(zhēng)論，突顯出“爭(zhēng)論”這一源域中單向、承載激烈情緒等特點(diǎn)，映射向“親情”目標(biāo)域，構(gòu)建多模態(tài)隱喻，展現(xiàn)出此時(shí)母女間單方面存在的，充斥著激烈情緒的親情。

電影最后，“爭(zhēng)論”源域的突顯轉(zhuǎn)變了。此時(shí)，伊芙琳同樣獲得了自由穿梭多元宇宙的能力，她因此而看透了自身對(duì)親情的誤解，認(rèn)識(shí)到自己親情背后真正的愛(ài)意。她對(duì)喬伊的親情也從單方面的、自以為是的關(guān)心轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)共情的喚起。文本模態(tài)中，她說(shuō)：“你總是不打給我（電話），即使我們辦了免費(fèi)家庭方案。你去刺青，還把它當(dāng)成家族的象征。你明知道我不喜歡刺青。我有那么多地方（宇宙）可去，為什么要在這里煩你？”喬伊的回應(yīng)也從默不作聲轉(zhuǎn)變?yōu)樽屗f(shuō)下去。伊芙琳繼續(xù)將這一進(jìn)程向前推進(jìn)，“也許總能找到即使你這么混亂仍來(lái)找我的原因。即使與你在一起的每一刻都無(wú)比破碎，我也會(huì)選擇你，選擇珍惜這些破碎的瞬間?！贝藭r(shí)，“爭(zhēng)論”源域中雙方的交流、在某一進(jìn)程中的逐步前行與隱含的“會(huì)得到解決”的特征得到強(qiáng)調(diào)，“親情是爭(zhēng)論”隱喻被建構(gòu)。

2.親情是擁抱。影片中出現(xiàn)了兩次不同的“親情是擁抱”隱喻。第一次擁抱是伊芙琳與α威蒙的擁抱。伊芙琳在親眼見(jiàn)到喬布后，認(rèn)為喬布是女兒崩潰的誘因，是奪走女兒的元兇，因而想要打敗喬布。她借宇宙跳躍耳機(jī)體驗(yàn)不一樣的人生、獲取不一樣的能力，以此擊退喬布手下的諸多打手，向α威蒙證明了自己拯救女兒的決心。成功后，α威蒙興奮地?fù)肀ё×咚さ沟囊淋搅铡Ｈ欢镁安婚L(zhǎng)，喬布此時(shí)正在α?xí)r空對(duì)α威蒙等人展開(kāi)進(jìn)攻。最終，α威蒙在伊芙琳的懷抱與單向的期許中死去，面對(duì)處在原本宇宙、一無(wú)所知的威蒙，伊芙琳只得堅(jiān)定打敗喬布、拯救喬伊的決心。親情在圖像模態(tài)的詮釋中得到體現(xiàn)。

第二次擁抱是影片的最后，伊芙琳與喬伊的擁抱。此時(shí)，喬伊被伊芙琳說(shuō)服，認(rèn)識(shí)到“生活中每一個(gè)無(wú)意義的瞬間才是生活本身的意義”，二人緊緊相擁，完成了親情最徹底的和解。“擁抱”源域中緊密聯(lián)系、陪伴等范疇借由圖像模態(tài)映射向“親情”目標(biāo)域。

3.親情是放手。文本模態(tài)層面，喬伊在影片后半部分表示：“媽，很好，你解決了你的問(wèn)題（你存在的意義），我很為你開(kāi)心，可是我累了，我不想再受傷了。然而，出于不知道什么原因，每次我們?cè)谝黄穑覀儍蓚€(gè)都會(huì)痛苦。我們就別折磨彼此了，好嗎？就讓我走吧。” 隨著女兒的這種呼喊，伊芙琳逐漸意識(shí)到，真正解決自己與女兒間親情錯(cuò)位局面的方法并不是步步緊逼，而是適時(shí)放手，學(xué)會(huì)和解?！坝H情是放手”隱喻浮出水面。圖像模態(tài)層面，她因此放開(kāi)了喬伊，任由她被黑洞吸入。通過(guò)結(jié)合兩種模態(tài)，“放手”這一具有方向概念的動(dòng)作得到具象化，“向外”“掙脫”等向“親情”投射。

四、《瞬息全宇宙》中多模態(tài)隱喻的認(rèn)知功能

《瞬息全宇宙》中多模態(tài)隱喻的運(yùn)用使同一目標(biāo)域在影片的不同階段被不同的源域或同一源域的不同突顯范疇映射，為影片的兩大核心主題：“存在”與“親情”提供了形象、動(dòng)態(tài)的傳達(dá)、詮釋手段。下文將通過(guò)剖析影片中建構(gòu)的不同“存在”與“親情”隱喻，解讀其在認(rèn)知層面實(shí)現(xiàn)的敘事功能。

