陳　軍

曹禺的處女作《雷雨》完成于1933年，發(fā)表于1934年的《文學(xué)季刊》第三期上，從最初的版本看，《雷雨》的劇本有顯明的置于首尾的“序幕”和“尾聲”存在。但奇怪的是，從《雷雨》第一次演出始，其“序幕”與“尾聲”就被刪去，此后一直沒有一個完整的演出，甚至在《雷雨》劇本的一些文學(xué)出版物中，“序幕”和“尾聲”也都忽略不見了。曹禺對此頗有微詞，早在1936年1月他為《雷雨》（文化生活出版社出版）單行本發(fā)行寫作的序言中，就特地寫了很長一段文字探討“序幕”和“尾聲”的存留，他說：“能與不能（存留）總要看有否一位了解的導(dǎo)演精巧地搬到臺上。這是個冒險的嘗試，需要導(dǎo)演的聰明來幫忙”。 他一再闡釋他寫“序幕”和“尾聲”的用意，并清楚地表明自己難以割舍的態(tài)度。曹禺認(rèn)為，“演出‘序幕和‘尾聲實際上有個最大的困難，那便是《雷雨》的繁長。《雷雨》確實用時間太多，刪了首尾，還要演上四小時余”。但盡管這樣，他仍然固執(zhí)地強(qiáng)調(diào)“序幕”和“尾聲”的不可或缺，在《雷雨·序》中，他就不無希望地說：“我曾經(jīng)為著演出“序幕”和“尾聲”想在那四幕里刪一下，然而思索許久，終于廢然地擱下筆。這個問題需要一位好的導(dǎo)演用番工夫來解決，也許有一天《雷雨》會有個新面目，經(jīng)過一次合理的刪改。然而目前我將期待著好的機(jī)會，叫我能依我自己的情趣來刪節(jié)《雷雨》，把它認(rèn)真地搬到舞臺上?！?/p>

可見，在曹禺的心中，《雷雨》的“序幕”和“尾聲”絕不是可有可無的贅物，而有它存在的價值和作用。但奇怪的是，這種價值與作用（包括曹禺本人的呼聲）并沒有引起導(dǎo)表演藝術(shù)家乃至學(xué)術(shù)研究者們的注意和重視，楊晦在1944年發(fā)表的《曹禺論》中就指出，《雷雨》的序幕與尾聲“就劇本來讀，實在是個累贅，等于畫蛇時所添上的足一樣?！标愂葜裨凇墩摗蠢子辍蹬c〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》一文中則批評“序幕”與“尾聲”所存在的唯心主義思想,他說：“這序幕與尾聲顯然從未在舞臺上演出，但在這里正表現(xiàn)了作者思想中的某些消極因素”。那么《雷雨》的“序幕”和“尾聲”有無存在的必要，其在劇本中的作用何在？正是這個問題意識促生了本文的誕生。

一、造成“欣賞的距離”、緩和觀眾的緊張情緒

在《雷雨·序》中，曹禺交代了自己寫“序幕”和“尾聲”的用意，“簡單地說，是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情。低著頭，沉思地，念著這些在情熱、在夢想、在計算里煎熬著的人們。蕩漾在他們的心里應(yīng)該是水似地悲哀，流不盡的；而不是惶惑的，恐怖的，回念著《雷雨》像一場噩夢，死亡，慘痛如一只鉗子似地夾住人的心靈，喘不出一口氣來?！蹦敲矗绾问褂^眾能有一個“哀靜的心情”，不因劇情的緊張壓抑而感到“惶惑”和“恐怖”呢？曹禺的辦法是在劇情之外加一個“序幕”和“尾聲”，力求拉開故事的時空距離，寫十年后人與事的境況，并以一種追敘和回憶的方法引出周公館曾經(jīng)發(fā)生的那段慘烈的故事。

