/ 北京_趙明正

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漢樂府在漢代獲得了廣泛的傳播，比較有趣的是，這是一個同時被拒絕和被接受的復(fù)雜過程，它既受到了社會各界的廣泛歡迎，同時又從產(chǎn)生之初就橫遭批評，甚至發(fā)展到“罷樂府”的程度。那么，為什么會發(fā)生這種嚴(yán)重的對立？在這種對立的表象下又是什么樣的文化思潮？

從廣泛的社會受眾看漢樂府的接受高潮

漢代娛樂業(yè)興盛，對詩歌的消費需求很高，社會各界掀起了對新聲俗樂的接受高潮，俗樂獲得了強勁增長。耐人尋味的是，這一接受高潮的始作俑者正是漢代統(tǒng)治者。漢代皇帝多愛好俗樂，甚至有的本人就具備較高的藝術(shù)造詣。漢武帝時“內(nèi)有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”（《漢書·禮樂志》），漢武帝寵愛的衛(wèi)皇后曾是平陽公主家的“謳者”，衛(wèi)皇后死后“葬在杜門外大道東，以倡優(yōu)雜技千人樂其園，故號千人聚”（《漢書·孝武皇后》，顏師古注）。可見武帝身邊有無數(shù)歌舞藝人。武帝之后昭、宣、元、成諸帝都繼承了這一傳統(tǒng)。

天子如此沉迷，流風(fēng)所及，豪門權(quán)貴爭相效仿。陸賈為太中大夫，病免歸家，“常乘安車駟馬，從歌鼓瑟侍者十人”（《漢書·陸賈傳》）。丞相田蚡“所好音樂狗馬田宅，所愛倡優(yōu)巧匠之屬”，“前堂羅鐘鼓、立曲旃，后房婦女以百數(shù)”（《漢書·田蚡傳》）。

文人儒士也沉湎于這種世俗樂舞。東漢大儒張禹“性習(xí)知音聲，內(nèi)奢淫，身居大第，后堂理絲竹管弦”（《漢書·匡張孔馬傳》）；桓譚“好音律，善鼓琴”（《后漢書·桓譚馮衍列傳》）；學(xué)者馬融“善鼓琴，好吹笛，達生任性，不拘儒者之節(jié)。居宇器服，多存侈飾。常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂”（《后漢書·馬融列傳》）；蔡邕“妙操音律”，“善鼓琴”，還自制“焦尾琴”（《后漢書·蔡邕列傳》）。東漢時期一些有名的宦者，“嬙媛、侍兒、歌童、舞女之玩，充備綺室”，“為音樂則歌兒舞女，千曹而迭起”（《后漢書·宦者列傳》本傳以及《昌言》注）。

民間社會也沉醉于這種新聲俗樂中。元帝初諫議大夫貢禹上奏言:“諸侯妻妾或至數(shù)百人，豪富吏民蓄歌者至數(shù)十人?！保ā稘h書·貢禹傳》）漢末仲長統(tǒng)在《昌言》中記載了當(dāng)時的“豪人”生活:“妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂?！睋?jù)《鹽鐵論·崇禮篇》記載:“夫家人有客，尚有倡優(yōu)奇變之樂，而況縣官乎?”《鹽鐵論·散不足篇》中又記載，民間每有賓客，必設(shè)歌舞。他們經(jīng)常舉行家宴，甚至辦喪事也要表演歌舞:“今俗，因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責(zé)辨，歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲?！碑?dāng)時的富商大賈“簫鼓歌吹，擊鐘肆懸”（《華陽國志·蜀志》）。《后漢書·蔡邕傳》記有五原太守王智為蔡邕餞行而“起舞屬邕”的事。成帝永始四年（前13）六月詔書中曾作如下評述:“方今世俗奢僭罔極，靡有厭足，公卿列侯親屬近臣……或乃奢侈逸豫，務(wù)廣第宅，治園池，多畜奴婢，被服綺縠，設(shè)鐘鼓、備女樂……吏民慕效，寢以成俗?！必曈砼u當(dāng)時的奢侈風(fēng)氣曰:“諸侯妻妾或至數(shù)百人，豪富吏民畜歌者至數(shù)十人，是以內(nèi)多怨女，外多曠夫。”（《漢書·貢禹傳》）民間尚如此，那么每逢皇帝款待外國使節(jié)或國家之間通婚時，就更要大興歌舞，舉辦文藝會演?！稘h書·武帝傳》載:“（元封）三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆觀。” 張衡《西京賦》敘述廣場的角抵之戲:“總會仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而委蛇?！?/p>