（一）“存在”方面

透過(guò)伊芙琳“存在是瑣事”、喬伊“存在是黑洞”、威蒙“存在是樂(lè)天”三個(gè)多模態(tài)隱喻的碰撞，影片想傳達(dá)的“存在”觀在最后得到辯證的統(tǒng)一。在影片的前半部分，伊芙琳的存在由瑣事支配，導(dǎo)致她始終身處無(wú)法釋放自己的深淵中，只能消極處事，喬伊的存在則在對(duì)自我的追求與母親的絕對(duì)桎梏間拉扯，看不到任何掙脫束縛的希望。得到自由穿梭多重宇宙的能力之后，分別屬于她們的存在隱喻得到進(jìn)一步強(qiáng)化：伊芙琳雖然看透瑣事，卻認(rèn)為瑣事只能導(dǎo)向破碎的生活，每一個(gè)決定都讓生活變得更加雜亂無(wú)章、千瘡百孔；喬伊則產(chǎn)生了虛無(wú)主義認(rèn)知，堅(jiān)信世間的一切終將凋零，眼前的海市蜃樓只是人性本惡的外延，最終都毫無(wú)意義。這種局面在兩人的存在觀與威蒙“存在是樂(lè)天”碰撞后得到感化。威蒙的善良與友好讓伊芙琳感受到了世間真正的愛(ài)：只要心中有愛(ài)，任何困難、矛盾都可以化解。伊芙琳透過(guò)“樂(lè)天”源域的特質(zhì)看到了“瑣事”中的日常，認(rèn)識(shí)到存在的意義便是生活，而生活便是無(wú)窮盡的瑣事，存在便在瑣事背后忙碌的幸福中得以體現(xiàn)。喬伊則在結(jié)尾處與伊芙琳對(duì)話，間接接納了“樂(lè)天”源域投射來(lái)的特質(zhì)，看到了“黑洞”所代表的無(wú)盡虛無(wú)中被無(wú)條件、堅(jiān)定的選擇所帶來(lái)的實(shí)在“存在”，接納了自己存在的意義。

（二）“親情”方面

伊芙琳一家的親情在“親情是爭(zhēng)論”“親情是擁抱”“親情是放手”三個(gè)多模態(tài)隱喻中不斷流轉(zhuǎn)。影片開(kāi)端，伊芙琳與喬伊不合，威蒙計(jì)劃與伊芙琳離婚，親情在單方面的爭(zhēng)論中岌岌可危。隨著情節(jié)發(fā)展，伊芙琳轉(zhuǎn)而將解決“親情是爭(zhēng)論”問(wèn)題的關(guān)鍵寄希望于“親情是擁抱”，通過(guò)與威蒙的擁抱鼓足勇氣要與喬布決一死戰(zhàn)。然而，此時(shí)的她并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，這種片面的歸因無(wú)法從根本上解決問(wèn)題——雖然投射至“親情”目標(biāo)域的源域已從“爭(zhēng)論”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皳肀А?，“單方面”這一特質(zhì)卻為兩個(gè)源域中得到激活的范疇共享，并沒(méi)有消失。這種特質(zhì)的保持也注定了“親情”在敘事層面無(wú)法構(gòu)造出徹底的轉(zhuǎn)折。幾經(jīng)波折，伊芙琳最終才在喬伊的一番哭訴中認(rèn)識(shí)到了親情矛盾的關(guān)鍵，即她單方面的“愛(ài)”與步步緊逼。于是源域“放手”開(kāi)始向“親情”目標(biāo)域映射，“親情是放手”隱喻成為影片的敘事主流，伊芙琳學(xué)會(huì)了給自己、喬伊、威蒙各自的空間。這種處事方式消除了“擁抱”源域中束縛的特點(diǎn)，只保留其緊密聯(lián)系、陪伴等正面范疇，幫助“親情是擁抱”在落幕前再次回到正軌，從而為整部電影的親情敘事畫(huà)上圓滿的句號(hào)。

五、結(jié)語(yǔ)

電影是優(yōu)秀的多模態(tài)載體，對(duì)電影中多模態(tài)隱喻的運(yùn)用進(jìn)行探究是電影隱喻研究不可或缺的一環(huán)。本文從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)電影《瞬息全宇宙》中的多模態(tài)隱喻進(jìn)行分析，解讀其核心主題“存在”“親情”在多模態(tài)隱喻中的建構(gòu)模式，進(jìn)而剖析多模態(tài)隱喻對(duì)該電影認(rèn)知產(chǎn)生的敘事功能。研究發(fā)現(xiàn)，通過(guò)結(jié)合不同模態(tài)，電影《瞬息全宇宙》運(yùn)用不同的源域映射向同一目標(biāo)域進(jìn)行詮釋，幫助觀眾在不同的隱喻中理解目標(biāo)域的復(fù)雜性，并通過(guò)映射關(guān)系的轉(zhuǎn)換使多模態(tài)隱喻成為敘事的輔助。該電影對(duì)隱喻的多模態(tài)建構(gòu)手法值得我們學(xué)習(xí)，存在于多模態(tài)隱喻中的不同映射關(guān)系帶來(lái)的獨(dú)特認(rèn)知功能對(duì)多模態(tài)隱喻的進(jìn)一步研究亦大有裨益。

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