正是因為時空距離的拉長，使得同樣的場所在“序幕”（ 包括“尾聲”）中與“第一幕”中有了很大的改觀。在“序幕”中，因年代的久遠(yuǎn)周公館散發(fā)出陳腐的破敗的氣息， “屋中間是兩扇棕色的門，通外面；門身很笨重，上面雕著半西洋化的舊花紋，門前垂著滿是斑點，褪色的厚帷幔，深紫色的；織成的圖案已經(jīng)脫了線，中間有一塊已經(jīng)破了一個洞”“墻的顏色是深褐，年代失修，暗得褪了色。屋內(nèi)所有的陳設(shè)都很華麗，但現(xiàn)在都呈現(xiàn)著衰敗的景色”。而第一幕的布景卻是那樣鮮亮，作者這樣寫道：“景——大致和序幕相同，但是全屋的氣象是比較華麗的?！薄八械尼∧欢际菎湫碌?，一切都是興旺的氣象，屋里家具非常潔凈，有金屬的地方都放著光彩。”兩相比較，能使觀眾產(chǎn)生一種歷史的厚重感和滄桑感， “物在人非”，在歷史的無言的訴說中，觀眾也會對其中的人和事形成一種理性的審視與觀照。與布景不同相應(yīng)和，“序幕”、“尾聲”中故事發(fā)生的季節(jié)與“第一幕”相比也有了變化，第一幕（包括以后三幕）是夏季，夏季雷雨時節(jié)的酷熱、煩躁與情節(jié)的緊張刺激，人的生命的郁悶、躁動和熾熱相合拍，整個故事給人一種緊張不安的強(qiáng)烈感受。而序幕和尾聲是冬季，冬季的肅殺、冷酷與天主教堂的沉靜、肅穆的氣氛相映襯，使觀眾的心態(tài)變得沉穩(wěn)而安定，觀眾得以平靜的態(tài)度來觀看演出，而“尾聲”又使他們陷入沉思和反省，心靈得到凈化。應(yīng)該說，序幕與尾聲為全劇奠定了一種詩的氛圍和情調(diào)：如夢如幻、如煙如憶。

曹禺這樣設(shè)計，顯然是受到英國心理學(xué)家愛德華·布洛和我國著名美學(xué)家朱光潛的“心理距離說”的影響，即認(rèn)為時空距離的加大能在藝術(shù)上產(chǎn)生一種獨特的審美價值，并直接影響到讀者的接受心理。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中指出：“一個普通事物之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件超出我們的個人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。”曹禺本人就曾提及過自己受到朱光潛學(xué)說的影響，他在《雷雨·序》中也有類似的解釋：“我把《雷雨》做一篇詩看，一部故事讀，用‘序幕和‘尾聲把一件錯綜復(fù)雜的罪惡推到時間上非常遼遠(yuǎn)的處所。因為事理變動太嚇人，里面那些隱秘不可知的東西對現(xiàn)在一般聰明觀眾情感上也仿佛不易明了，我乃罩上一層紗。那‘序幕與‘尾聲的紗幕便給了所謂‘欣賞的距離。這樣，看戲的人們可以處在適中的地位來看戲，而不致于使情感或者理解受到了驚嚇”。

實際上，“序幕”與“尾聲”的設(shè)計與曹禺戲劇觀中長期存在的觀眾本位意識密切相關(guān)，在《日出·跋》中曹禺就說過：“寫戲的人最感覺苦悶而又最容易逗起興味的就是一個戲由寫作到演出的各種各樣的限制，而最可怕的限制便是普通觀眾的趣味。怎樣會一面真實不歪曲，一面又能叫觀眾感情愉快，愿意下次再來買票看戲，常是使一個從事戲劇的人最頭痛的問題?！逼胀ㄓ^眾的接受心理、審美期待、興趣愛好常常是曹禺戲劇創(chuàng)作的出發(fā)點。