由此可見，上自天子貴族，下至凡夫俗子，都發(fā)自內(nèi)心地喜歡這些新聲俗樂，漢樂府以強大的生命力得到了與官方詩學(xué)體系迥異的民間社會的普遍認同，構(gòu)成了全方位的接受群體。雖然這一接受高潮主要是針對“聲”的，但我們必須承認，時人對流行音樂的狂熱中本身就包含著對樂府歌辭的認可和喜愛，畢竟詩樂合一，二者密不可分。

對漢樂府的批判思潮和拒絕態(tài)度

漢代樂府體現(xiàn)了和先秦雅樂不同的風(fēng)貌，但它觸犯了儒家雅鄭之辨的禁忌，因此，在它流行的同時出現(xiàn)了盛極而衰的征兆。從漢武帝擴建樂府到漢哀帝罷樂府，社會各界對樂府“鄭衛(wèi)”之音的批評綿延不斷，掀起了一股批判樂府的社會思潮。這在史學(xué)界已成共識，《史記·樂書》明確譴責(zé)道:“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣娛，將欲為治也?！睗h武帝作《太一天馬歌》，班固在《漢書·禮樂志》中批評道:“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！?/p>

班固對河間獻王獻雅樂而受冷遇一事深表不滿，漢廷百官和士林階層也對此屢有微詞。汲黯曾直言進諫:“凡王者作樂，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得馬，詩以為歌，協(xié)于宗廟，先帝百姓豈能知其音邪？”（《史記·樂書》）據(jù)《漢書·史丹傳》記載，元帝愛好俗樂而器重善于演唱俗曲的人，史丹進諫曰:“若乃器人于絲竹鼓鼙之間，則是陳惠、李微高于匡衡，可相國也？”（服虔注:“二人皆黃門鼓吹也?！保〇|漢學(xué)者應(yīng)劭批評說:“武帝始定郊祀，巡省告封，樂官多所增飾，然非雅正。”（《風(fēng)俗通義·聲音》）漢末學(xué)者蔡邕也說:“清商曲，其詞不足采著?！保▍蔷?《樂府古題要解》卷上）

王吉建議宣帝“去角抵，減樂府，省尚方，明示天下以儉”（《漢書·王吉傳》）。奉翼建議“損大官膳，減樂府員，損苑馬，諸官館稀御幸者勿繕治”（《漢書·奉翼傳》）。御史大夫貢禹上書，奏請元帝“放出園陵之女，罷倡樂，絕鄭聲，去甲乙之帳，退偽薄之物，修節(jié)儉之化”（《漢書·貢禹傳》）?？锖庾嗾垺皽p宮室之度，省靡麗之飾……放鄭、衛(wèi)，進《雅》《頌》”（《漢書·匡衡傳》）。揚雄在《長楊賦》中寫道:“抑止絲竹晏衍之樂，憎聞鄭衛(wèi)幼眇之聲?！保ā稘h書·揚雄傳》）元帝以后逐漸掀起的批評樂府的思潮，不再拘于祖宗功德與法規(guī)，而是著眼于思想教化與要求節(jié)儉。由于國家經(jīng)濟衰退，匡衡甚至建議廢除各地所設(shè)帝王后妃的廟祀，合并省減京城的宗廟及禮儀，因而引起一場敬祖崇禮的爭議（事見《漢書·韋玄成傳》）。成帝時河間雅樂學(xué)派弟子宋曄等上書，請求發(fā)揚劉德以來河間雅樂的成果?！稏|觀漢紀(jì)·和熹后傳》也云:“國家離亂，大廈未安，黃門鼓吹，曷有燕樂之志，欲罷黃門鼓吹?！保ā侗碧脮n》卷一三〇引《東觀漢紀(jì)》）

這些學(xué)者針對文化政策發(fā)表“放鄭近雅”之類的清議，這些建議后來還是發(fā)酵了。在這種社會思潮下，每遇災(zāi)變樂府就有裁員罷黜之虞。漢宣帝本始四年（前70）正月，詔曰:“今歲不登，已遣使者振貸困乏。其令太官損膳省宰，樂府減樂人，使歸就農(nóng)業(yè)。”（《漢書·宣帝紀(jì)》）元帝初元元年（前 48），“六月，以民疾疫，令太官損膳，減樂府員，省苑馬，以振困乏”（《漢書·元帝紀(jì)》）。

雅鄭之辨的激化使樂府成為眾矢之的，最后終于發(fā)展到高潮，釀成了哀帝的罷樂府詔:

