王乾坤

用剛學到的一個網(wǎng)絡詞說，筆者“力挺”當下作家或網(wǎng)絡寫手的荒誕寫作。無論如何，它是國人對生存處境的某種意識，因而是人還活著的證明。其中的上乘之作，你甚至無形中會當作《官場現(xiàn)形記》、《儒林外史》、《清稗類鈔》之類的當代版，而開心一笑。

但是，這種認可主要是就某種文化價值而言，而不是藝術本體上的；更恰當?shù)卣f，不是荒誕美學上的。兩者有著交叉或包含關系，但終歸有高下之別，不能互相代替。精神釋放的快感畢竟不是審美愉悅，社會性諷喻畢竟不是到位的荒誕美學。人們當然可以在其它意義上使用荒誕一詞并書寫荒誕，但一個作家如果到此為止，認為這就等于荒誕寫作，并以荒誕文學經(jīng)典相標榜，這就有問題了。

作為一個藝術審美范疇，“荒誕”并不如口語所指，只是一種負面的價值判斷。而荒誕美學也不是通常意義上的“諧謔”、“滑稽”。荒誕是個中性詞，不過是指人的悖論式的生存狀態(tài)以及對這種狀態(tài)的體驗。是你喜歡與不喜歡，看到或沒看到都存在的一種兩難處境。認識荒誕常常需要歷史的啟示，比如“荒誕”概念興起于二次世界大戰(zhàn)的極端處境，是這個處境將荒誕昭示于人。但這不意味荒誕只為某個時代某種人所獨有。我慶幸于自己的不在荒誕中和自己不荒誕，只能表明我處于無知狀態(tài)。人一來到世界就開始其“被拋”生涯而程度不同地成為“異鄉(xiāng)人”，因此哪里有人，哪里就有荒誕。這便是“日常荒誕”一語所以能成立的原因。

正因為如此，每一個大腦正常的人都能夠或者都曾經(jīng)感覺到荒誕。販夫走卒寫不出“長恨此身非我有”的詩句，但一定有過“活得不像人”的不自在感。漢語有時妙極了，俗語中的“不自在”可以哲學地理解為“不在自己應有的狀態(tài)”中。也就是所謂角色與自己分離，就是“被拋”，就是“異化”，就是“無家可歸”，就是本原性的“孤獨”（非社會學上的孤單）等等。哲學家、藝術家與販夫走卒的區(qū)別，在于前者對“不自在”達到了自覺的洞識并付諸作品，后者只是一種偶然的自我意識。

荒誕似乎是現(xiàn)代存在主義的專利，其實荒誕書寫的淵藪在西方首推《圣經(jīng)》尤其是《舊約》，而在東方則是《老子》、《莊子》與佛經(jīng)。這些經(jīng)典不約而同地講人的異化與復歸，即是講人的荒誕命運。它們雖然也常以某種社會現(xiàn)象為例言道，但其指向卻是每個生命個體，而不是哪一種人。沒有一個人不是罪人（圣經(jīng)），不會失道（道德經(jīng)），不是凡身（佛經(jīng)），因而沒有哪一個人可以免于荒誕。

蒙其影響的文學名著如《俄底浦斯王》、《懺悔錄》、《神曲》、《堂吉訶德》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《死屋手記》、《審判》、《西西弗斯的神話》、《等待戈多》、《紅樓夢》等等之所涉，幾乎都是廣義上的生存論荒誕，都是人的命運。

與當下中國相關的作品相比，這種意義上的荒誕寫作并不特指某種社會和某類人物，雖然其中也有依稀的歷史人物與場景。同時，作者或者隱在的作者并不感覺良好或自以為高明，比如不只是譏諷別人，而往往是連自己一起嘲弄。這些作品不刻意搞笑，即使是笑，其中也有淚水。從這些作品中看不到炫技，俘獲讀者靠的是誠實。

魯迅常常被當作荒誕寫作的楷模。不少作家的相關作品在技術上數(shù)量上已遠超過魯迅，但很難說企及了他的荒誕意識。在這一點上，他總是被遺忘在一個角落里，雖然他被放在最耀眼的地方。

舉例來說，我們講荒誕很難想到《故鄉(xiāng)》，因為《故鄉(xiāng)》沒有可笑情節(jié)。即使講，我們也只是想到閨土的愚昧，比如崇拜偶像之類，而很難想這樣的荒誕表述：“希望是無所謂有，也無所謂無的?！?/p>