二、交代劇情的結(jié)局、增強(qiáng)故事的懸念色彩

作為悲劇結(jié)尾，《雷雨》的第四幕僅僅交代四鳳、周沖的觸電而亡，以及周萍的崩潰自殺，觀眾對劇中其他人物的結(jié)局并不知曉。在《雷雨》的“序幕”和“尾聲”中，作者通過兩個修女的對話透露了故事的整個結(jié)局，較好地滿足了觀眾的審美期待心理。十年后，周公館成了某教堂附設(shè)的醫(yī)院，照應(yīng)了劇中不斷提及的周公館將要變賣、搬家的事。同時寫了周樸園來到醫(yī)院看望長期住院（一個在樓下，一個在樓上）的侍萍和蘩漪的場景，此時我們看到周樸園已經(jīng)成了一個“蒼白的老年人”，作者這樣描寫他的出場：“頭發(fā)斑白，眼睛沉靜而憂郁，他的下顎有蒼白的短須，臉上滿是皺紋。他戴著一副金邊眼鏡，進(jìn)門后，也取下來，放在眼鏡盒內(nèi)，手有些顫。他搓弄一下子，衰弱地咳嗽兩聲”。侍萍和蘩漪也都成了“頭發(fā)斑白的老婦人”，并且兩個人都瘋了，按照寺院尼姑的敘述，蘩漪 “大笑了一場，把玻璃又打碎了”， 侍萍則“哭的時候多，不說話。來了一年，沒聽見過她說一句話”。劇中其他人物的結(jié)局也在“序幕”和“尾聲中間接地得到了說明，魯貴是“一天晚上喝酒喝得太多，死了的?！狈线@個粗鄙、市儈的小丑的身份與他可能的下場。而魯大海則在“十年前一天晚上跑了，就沒有回來”，暗示這個人物將會有新的出路。“序幕”和“尾聲”對劇情結(jié)局的進(jìn)一步交代，除了迎合中國觀眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣以外（中國觀眾喜歡故事有頭有尾，前后照應(yīng)，情節(jié)完整的戲。而曹禺戲劇觀中特別重視觀眾對戲劇的接受，并盡量滿足他們的需要），也增加了故事本身的真實感，使得戲劇情節(jié)由“傳奇”回歸到“日常”，假戲真做，自然贏得觀眾的信任感和認(rèn)同感，發(fā)揮其現(xiàn)實警示作用。

同時，“序幕”和“尾聲”的出現(xiàn)也極大地增強(qiáng)了故事的懸念色彩。在觀看“序幕”時，觀眾心中會不斷地發(fā)問：周樸園是誰？為什么要同時看兩個女人？這兩個女人為什么瘋的？這屋子曾經(jīng)死了三個人，這三個人是誰？又怎么死的？魯大海有沒有回來？……這當(dāng)然激發(fā)觀眾的好奇與探究心理。為了更好地吊起觀眾的“胃口“，作者還有意識地在“序幕”和“尾聲”中營造一種超現(xiàn)實的神秘色彩，例如魯侍萍是個瘋子，毫無理智可言，但奇怪的是，每到臘月三十，她都會準(zhǔn)時出來，“顫巍巍地”站在窗戶前面翹首等待她的兒子魯大海的歸來，整整一個晚上都不睡覺……這些都能激起觀眾濃厚的欣賞興趣，使他們對劇情產(chǎn)生懸念，而這些懸念的不斷涌現(xiàn)又能使觀眾維持自己興趣到演出的終結(jié)。實際上，在“序幕”和“尾聲”中，劇情結(jié)局的交代說明和故事懸念的巧妙設(shè)置之間存在著一種內(nèi)在的張力。

三、生發(fā)戲劇的主題、展示多元藝術(shù)魅力

長期以來，受《雷雨》的“不完整”的舞臺演出和一些被“閹割”了的《雷雨》版本（指刪除“序幕”和“尾聲”的劇本）的影響，我們對《雷雨》這部戲劇經(jīng)典的接受形成了一種可怕的思維定勢和理解模式，其結(jié)果造成了對經(jīng)典的“誤讀”。例如以下一些似是而非的說法，即認(rèn)為《雷雨》作品的主題是暴露大家庭的罪惡，表現(xiàn)的是反封建和個性解放的主題；周仆園是封建罪惡的制造者和徹頭徹尾的壞蛋，是作者主要抨擊的對象；《雷雨》的戲劇結(jié)構(gòu)是典型的“鎖閉式”戲劇結(jié)構(gòu)，嚴(yán)格遵守“三一律”模式；《雷雨》的戲劇風(fēng)格是郁熱、煩悶和焦灼，充分展示了作者生命中熾熱的一面，等等，這些既定的觀點和所謂的“權(quán)威解讀”被寫進(jìn)各種教科書與閱讀欣賞材料，廣為流傳。但是，如果我們能夠正視《雷雨》中“序幕”和“尾聲”的客觀存在，把“序幕”和“尾聲”也看成《雷雨》的有機(jī)組成部分，那么，以上既定的觀點與見解就會受到質(zhì)疑和動搖， 因為“序幕”和“尾聲” 在生發(fā)作品的主題、展示戲劇的多元藝術(shù)魅力方面發(fā)揮著重要作用，它的介入會使我們突破傳統(tǒng)的思維模式，重新審視作品的主題與藝術(shù)。

