淺論元曲評論中“本色”含義的嬗變

鄭　軍

摘 要：“本色”是評價元曲藝術(shù)的一個重要概念，隨著曲論家認識水平的不斷提高，“本色”一詞的含義從單一的語言風(fēng)格發(fā)展到包含戲曲演出各重要元素的表演規(guī)律，進而上升到一種審美境界，經(jīng)歷了一個從單一到復(fù)雜，從具體到抽象的嬗變過程。

關(guān)鍵詞：元曲 本色 含義 嬗變

“本色”一詞最早見于《晉書·天文志》。《志》云：“凡五星有色，大小不同，各依其行而順時應(yīng)節(jié)，色變有類：凡青皆比參左肩，赤比心大星，黃比參右肩，白比狼星，黑比奎大星。不失本色而應(yīng)其四時者，吉；色害其行，兇。”顯然，這里的“本色”指的是本來的顏色、本來的樣子。最先把“本色”一詞用于文學(xué)評論的是南朝的劉勰。劉勰在《文心雕龍·通變篇》中說：“今才穎之士，刻意學(xué)文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠疏矣。夫青生于藍，絳生于茜，雖逾本色，不能復(fù)化?！庇媒栌鞯氖址?，以“本色”來界定文章的風(fēng)格。自此以后，“本色”一詞開始越來越多地出現(xiàn)在文學(xué)評論中。特別是元曲興盛以后，“本色”更是成為評論元曲的一個重要而獨特的概念，隨著曲論家認識水平的不斷提高，其涵義日漸豐富，大致說來，經(jīng)歷了如下的嬗

變過程：

一、從“不工”到“天然”的語言風(fēng)格

在各家元曲評論中，“本色”一詞的含義最初是就戲曲的語言風(fēng)格而言的。較早使用該詞的是元代的顧瑛。在其《制曲十六觀》中論及什么是好的戲曲語言時說：“字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語”。顧瑛這里說的“本色”，顯然指戲曲語言應(yīng)當具有在詩詞歌賦的嚴肅工整和街談里議的率性隨意之間的獨特風(fēng)格。正因為有這樣的“不可太工”之詞，也就有了與之形成鮮明對比的富麗工整之詞，在語言風(fēng)格上日益形成后來所謂的“本色派”與“詞采派”。顧瑛所言的“本色”，用今天的話說，也就是語言的質(zhì)樸無華。

至明代何良駿，也從語言風(fēng)格的角度闡釋“本色”之意。他說：“蓋填詞須用本色語，方是作家?！焙问戏磳Α笆┲旄捣郏坍嬏^”，提倡“淡而凈”的風(fēng)格，形容本色之詞即“靚妝素服，天然妙麗”。我們注意到何氏在繼承前代關(guān)于本色語言當質(zhì)樸無華的認識之外，又為“本色”增加了新的內(nèi)涵，那就是“天然”。質(zhì)樸的未必是天然的，天然的也會華麗多姿，惟其不可太過雕琢。臧晉叔在《元曲選序》中說“大抵元曲妙在不工而工”，與顧瑛的評論一脈相承，但是“不工”與“不可太工”之間，已經(jīng)顯示出明顯的差異。臧晉叔對“本色”的理解除了質(zhì)樸之外，還有不加雕琢，還其本來面目之意，“清水出芙蓉，天然去雕飾”。在這層意義上，臧晉叔的“不工”與何駿良的“天然”之說也有相似之處，已經(jīng)從單純要求戲曲語言的質(zhì)樸進化到戲曲語言要無限貼近演繹對象的本來面目。

二、向戲曲演出規(guī)律的延伸

隨著元曲評論的日趨成熟，曲論家們不僅在語言風(fēng)格的系統(tǒng)內(nèi)將“本色”的含義闡釋地淋漓盡致，同時也從戲曲的演出規(guī)律出發(fā)，不斷豐富著“本色”的內(nèi)涵，這主要體現(xiàn)為兩個方面：

一是從適于演唱的角度出發(fā)。在顧瑛的《制曲十六觀》中，“歌誦妥流，方為本色語”的闡述已經(jīng)包含了這樣的意思，即所謂本色的戲曲語言，是應(yīng)該便于表演者順暢的演唱或道白的。何良駿在解釋“本色”時，也說戲曲語言應(yīng)“清麗流便”，反對過分詩文化造成的語言生澀拗口，不便說唱。沈璟在品評元曲時的一個主要理論就是崇尚“本色”，他稱贊元曲“句句本色”，主要在于“音律俱協(xié)，詞又不淺不深”?！熬渚浔旧蔽疵庋赃^其實，但“音律俱協(xié)，詞又不深不淺”的評價倒是中肯的。很多學(xué)者認為，沈璟的這番議論從根本上說即從易于演唱著眼的，這是其“本色”理論的核心。