此之荒誕對我們是陌生的，不習慣的。這恰恰是問題所在，是我們與荒誕美學的距離所在。

在中西哲學、宗教、藝術史上，“希望”問題是荒誕問題的實質(zhì)，魯迅不同于一般諷刺作家的荒誕意識也在于此。他在好些地方直逼這種生存論荒誕：所有的人都在靠希望生活，但希望是不可靠的，最后的結(jié)果是一個“墳”，沒有最后的勝利可言。這個認識至關重要，到位的荒誕寫作至少要到達這個入口。比如但丁在《神曲》中說要“拋棄一切希望”進天堂，比如魯迅在《野草》中說要“于無所希望中得救”。但是希望是虛妄，絕望就真實可靠嗎？魯迅說他終不能證明絕望是真實的，于是他莊子的有無雙譴，佛家式的色空雙破：“希望是本無所謂有，無所謂無的?！比绾螌Υ@種悖謬或荒誕之命運？老莊的辦法是“動”，佛家的辦法是“行”，魯迅的辦法是“走”：“走的人多了，也就成了路?！闭f到荒誕，人們愛講《西西弗斯的神話》，其實西西弗斯何嘗不是無所謂希望也無所謂絕望地用周而復始地“走”來顯現(xiàn)生命存在？不躲避荒誕命運，而是讓歡樂與荒誕共在，加繆說這是“大地的一對雙生子”。中西思維不同，但這是同一等高線的荒誕意識。

魯迅的這種荒誕感是終身的。特別是研佛后，他與其他“啟蒙者”和無數(shù)“戰(zhàn)士”的區(qū)別，是他自覺到了荒誕而做事，而不只是向著光明的前途而工作。既無興高采烈的希望，也無萬念俱灰的絕望，不過就是“過客”般地“走”。魯迅那種百折不撓的金剛般的意志與蔑視一切的大自由，即源于他對荒誕的洞識。

正像魯迅并不取笑阿Q一樣，也正像魯迅說狂人也在荒誕中（“被人吃”也“吃人”，“無意中吃過妹子的肉”）一樣，在《故鄉(xiāng)》中魯迅并沒有傲視閏土，而是把自己擺在荒誕之外：“我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻?，F(xiàn)在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了?！边@種深度的荒誕意識在他的小說中隨處可見，甚至包括《祝福》這樣的作品。只是將其當作通常的“苦難敘事”或者“啟蒙文學”，這是很可惜的。

不過魯迅荒誕意識更凝練的書寫，不是他的小說，而是那亦哲亦詩的《野草》，尤其是被視若天書的那幾篇晦澀之作。也許荒誕書寫最合適的語言方式，是詩或詩化之作，太具情節(jié)的語言難以進入這個精深的世界?！都t樓夢》極富詩性，而且其中的荒誕感，多見于其中的歌詠，大概也能說明這個道理。而貝克特將《等待戈多》寫成沒有情節(jié)、沒有戲劇沖突、一點也不能吸引眼球的兩幕短劇，恐怕也能證明這一點。他甚至說過“只有沒有情節(jié)，沒有動作的藝術才算得上真正的藝術” 。這是詩化的另一種說法。

與魯迅的荒誕意識相應的是，他從不洋洋自得。他的不少書名、篇名、筆名就是無奈與自嘲。這不是矯情，而是他看到了深淵。他講笑話時也神態(tài)凝然，不是賣關子，而是笑不起來。

荒誕美學當然有笑，有樂，但那是一種看破荒誕后會心而從容的微笑，一種自我回歸時才有的忘情大樂?！兑安荨分v毀滅中的“大歡喜”即此?！按髿g喜”是中國化了的佛教語。請注意其中的“大”，“大”在中國文化中有“超驗”的意義?！按蟆奔础暗馈?，只有在這個層次才算到了審美之域。

莊子超越不得大道的“一曲之士”，也就進入了悠遠廣大或無際無涯的大自由，所以《莊子》自謂 “謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”。有人因此認為，最接近“荒誕”美學本義的是“荒唐”，并主張用后者代替之。雖然不無道理，但自由廣大之“荒唐”在現(xiàn)代漢語中同樣是盡失本義，而且似乎比“荒誕”更具貶義。面對約定俗成的術語，這個肯定無效，但提醒學術界注意中國古代的荒誕美學資源，則不無意義。

要補充的是，這種無端崖的荒唐廣大，不是文士們樂道的偽逍遙。企圖跳開生存悖論對莊子的煎熬去理解他的荒誕，企圖跳開他的沉重去戲說其輕松，是一種常見的輕佻。真正的悲劇和喜劇都是對命運荒誕的洞識，靠逃遁不能進入大自在。莊子很幽默，也可以說很“好玩”，但其底色卻是悲。我有一個朋友李孺義寫過一本《“無”的意義》，對此有出色的闡述?？床坏角f子靈魂中的憂傷，很難說認識了莊子。這就正如，如果讀不出《紅樓夢》中的“一把辛酸淚”，也就不能說欣賞到了“滿紙荒唐言”。大智慧從來不是智商、技巧一類的玩意，而總是與大悲懷相連的。尤其是佛學，往往將“智”與“悲”放在一起說，以致“悲智不二”。

我們距離“荒誕”有多遠？一念之差，卻千仞壁立，非“智悲雙運”的大詩心不可通也。西西弗斯是“幸?！钡?，前提是有對悲劇命運的“意識”，加謬一再強調(diào)后者，認為是“造成他的痛苦的洞察力同時也完成了他的勝利”?？梢娀恼Q之樂是一種極高的奢侈品，不然荷馬怎么會說西西弗斯是終有一死的人中最聰明的人？因此，我的建議是：在一個人沒有“痛苦的洞察力”之前，在精神還沒有強大到接受與輕蔑命運之前，不要輕易地自許荒誕寫作。endprint