金　　葉

著名作曲家、民族樂器演奏家、音樂教育家劉天華的三首琵琶曲分別是《歌舞引》(1927年)、《改進操》(1927年)和《虛籟》(1929年)。這三首作品雖然寫作的背景與動機都大不相同，但在寫作手法的運用上卻有著一定的聯(lián)系，鮮明地體現(xiàn)了劉氏風格。而《虛籟》是三首作品中被琵琶藝術(shù)家彈奏得最為廣泛的一首。這首樂曲無論是從教學還是從演奏的角度而言，都堪稱琵琶作品的典范。

《虛籟》又名《今夕》、《長夜吟》。陳振鐸先生在《劉天華的創(chuàng)作和貢獻》一書中提到：此曲表達了作者的空虛之感，因為作者在創(chuàng)作這首樂曲時正是其建議成立“國立北平音樂學院”而無結(jié)果的時候，他頓感發(fā)展音樂事業(yè)的熱誠和希望成了泡影，于是他對當時音樂藝術(shù)得不到更好地發(fā)展表示出了一種失望的心情。此外，也有學者從琵琶曲名的寓意來解析：“虛”乃“空”，這與之上所說的空虛倒也吻合。“籟”原指古代的一種簫，也可引申為自然界的聲音。從這首曲子中，我們可以感同身受在這樣一個寂靜的夜晚，先生感受著自然界的無限美好，又感嘆著時世的滿目蒼涼，心中感慨萬千。在這種思緒的支配下，作者的內(nèi)心涌動著一種難耐的激情，一曲音樂油然而生，仿佛天成。

全曲分為三個部分：

1．引子(第一小節(jié)至第九小節(jié))

2．中間部(從第十小節(jié)到第四十六小節(jié))

3．尾聲(第四十七小節(jié)至末尾)

“引子”是一段極慢板。但不是散板，速度不可過分自由。在技術(shù)上運用了“綽”、“注”這種模仿古琴的演奏手法，從低音位劃到高音稱“綽”，而從高音位劃到低音位則為“注”。綽須重彈，速度快，左手要用臂的力量向下劃；而“注”是輕彈，速度慢，左手往上劃不須要帶著臂重。這是一對重與輕、強與弱的動作組，再結(jié)合琵琶原有的“勾”、“帶”、“打”等技法后，大大地豐富了左手的技術(shù)形式和音色表現(xiàn)，使得左右手之間產(chǎn)生了強烈的對話關(guān)系。因此演奏這段音樂特別要注重強與弱、虛與實、明與暗、松與緊、緩與急的對比。這樣的技術(shù)在中間與末尾樂段都有大量的運用，可以說這個技術(shù)是這首樂曲很重要的一個構(gòu)成元素。

劉天華先生對于“綽”與“注”這兩種手法的運用似乎很是推崇，在《改進操》的第一部分，也運用了這種寫作手法。

中間部是多變化的。劉天華不僅善于運用西方音樂的典式框架，更善于把握中國民族音樂的語言模式。首先，這一章節(jié)旋律構(gòu)成的元素是傳統(tǒng)的加花變奏手法。這一章節(jié)的主導動機原本極為簡潔，樸素，但在原動機的前提下，作者運用加花變奏、模進、反復(fù)、展開、擴充等手法將樂思不斷豐滿。

其次，速度多變也是最為重要的特征之一。

從局部上看，部分樂句的中間就有多次的速度變化(如第9小節(jié)至第13小節(jié))，這里分別出現(xiàn)了 a-tempo、dim、rit等音樂術(shù)語。要把握好這里的變化必須從音樂情感出發(fā)，而不能只停留在音符的表面上，這是陳述式的音調(diào)，訴說的語氣，在轉(zhuǎn)換處接洽要自然。由這個樂思發(fā)展的樂句充滿著整個中間部分，并不斷強調(diào)這個樂思，表達內(nèi)心的一種迫切的心情。

但從整體上看，中間部的速度變化雖然頻繁但很有規(guī)律，先有慢板至中板，再至快板。從小可以體會到速度循序漸進、由慢轉(zhuǎn)快，音樂形態(tài)由緩到急，語氣由平和到激動的過程。

從音區(qū)的跨度來看，它包含了從小字二組到大字組的跨度，體現(xiàn)了琵琶不同音區(qū)不同弦位的音色。特別是在21小節(jié)至25小節(jié)，再次模仿了古琴那低沉又古樸的音色。在這整個章節(jié)中，從節(jié)奏的張弛，力度的消長和節(jié)拍與速度的轉(zhuǎn)換中，都充分體現(xiàn)了琵琶的表現(xiàn)力，可以看出這是經(jīng)過作者周密的安排和布局的。為了表達這樣的音樂動感，讓演奏者更好地理解作者的意圖，譜面上都清晰準確地注明了音樂術(shù)語，這與中國口傳心授的音樂教育模式相比，是一個科學化的進程。演奏這首作品時，如果不能體會到作者之良苦用心便很難將作品演繹成功。