應(yīng)該說，從題材的社會現(xiàn)實性來看，說《雷雨》的主題是“反封建和個性解放”并無過錯，問題在于我們不能把《雷雨》僅僅限定在一部“社會問題劇”的范疇，它本身還具有獨特的文化意蘊，即對基督教文化的揭示和闡釋?；浇淘?jīng)是青年曹禺尋找人生之路的一條門徑，曹禺曾說：“我接觸《圣經(jīng)》是比較早的，小時候常到教堂里去，究竟是個什么道理，我自己也莫名其妙。人究竟該怎么活著？為什么活著？應(yīng)該走什么樣的人生道路？那時候去教堂，也是在探索解決這些問題吧？”《雷雨》故事本身就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的原罪意識、懺悔意識和救瀆意識（這已有學(xué)者的研究論及，這里不再展開）。同時，從更高更抽象的層面看，《雷雨》作品本身還兼具超越現(xiàn)實層面之上的更普遍更本質(zhì)的哲理意蘊，例如對人的生命存在的關(guān)注、對人類命運的思考以及對生命本體的終極關(guān)懷等。所以作者有意識地把“序幕”和“尾聲”的場景安置在臨近教堂的醫(yī)院里，在其正面墻壁上懸掛著一個釘在十字架上的耶穌神像，當(dāng)劇幕拉開時，可以聽見遠(yuǎn)處教堂合唱的彌撒聲和大風(fēng)琴聲，而隨著“中間門沉重地緩緩地推開”，一切顯得那樣的靜穆和凝重，我們聽到的是兒童稚嫩的好奇的聲音、修女們不無憐憫的對話，看到的是那些經(jīng)歷了生活變故的老人在默默地承受人生原罪帶來的痛苦。這就消解了作品的緊張、壓抑和惶恐，而轉(zhuǎn)化為一種“悲憫”，類似于宗教的終極效果。作者在《雷雨·序》中寫道：“我是個貧窮的主人，但我請了看戲的賓客升到上帝的座，來憐憫地俯視著這堆在下面蠕動的生物。” “序幕”和“尾聲”是把“看戲的賓客升到上帝的座”來俯視蕓蕓眾生、迷途羔羊的極佳視點。在悲憫的同時也激發(fā)起讀者更加深入地思考人的命運問題，探討“生與死”、“愛與恨”以及生命存在的價值與意義?？傊独子辍返闹黝}應(yīng)該有三個層面：一個是社會的現(xiàn)實的層面；一個是宗教的文化的層面；一個是形而上的哲理的層面，三者有機(jī)交織、共融共通。正是主題的多義性使得《雷雨》長盛不衰，有了永久的藝術(shù)生命力。不了解這一點，我們對《雷雨》主題的解讀就會犯簡單化和片面化的弊病，而 “序幕”和“尾聲”的存在恰恰提醒我們注意《雷雨》的多方面的蘊涵。

