李衍柱

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南　250014)

在建設(shè)中國(guó)特色文藝學(xué)的大道上
——談童慶炳的人格魅力和學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

李衍柱

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南250014)

摘要：童慶炳先生是當(dāng)代中國(guó)著名的文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家,新時(shí)期中國(guó)文藝學(xué)建設(shè)的領(lǐng)軍人物。他的研究成果鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)發(fā)展的軌跡,在文學(xué)基本理論、文藝心理學(xué)、文體學(xué)、創(chuàng)作美學(xué)、文化詩(shī)學(xué)、《文心雕龍》和中國(guó)古代文論等研究領(lǐng)域均有所開拓和創(chuàng)新;他具有“學(xué)為人師、行為世范”的人格魅力，建構(gòu)了“審美詩(shī)學(xué)”的審美文藝學(xué)新體系，原創(chuàng)性地剖析了“維納斯的腰帶”的奧秘;他與作家之間建立的互為“知音”的關(guān)系，對(duì)建設(shè)具有中國(guó)特色的文藝學(xué)作出了學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚摷?；人格魅力；審美?shī)學(xué)；維納斯的腰帶；學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

收稿日期：2015 - 07 - 28

作者簡(jiǎn)介：李衍柱(1933-)，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究文藝學(xué)美學(xué)。

中圖分類號(hào)：I200

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-105X(2015)05-0001-13

2015年6月14日18時(shí)，童慶炳先生因心臟病突發(fā)而駕鶴西去，與世長(zhǎng)辭！

中國(guó)文學(xué)的天空一顆明亮的星隕落了！作家、教師、青年學(xué)子和海內(nèi)外的親朋好友，無(wú)不為之震驚和悲痛。

2014年6月18日，中國(guó)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言和當(dāng)代知名作家余華、格非等同一千多位親朋好友與學(xué)子們一起前往八寶山為童慶炳先生送行。

學(xué)習(xí)和研究童慶炳先生的著作，弘揚(yáng)他的優(yōu)良學(xué)術(shù)品格，繼續(xù)為建設(shè)中國(guó)特色的文藝學(xué)、美學(xué)而奮力前行，是我們對(duì)他的最好的紀(jì)念！

一、 永恒的人格魅力

童慶炳先生是當(dāng)代中國(guó)著名的文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家。20世紀(jì)80年代初期我們相識(shí)，后他又邀我一起參加編寫“文學(xué)理論教程”，合作辦文藝學(xué)碩士研究生班，參加馬克思主義理論研究和建設(shè)工程文學(xué)專家組，研討和撰寫國(guó)家社會(huì)科學(xué)重大項(xiàng)目之一的《文學(xué)理論》教材。我把與童先生的合作共事，看作是最愉快的事情。多年的相識(shí)和相處，童先生的人格魅力深深地打動(dòng)了我：他像一團(tuán)充盈時(shí)空的海綿，吸納著古今中外知識(shí)海洋中一切富有營(yíng)養(yǎng)的成分；他又像一塊巨大的磁石，吸引著海內(nèi)外一批批有志于文學(xué)事業(yè)的青年學(xué)子和學(xué)者、教授、作家向他靠攏，向他集聚。

柏拉圖曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“愛以美的東西為他愛的對(duì)象，……愛就是對(duì)美的事物的愛”[1]。愛以美為對(duì)象，美又以愛為向?qū)?。在童慶炳先生的學(xué)術(shù)研究和教書生涯中，貫穿著一條對(duì)愛與美的追求的紅線，處處閃耀著愛與美的光輝。童先生對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)父母兄弟、對(duì)他的老師和學(xué)生，無(wú)不顯示出愛的深情。但這一切的愛，又集中體現(xiàn)在他對(duì)自己的事業(yè)——具體說(shuō)是對(duì)自己從事的文藝學(xué)、美學(xué)專業(yè)的深情的愛上。他把這種愛同自己的生命聯(lián)系在一起。我認(rèn)為童慶炳先生是一位真正把文學(xué)理論和美學(xué)的教學(xué)與研究看作是自己生命的學(xué)者。不論遇到什么風(fēng)浪，遭到多大的波折，他都執(zhí)著而又頑強(qiáng)地堅(jiān)守文藝學(xué)、美學(xué)的陣地，密切注視著國(guó)內(nèi)外文藝學(xué)、美學(xué)研究的動(dòng)向、成就和問(wèn)題，關(guān)注著當(dāng)代作家的創(chuàng)作。