惟世俗奢泰文巧，而鄭、衛(wèi)之聲興。夫奢泰則下不孫而國貧，文巧則趨末背本者眾，鄭、衛(wèi)之聲興，則淫辟之化流。而欲黎庶敦樸家給，猶濁其源而求其清流，豈不難哉！孔子不云乎？“放鄭聲，鄭聲淫?！逼淞T樂府官！郊祭樂，及古兵法武樂，在經(jīng)非鄭、衛(wèi)之樂者，條奏，別屬他官。

（《漢書·禮樂志》）

哀帝一上臺，在其他諸事未辦的情況下就下詔罷樂，銳意整頓，且規(guī)模巨大，速度飛快，并得到徹底的貫徹實施。被裁撤者達四百五十一人，占原有總?cè)藬?shù)八百二十四人的五成以上，比例驚人。樂府之衰，蓋起于此。東漢時延續(xù)了這一政策，安帝即位之初就“罷魚龍曼延百戲”，又“詔太仆、少府，減黃門鼓吹，以補羽林士”。

漢樂府的矛盾處境與詩學(xué)轉(zhuǎn)型

漢代對樂府的評論中，既有班固“觀風(fēng)俗，知薄厚”的贊揚，又有官方“淫僻之化流”的批評，由此可見漢代學(xué)界對樂府的矛盾心態(tài)和復(fù)雜心情。這里有一個關(guān)于樂府理論上的矛盾——為什么民間的俗樂既可以被當(dāng)作“觀風(fēng)俗，知薄厚”的良好教材，卻又是“淫僻之化流”的淵源所在呢？在“觀風(fēng)俗，知薄厚”與“害教化”之間究竟存在著怎樣的“度”？換言之，為什么“觀風(fēng)俗，知薄厚”的樂府活動會發(fā)展到“濁源求清流”的荒唐結(jié)局？為什么可以補察時政的采風(fēng)運動最后卻成了解構(gòu)政權(quán)的一種手段呢？

其實，漢樂府早在設(shè)立之初就面臨著這樣的矛盾:一方面，人們通過它和民間文化的關(guān)系看到古代“采風(fēng)”運動王政清明的影子；另一方面，又以傳統(tǒng)的樂教觀和雅鄭觀批評俗樂對雅樂的沖擊與破壞。

漢樂府的出現(xiàn)從形式上說是周代采詩舊制的復(fù)歸，但它與周代采詩的根本不同是，周代著眼于政治，漢代著眼于藝術(shù)，所謂“觀風(fēng)俗”不過是門面語。過去面向民間的采風(fēng)運動，在武帝時變成了樂府的生產(chǎn)活動，包括引進異域新曲，令詩賦家、樂家作辭曲及增設(shè)樂府員工等，大大地強化了樂府的娛樂功能。

因而，樂府風(fēng)詩的政教功能式微而娛樂功能凸顯，徒供玩賞而無教化作用。哀帝罷樂府之后，東漢并沒有恢復(fù)西漢采集民風(fēng)的樂府。班固在史書中埋怨道:“今大漢繼周，久曠大儀，未有立禮成樂，此賈誼、仲舒、王吉、劉向之徒所為發(fā)憤而增嘆也。”（《漢書·禮樂志》）博士平當(dāng)哀嘆樂府“行之百有余年，德化至今未成”（《漢書·禮樂志》）。但博士平當(dāng)本人又如何評價與處理河間雅樂呢？他經(jīng)過考試鑒定，認為“修起舊文，放鄭近雅”，“誠非小功小美也”，然而“事下公卿，以為久遠難分明，當(dāng)議復(fù)寢”（《漢書·禮樂志》）。于是壓了下來，不了了之?？梢妼ρ艠返奶幹靡膊簧踔匾暋！端螘分尽芬舱f:“秦、漢闕采詩之官?！笨梢姖h代并無采詩制度。如果說樂府采歌謠有先秦采詩之效，則應(yīng)如《藝文志》所說“亦”“云”而已，是副產(chǎn)品。

漢代詩評界繼承了先秦儒家樂教觀與雅鄭觀，其官方詩學(xué)批評模式恰恰與漢樂府的娛樂功能相對立。儒家認為詩、樂的教化功能幾乎是與生俱來的?！抖Y記·樂記》曰:“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！薄抖Y記·王則》記載周天子“命大師陳詩以觀民風(fēng)”?！蹲髠鳌は骞拍辍肪唧w記載了吳公子季札出聘于齊觀周樂的情景。《詩大序》進一步把音樂和詩歌說成是時代政治的反映:“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！保ā妒?jīng)注疏·毛詩正義》）