同樣，對周樸園這個人物應(yīng)該怎么看？如果從反封建和個性解放的現(xiàn)實層面來理解，自然是劇中重點批判的對象。但我們注意到，作者并沒有象巴金對《家》中的高老太爺那樣對待周樸園，曹禺的態(tài)度是相當(dāng)復(fù)雜的：既有批判，又有同情。作品在揭露周樸園的專制、偽善和陰險的同時，還展示了周樸園由于對命運的恐懼、對人生命運變化無常的感喟而產(chǎn)生的種種尚具人性的表現(xiàn)，例如他對侍萍不無思念，一直保留著她以前的生活習(xí)性，有著對初戀的美好回憶，他還叫人寄錢給侍萍等，都令讀者不無好感。尤其在戲劇最后一幕，周樸園逼周萍認(rèn)母，有著十分人性化的真情流露。周樸園的這一舉動曾被一些學(xué)者所詬病，錢谷融先生認(rèn)為“周樸園后來的‘天良發(fā)現(xiàn)式的悔過是由于作者曹禺的手軟”。我并不同意這種觀點，因為這種觀點忽略了周樸園內(nèi)心沖突的復(fù)雜性，對主題的單一的片面的理解（僅從社會悲劇入手）導(dǎo)致了對人物的片面的簡單化的理解，而忽視了主題與人物形象的豐富性和復(fù)雜性。我們看到：在“序幕”和“尾聲”中，周樸園是那樣的孤苦和衰老，讓人同情，他對侍萍仍充滿感情、呵護(hù)有加，對魯大海也滿懷期待，整整十年都在尋找著他。十年來，周樸園每年都要來醫(yī)院探望侍萍和蘩漪，詢問她們的病情，這種行為本身已經(jīng)不是“虛偽”兩個字所簡單否定了的?？傊?，周樸園形象本身具有多方面的復(fù)雜內(nèi)涵，人物性格呈現(xiàn)出多元組合的錯綜性，我們對此絕不能作單一的理解，更不能以“好人”“壞人”的簡單標(biāo)準(zhǔn)來評定他。

應(yīng)該說， “序幕”和“尾聲”讓我們對周樸園形象有了更深的認(rèn)識和了解，這當(dāng)然與作者深入人物心靈深處，把人當(dāng)作真實的人來寫有關(guān)。這是周樸園形象塑造成功的奧秘。正如黑格爾盛贊荷馬作品時所說：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個充滿生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品” 周樸園形象即如是。

至于說《雷雨》是鎖閉式戲劇結(jié)構(gòu)，主要得力于易卜生戲劇與古希臘戲劇的影響，這幾乎已成了學(xué)界的共識。一般認(rèn)為，這種鎖閉式戲劇結(jié)構(gòu)的特點是：故事發(fā)生在一天時間和兩個場景內(nèi)，嚴(yán)格遵循“三一律”模式，劇情發(fā)生從臨近高潮時寫起，不斷地回溯，以“過去的戲劇”來推動“現(xiàn)在的戲劇”。迄今為止，好象還沒有一部中國現(xiàn)代文學(xué)史的教科書對此表示質(zhì)疑，其實這種提法也很值得商榷。因為說《雷雨》是鎖閉式戲劇結(jié)構(gòu)，是建立在“序幕”和“尾聲”缺失的情況下說的，如果我們考慮到“序幕”和“尾聲”的真實存在，就不能說它是鎖閉式結(jié)構(gòu)。這是因為從“序幕”和“尾聲”的角度看，《雷雨》都是“過去的戲”，其敘事起點是在一個冬天，從老婦人的漸漸倒下引出不堪回首的往事，把十年前的戲與四十年前的戲交織在一起。從《雷雨》大的框架和建構(gòu)來看，這只能說是倒敘式戲劇結(jié)構(gòu)，但《雷雨》結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性在于：倒敘式中又套有鎖閉式，兩種結(jié)構(gòu)既相互為用，又彼此間離，這可以說是一種典型的“復(fù)式”結(jié)構(gòu)。

與這種復(fù)式結(jié)構(gòu)相一致，《雷雨》的風(fēng)格特點既有郁熱、緊張、焦灼的一面，同時也具備抒情、沉靜、雋永的另一面。例如《雷雨》中周沖的存在，他的清純、活力以及他的不乏烏托邦色彩的詩意的憧憬，都和《雷雨》郁熱的氛圍不諧和，正如作者所說“周沖是這煩躁多事的夏天里一個春夢?！?給觀眾春風(fēng)拂面之感。同樣，《雷雨》的“序幕”和“尾聲” 也顯得那樣空靈和寂寞，幾乎沒有正面的沖突，觀眾的心靈不但沒有“雷雨”中的浮躁之感，反而得到了某種程度的凈化，突顯了《雷雨》含蓄、沉靜、詩意的戲劇風(fēng)格（這在曹禺后來的劇作《北京人》中有較大的發(fā)展） 。作為一部戲劇經(jīng)典，《雷雨》文本的多元性和開放性給我們提供了巨大的闡釋空間，帶來了《雷雨》接受的多樣性和多變性，使我們有了一個“說不盡的《雷雨》”。