“學(xué)為人師，行為世范”。這是啟功先生為北京師范大學(xué)題寫的校訓(xùn)。童慶炳先生則是踐行這八個(gè)大字的楷模。童先生站在高校教師的崗位上，始終把教書育人看作是自己的天職，把文學(xué)理論和美學(xué)的課堂教學(xué)，看作是審美活動(dòng)的一部分。他認(rèn)為，每一次課堂教學(xué)或?qū)W術(shù)演講都是一個(gè)愉快的節(jié)日。不管是給本科生，還是給作家班研究生，也不管是給本校的學(xué)子，還是給外地外校的師生講學(xué)，不管是在越南、阿爾巴尼亞講學(xué)，還是在新加坡、韓國(guó)講學(xué)，他都是像迎接節(jié)日一樣去對(duì)待。嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍，而又充滿激情。因此，童先生的講課或講演，都是“滿堂彩”。凡是聽過(guò)童先生講課或講演的人，都會(huì)感到自己不僅增長(zhǎng)了知識(shí)，開闊了眼界，而且獲得了一次美的享受。

童先生特別尊重自己的老師，并對(duì)自己的老師引以為自豪。有一次他曾向我有聲有色地談了北師大中文系十幾位老先生的故事。劉盼遂、李長(zhǎng)之、陸宗達(dá)、啟功、黃藥眠、鐘敬文等。他們的生活志趣、婚戀子女、學(xué)術(shù)經(jīng)歷和坎坷的命運(yùn)，每個(gè)人都可以寫一部小說(shuō)。童先生還打算一個(gè)個(gè)寫一下。我聽后很高興，希望童老師盡快拿出來(lái)，這對(duì)學(xué)術(shù)界，對(duì)知識(shí)分子都是需要的。我深信，這些以大學(xué)教授為題材的書系，一定會(huì)受到廣大讀者的歡迎。

從1963年發(fā)表第一篇學(xué)術(shù)論文《高鶚續(xù)〈紅樓夢(mèng)〉的功過(guò)》起，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，童慶炳先生一直筆耕不止，著作等身。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，童先生公開出版過(guò)學(xué)術(shù)專著26部和《童慶炳文集》10卷，論文200余篇；合著、主編、編選書稿30余部；由錢中文、童慶炳主編的《新時(shí)期文藝學(xué)建設(shè)叢書》(30輯)，童慶炳主編的《心理美學(xué)叢書》(14種)、《文藝新視角叢書》(5種)、《文化詩(shī)學(xué)文叢》(已出3種)，童慶炳、何鎮(zhèn)邦、楊仲祿主編的《文體學(xué)叢書》(5種)。這些著作已經(jīng)并將繼續(xù)在國(guó)內(nèi)外發(fā)生深遠(yuǎn)影響。

童慶炳先生曾多次向我談過(guò)，搞文學(xué)理論的人，最好能搞點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作，這樣對(duì)文學(xué)問(wèn)題才會(huì)有自己的體驗(yàn)。他本人身體力行，公開出版過(guò)：長(zhǎng)篇小說(shuō)《生活之帆》(與曾恬合著，人民文學(xué)出版社，1981)，長(zhǎng)篇小說(shuō)《淡紫色的霞光》(上海文藝出版社，1988)，散文集《苦日子 甜日子》(上海文藝出版社，2000)，小說(shuō)作品集《代價(jià)》(群眾出版社，2005)，學(xué)術(shù)隨筆《風(fēng)雨相隨——在文學(xué)山川間跋涉》(北京師范大學(xué)出版社，2013)，散文隨筆《舊夢(mèng)與遠(yuǎn)山》(北京大學(xué)出版社，2015)，散文隨筆集《又見遠(yuǎn)山又見遠(yuǎn)山》(高等教育出版社，2015)等。其中《審美中的苦難與甘美》一文，被人民教育出版社和江蘇省中小學(xué)研究室選入《高級(jí)中學(xué)語(yǔ)文選修課本》(人民教育出版社和江蘇教育出版社，1995)。

每一種理論都有自己的世紀(jì)。童慶炳先生的文藝學(xué)、美學(xué)研究，是伴隨著改革開放的時(shí)代前進(jìn)的腳步、緊密結(jié)合文藝實(shí)踐而全面展開和深入發(fā)展的。童先生的研究成果， 鮮明地展現(xiàn)出中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)發(fā)展的軌跡。他在文學(xué)基本理論、文藝心理學(xué)、文體學(xué)、創(chuàng)作美學(xué)、文化詩(shī)學(xué)、《文心雕龍》和中國(guó)古代文論等研究領(lǐng)域，均有所開拓和創(chuàng)新。他在這些方面的研究所達(dá)到的深度、廣度和高度，可以稱得起是中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)發(fā)展的縮影。關(guān)于童慶炳先生的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)和他在文藝學(xué)、美學(xué)研究中提出的新的觀點(diǎn)，讀者可以參見《童慶炳文學(xué)五說(shuō)》(時(shí)代文藝出版社，2001)，《在歷史與人文之間徘徊——童慶炳文學(xué)專題論集》(北京師范大學(xué)出版社，2007)，《童慶炳談文學(xué)觀念》、《童慶炳談審美心理》、《童慶炳談古典詩(shī)學(xué)》、《童慶炳談文體創(chuàng)造》、《童慶炳談〈文心雕龍〉》(以上五本，河南大學(xué)出版社2008年同時(shí)推出)。