再次，劉天華的音樂作品從整體上追求一種統(tǒng)一中的變化與變化中的統(tǒng)一相結(jié)合的完美形態(tài)。

在末了這個樂段，它的構(gòu)成好像是對前面旋律的總結(jié)與再現(xiàn)。從音符上看旋律簡潔化了，但素材還是原來的。在速度的變化上比前更勝一倍，從中板至快板逐漸加快，音樂也在摸進中逐漸消失。

同樣的，《歌舞引》全曲除了第四段慢板為歌的象征，其余的一二三五段均為舞的象征，節(jié)奏明快，指法選擇簡潔卻不顯單調(diào)，反倒有一種統(tǒng)一的美感。速度循序漸進，樂思連貫。

演奏《虛籟》這首作品在技術(shù)的選擇上應(yīng)當作一定的思考。

其一：彈、挑。這是琵琶技法中最普遍的技術(shù)之一，但在這首樂曲中有不同的功用。李景俠教授曾在《中國琵琶演奏藝術(shù)》一書中說：“在琵琶的音樂文獻中，彈、挑不僅僅是主要的技術(shù)形式，其音點技巧中蘊含的表現(xiàn)功能，文化史學信息及美學信息都遠遠大于動作本身。表現(xiàn)功能豐富的音點及其無窮的變化形式，可以充分顯示演奏者駕御單音，處理橫向單線條樂句的能力和水平?！薄短摶[》中彈挑的運用是多形態(tài)的，在大部分的章節(jié)中，需要表現(xiàn)一種線條感，如同弦樂一樣地連綿不斷，使樂句有無限的延伸感和寬度。但在一些速度較快的樂句中，需要表現(xiàn)音點的顆粒感、清晰度，對于不同的音樂需求就要有不同的技術(shù)配備，哪怕是在一個技術(shù)范圍之內(nèi)，它都有多重表現(xiàn)性。其二：四指輪。四指輪與挑這個技術(shù)組合幾乎貫穿全曲。由于四指輪是出現(xiàn)在弱拍里就不可太強調(diào)，但又不能顆粒渾濁。它不同于在《春雨》中的弱拍輪指那樣快，又不同于《高山流水》中的輪指那么明亮。它是一種豐滿但不張揚的輪指，好像一切都那么恰倒好處。其三，便是以上曾提到的綽與注的演奏方法。

另外，當撇開技術(shù)深入音樂的時候，在情緒掌控和表演狀態(tài)上，要特別注意做到——靜。

以上曾提到這首樂曲的創(chuàng)作心境，要表達一種內(nèi)在的氣度與底蘊，肢體語言要少，在靜態(tài)中體現(xiàn)激動。包括演奏者在內(nèi)，也應(yīng)當是一名聽眾，不能為了表達自己的樂感，把過多的精力用在肢體動作的表現(xiàn)上，而忽略了音的本身。如果這樣就會適得其反。筆者以為音樂之間的互動起先在于聆聽，之后才是觀賞。這首樂曲一開始就給人一種樸實無華之感。這不止與劉天華先生的“抱樸含真，陶然自樂”的樂藝觀相吻合嗎?

這是一首耐人尋味的音樂作品，又是一首特殊的琵琶作品。音樂語言是如此具體豐富，而音樂內(nèi)容又是如此超然空曠。它不同于一切帶有特定情節(jié)內(nèi)容的作品，但又包容一切美好與感傷。而它的特殊便在于它既是具體與抽象的巧妙結(jié)合，也是統(tǒng)一與變化的完美結(jié)合，在真實與縹緲之間的徘徊，讓聽者會產(chǎn)生一種莫名韻感動。這樣的旋律怎么能不撩撥起人們心底的音符，而與之共鳴呢?

我時常覺得現(xiàn)代人應(yīng)當多聽聽這樣的音樂，因為它能帶給人平靜，又能迫使人在平靜中尋求思考。然而，很遺憾的是像這樣的音樂作品卻離我們越來越遠。在人們生活節(jié)奏急劇加速，各種音樂形態(tài)相互碰撞的社會前提下，人們的藝術(shù)審美情趣也發(fā)生了質(zhì)的變化，轉(zhuǎn)而尋求音響的動感與質(zhì)感，并要求在聽覺與視覺上都得到充分的滿足。再說，現(xiàn)在的琵琶新作品技術(shù)難度大，和聲豐富，調(diào)式多變，有的更是從傳統(tǒng)的音序中脫離出來，尋求新的組合方式，極富挑戰(zhàn)性，這是屬于我們這個時代琵琶音樂的特點。但是，應(yīng)該承認，我們今天的成果不是空穴來風，而是前人的藝術(shù)成就奠定了我們?nèi)〉玫男掳l(fā)展的基礎(chǔ)。試想，如果沒有當時像劉天華這樣的藝術(shù)前輩進行大膽的改革和創(chuàng)新，今天的琵琶藝術(shù)將會是怎么樣的呢?

雖然在今天看來，劉天華的琵琶作品在技術(shù)上有一定的歷史的局限性，但從他的作品中所透露出的中國式的音樂美學理念，是很值得我們品味與揣摩的，中國傳統(tǒng)文化之美很重要的一個元素就在于它的簡潔與委婉，在于琴外之音給人以遐想，在于樸實無華中體現(xiàn)出的高尚情操，而劉天華先生的《虛籟》帶給我們的正是這種藝術(shù)效果。