以上我們從三個方面具體分析了《雷雨》的“序幕”和“尾聲”在全劇中的獨特作用?！独子辍返摹靶蚰弧焙汀拔猜暋彪m然字?jǐn)?shù)不多、平淡無奇，但分量并不低，它在全劇中并不是“蛇足”，而是作者精心設(shè)計的藝術(shù)杰作，具有不可替代的地位和作用。曹禺在《雷雨·序》中特地提出“序幕”和“尾聲”來加以探討，足見他對它的珍重。后來在《日出·跋》中他更是直接表達(dá)了自己的不滿，他說：“我看了幾次《雷雨》的演出，我總是覺得臺上很寂寞，只有幾個人跳進(jìn)跳出，中間缺少一點生命?！彼€曾傾訴：“我常常看到的演出，總不覺得是我所想像的，舞臺上的人物不是腦子里所想象的那個人物。” 當(dāng)然，作者的抱怨可能是多方面的，但“序幕”和“尾聲”的缺席也是其中的原因之一，而這種來自作者本人的創(chuàng)作意圖的流露應(yīng)該引起我們的高度重視，S.費什就曾指出：“我們在閱讀或復(fù)讀時不可能不涉及作者的意圖，不可能不假定我們所讀到的符號是有意識、有目的地寫出來的……否則，對意義的解釋就不可能發(fā)生”作為《雷雨》的接受者，我們沒有理由不正視“序幕”和“尾聲”的“在場”。

注釋：

（1）（2）（3）（6）（8）（12）（15）曹禺:《雷雨》人民文學(xué)出版社，1994年版，第187頁，第188頁、第188頁、第187頁、第188頁、第181頁。第185頁。

（4） 楊晦：《曹禺論》參見王興平、劉思久、陸文璧編《曹禺研究專集：上冊》海峽文藝出版社，1985年版，第347頁。

（5） 陳瘦竹：《論〈雷雨〉與〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》，參見王興平、劉思久、陸文璧編《曹禺研究專集：上冊》海峽文藝出版社，1985年版，第587頁。

（7） 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，安徽教育出版社，1996年版，第40頁。

（10）曹禺：《我的生活和創(chuàng)作道路》，參見王興平、劉思久、陸文璧編《曹禺研究專集：上冊》海峽文藝出版社，1985年版，第109頁。

（11） 新時期以來，曹禺戲劇和基督教文化的關(guān)系日益受到研究界的重視，并出現(xiàn)了一大批研究成果。例如：宋劍華先生發(fā)表的系列論文《基督教文化與中國》、《基督精神與曹禺戲劇的原罪意識》及專著《基督精神與曹禺戲劇》、許正林先生的《中國現(xiàn)代文學(xué)與基督教》、王本朝先生的《20世紀(jì)中國文學(xué)與基督教文化》、楊劍龍先生的《曠野的呼聲——中國現(xiàn)代作家與基督教文化》以及王列耀先生的《基督教文化與中國現(xiàn)代戲劇的悲劇意識》等。都或多或少地從文化視角研究了曹禺戲劇和基督教文化的精神聯(lián)系。

（13）錢谷融：《〈雷雨〉人物談》上海文藝出版社，1980年版，第26-28頁。

（14）黑格爾：《美學(xué)》第一卷，人民文學(xué)出版社，1962年版，第295頁。

（15）新時期以來的中國現(xiàn)代文學(xué)史教材例如黃修己的《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》、錢理群等《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》、朱棟霖等《中國現(xiàn)代文學(xué)史》都持此說，對《雷雨》結(jié)構(gòu)的研究未有新的突破。類似的看法也出現(xiàn)在辛憲錫、陳瘦竹等人的論文里。

（9）（17）曹禺：《日出·跋》參見王興平、劉思久、陸文璧編《曹禺研究專集：上冊》海峽文藝出版社，1985年版，第31頁。

（18） 曹禺：《曹禺自述》《北京人民藝術(shù)劇院院刊》2001年3期。

（19） S.Fish,“With Greetings From the Author:Some Thoughts on Austin and Derrida”,in Critical Inquiry 8 (1982).

（作者單位：揚州大學(xué)瘦西湖校區(qū)文學(xué)院）