與儒家詩教觀和樂教觀相一致的是崇雅黜俗的詩學(xué)觀念。終漢之世，士人提倡雅樂正聲、廢黜俗樂新聲的呼聲綿延不絕。宮廷在選用雅樂、雅舞人才時持嚴(yán)格的選拔標(biāo)準(zhǔn)?！锻ǖ洹妨吩?“漢魏以來，皆以國之賤隸為之，唯雅舞尚選用良家子?！薄逗鬂h書·百官志》注引盧植《禮》注亦言:“漢大樂律:卑者之子不得舞宗廟之酎，除吏二千石到六百石及關(guān)內(nèi)侯到五大夫子，取適子高五尺以上，年十二到三十，顏色和順，身體循理者，以為舞人。”雅樂與俗樂演奏的場合也是不同的。賈誼《新書·官人》說:“王者官人有六等。一曰師，二曰友，三曰大臣，四曰左右，五曰侍御，六曰廝役……師至，則清朝而侍，小事不進。友至則清殿而侍，聲樂技藝之人不并見。大臣奏事，則俳優(yōu)侏儒逃隱，聲樂技藝之人不并奏。左右在側(cè)，聲樂不見。侍御者在側(cè)，子女不雜處。故君樂雅樂，則友、大臣可以侍；君樂燕樂，則左右、侍御者可以侍；君開北房從薰服之樂，則廝役從?！碧熳硬荒茉诖蟪贾坝^賞俗樂，至秦、西漢之時尚且如此，到東漢，至少名分上仍然是如此。

漢樂府是在儒家采詩觀風(fēng)的經(jīng)學(xué)名目下才成立的，當(dāng)時的史學(xué)家司馬遷和班固都把它作為國家的禮樂制度來看待，著于史籍以備錄存世。班固在《兩都賦序》中認為:“昔成、康沒而頌聲寢，王澤竭而詩不作。大漢初定，日不暇給。至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章。內(nèi)設(shè)金馬、石渠之署，外興樂府、協(xié)律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)?！卑喙踢€在《漢書·藝文志》中說:“‘詩言志，歌詠言?！拾分母?，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”班固的看法暗含著一種歷史的對比，很明顯是把樂府和古代的采詩制相比較，他對于設(shè)立樂府這一舉動的理論解釋是“觀風(fēng)俗，知薄厚”。從班固的敘述來看，采詩觀風(fēng)被當(dāng)作了解民風(fēng)、民俗、民情的有效途徑，是政治清明的表現(xiàn)，武帝設(shè)立樂府署很顯然也是一種清明的政治舉措。從儒家政教觀和樂教觀出發(fā)去評價漢樂府，我們就不難理解社會各界的批評思潮了。

漢樂府在社會各界的接受實踐中掀起了高潮，從中我們看到漢代政教詩學(xué)已不能適應(yīng)詩學(xué)實踐的需要，詩歌本身的發(fā)展呼喚著新的詩學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)。詩學(xué)理論與接受實踐的二元對立暗伏著詩學(xué)蛻變的潛流，萌動著、醞釀著新的詩學(xué)評價體系。

其實早在漢代詩學(xué)文獻中就已出現(xiàn)了一些片段評述，能夠脫離政教詩學(xué)的藩籬來論詩。如劉歆《七略》殘文中有“詩以言情，情者，性之符也”（《初學(xué)記》卷二十一）。班固《漢書·藝文志》“感于哀樂，緣事而發(fā)”的評述也立足于詩歌的藝術(shù)層面。詩學(xué)的發(fā)展有自己的藝術(shù)規(guī)律，在兩種貌似對立的思潮中常常存在著千絲萬縷的聯(lián)系。“詩言志”與“詩緣情”本身并非完全對立，“志”本身就含有“情”的成分，“志”是與政教相聯(lián)系的“情”，“言志”需要接受禮儀的規(guī)范，而“緣情”卻將個人情感的抒發(fā)提到了首位，所“緣”之情也不必局限于禮教的藩籬，這就和“言志說”拉開了距離。詩學(xué)界的緣情傾向與詩學(xué)接受的實踐共同構(gòu)成了詩學(xué)觀念由“言志”向“緣情”的轉(zhuǎn)化，這是詩學(xué)發(fā)展的必然歷程，昭示著詩學(xué)轉(zhuǎn)型的先聲。

俗樂本身包含著與雅樂共通的屬性，它為人情所不免，獲得了普遍的認同感，這是以雅樂為代表的經(jīng)學(xué)文化所忽略的。

其實，雅鄭問題的關(guān)鍵就是音樂實踐和意識形態(tài)相矛盾的問題，就是它的兩種性質(zhì)相分裂、相沖突的問題。這一問題不僅在漢代存在，還貫串了整個古代音樂史，始終沒有得到解決。