二是從戲曲的受眾角度出發(fā)。當時的戲曲是在勾欄瓦肆中表演的，觀眾多為平民百姓，戲曲本應(yīng)是大眾的藝術(shù)，因此，選擇什么類型的語言填詞直接關(guān)系到能否讓多數(shù)人接受?！肚摗氛f：“止是尋常說話，略帶訕語，然中間意趣無窮，此便是作家?！毙煳拈L在評價松園南、北曲的本色傳統(tǒng)時就極力反對“以時文為曲”，卻道“常言俗語，扭作曲子，點鐵成金”。他認為曲“本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”。像徐渭一樣，許多戲曲評論家從戲曲的適俗性角度出發(fā)，主張戲曲本于市民階層，方言俗語也應(yīng)該成為戲曲最本色的語言類型。以適俗性作為戲曲語言的本色，這是從戲曲本身的創(chuàng)作規(guī)律入手，站在戲曲生存與發(fā)展的高度上來評價戲曲語言，較之因語言而論語言的“質(zhì)樸、天然”，前者顯然更顯成熟和務(wù)實。

三、“本色”即“當行”

當我們再看凌濛初的有關(guān)曲論時，明顯覺察出“本色”這一詞匯的含義已日趨完備。凌濛初在總結(jié)前輩評論家“本色”之論的基礎(chǔ)上，提出“曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗，其當行曰‘本色”的觀點。經(jīng)過凌濛初的妙手，輕輕地在“本色”與“當行”之間劃上一個等號，“本色”就是“當行”，“當行”即是“本色”。這樣一來，“本色”又融入“當行”的諸多含義，也就囊括了語言風(fēng)格，取材特點，曲調(diào)風(fēng)格，曲律統(tǒng)一，表演規(guī)律，舞臺藝術(shù)效果、受眾藝術(shù)甚至作家的才情品性等無限豐富的內(nèi)涵，幾乎可以涵蓋整個戲曲評論的領(lǐng)域。由此可見，到了明代末期，“本色”的含義已經(jīng)完成了由單一性向錯綜性的轉(zhuǎn)變。

四、從元曲本身到審美意境

在“本色”的含義完成由單一性向錯綜性轉(zhuǎn)變的同時，另一種變化也在悄然發(fā)生，那就是從具體化到抽象化的轉(zhuǎn)變，即從戲曲為本到以審美為本的轉(zhuǎn)變。距離元代越近的評論家，其在闡釋“本色”含義時，就越偏重于元曲本身，以剖析之法，往往抓住一兩點要害，細加品評，具體而深刻。距離元代越遠的評論家，特別是清代中晚期，在把玩“本色”意旨時，往往能跳出三界外，以統(tǒng)籌之法，完整地把握元曲的大氣象，抽象成只可意會的境界。如果把浩瀚的元曲作品比作巍巍群山，那么近元的評論家好像置身山中，能就一石一木甚至一草一露發(fā)出真切的感悟和描繪；時代遠一些的評論家則好像坐在云頭之上，透過縹緲的云氣俯視全境，自有絕拔超脫的視野。從鐘嗣成到顧瑛，論及“本色”即強調(diào)語言的質(zhì)樸出新，生動流暢；從何良駿到徐渭談“本色”側(cè)重博采“尋常話語”使“奴童婦女皆喻”的淺近；從沈璟到黃圖珌，則看重音律和諧，便于歌唱。當凌濛初把“當行”的概念與“本色”之論雜糅在一起的時候，其意思還是圍繞元曲本身具體實在的內(nèi)容。然而凌濛初的《南音三籟》已經(jīng)開始向抽象的“境界說”游離了。他品評“天籟”之曲作“古質(zhì)自然，行家本色”，上承何良駿的“天然妙麗”之意，下啟黃圖珌的“化工”之論和王國維的“古今之大文學(xué)，無不以自然勝”的觀點。最后，王國維由“自然”進一步闡釋元曲的成就在于“真”，在于“有意境”。從而將“本色”之含義歷史性的帶入審美意境的天地。

綜上所述，元曲評論中“本色”一詞隨著歷史的發(fā)展，經(jīng)歷了一個從單一到錯綜，從具體到抽象的嬗變過程。而這些含義并非評論家們的創(chuàng)造，是元曲本身具有的特質(zhì)，只是有待于獨具慧眼的人去挖掘和總結(jié)。中華民族深厚的傳統(tǒng)文化和優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)，元代獨特的政治經(jīng)濟狀況以及曲作家們的生存狀態(tài)共同構(gòu)成了元曲的土壤和根本，有了這樣的土壤和根本，元曲自然會開出色彩艷麗的花朵，光耀千古。

參考文獻：

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[2]霍松林主編.中國歷代詩詞曲論專著提要[M].北京師范學(xué)院出版社，1991.

（鄭軍 江蘇南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 210015）