二、 古今中外，披沙揀金：建構(gòu)“審美詩(shī)學(xué)”新體系

童慶炳先生在回顧自己的學(xué)術(shù)研究發(fā)展軌跡時(shí)說(shuō)：“我是由‘審美詩(shī)學(xué)’走向‘心理詩(shī)學(xué)’和‘文體詩(shī)學(xué)’，之后走向‘比較詩(shī)學(xué)，最終走向‘文化詩(shī)學(xué)’?；仡櫸易哌^(guò)的學(xué)術(shù)之路，一方面我的思想是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的，但另一方面，我又對(duì)自己過(guò)去研究過(guò)提出過(guò)的思想和理論總是采取‘保留’的態(tài)度?！盵2]273在世界文學(xué)史、美學(xué)史上，研究文學(xué)藝術(shù)的學(xué)問(wèn)，從古希臘亞里士多德開始稱之為“詩(shī)學(xué)”。它與建國(guó)后我國(guó)用于學(xué)科歸屬的“文藝學(xué)”具有同一層面的含義。童先生這里所說(shuō)的“詩(shī)學(xué)”，指的就是文藝學(xué)。審美詩(shī)學(xué)、心理詩(shī)學(xué)、文體詩(shī)學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、文化詩(shī)學(xué)，雖然名稱不同，各有側(cè)重，實(shí)際不過(guò)是從不同視角、不同側(cè)面研究文學(xué)理論問(wèn)題，它們都屬于文藝學(xué)研究的內(nèi)容。在這五種詩(shī)學(xué)中，童先生的著眼點(diǎn)和研究中心，都是為了建構(gòu)他的“審美詩(shī)學(xué)”——審美文藝學(xué)的新體系。

蔣孔陽(yáng)先生在為童慶炳的《文學(xué)活動(dòng)的美學(xué)闡釋》寫的“序”中說(shuō)：童慶炳的這部著作，“它不僅介紹某一個(gè)問(wèn)題，某一個(gè)流派，而是把各種文學(xué)知識(shí)和文學(xué)流派，綜合起來(lái)，形成一個(gè)比較完整的文藝?yán)碚擉w系?！盵3]2為了建構(gòu)屬于他自己的審美詩(shī)學(xué)新體系，童先生幾十年如一日，認(rèn)認(rèn)真真地閱讀和研究了古今中外他所能看到的各種文論的文獻(xiàn)資料和[4]2不同時(shí)期的文論研究成果，坐擁書齋，披沙揀金，結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗(yàn)，逐漸形成自己的思想觀點(diǎn)，發(fā)出了自己的聲音。

一種理論體系的出現(xiàn)，都有其時(shí)代文化背景和社會(huì)歷史根源。審美詩(shī)學(xué)或?qū)徝牢乃噷W(xué)在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)，決非偶然。這是時(shí)代發(fā)展的呼喚，也是文藝?yán)碚撗芯堪l(fā)展之必然。在持續(xù)十年之久的“文化大革命”結(jié)束后，在解放思想、改革開放的大潮中，文藝?yán)碚摻绲挠凶R(shí)之士，對(duì)傳統(tǒng)的“認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)”和文學(xué)的“形象特征論”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)該盡快改變文藝泛政治化、泛哲學(xué)化的局面，摒棄“從屬論”、“工具論”的觀點(diǎn)，回歸到自己的審美家園。在上個(gè)世紀(jì)七十年代末期——八十年代初期，錢中文、童慶炳、王元驤先生率先突破僵化的教條主義、庸俗化的藩籬，提出“審美意識(shí)形態(tài)”、“審美反映”、“審美特征”的理論觀點(diǎn)。錢中文先生從人類文化學(xué)與發(fā)生學(xué)的視角，深入地探討了審美意識(shí)的發(fā)生、發(fā)展問(wèn)題。童慶炳先生從二十世紀(jì)五十年代中期前蘇聯(lián)以布洛夫?yàn)榇淼摹皩徝缹W(xué)派”的理論觀點(diǎn)中得到啟示，汲取其合理成分，結(jié)合世界美學(xué)界出現(xiàn)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)向價(jià)值論美學(xué)轉(zhuǎn)向的新趨向，從理論上提出和論說(shuō)了文學(xué)的審美特征論，主張以審美特征論取代形象特征論、以審美論文藝學(xué)取代認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)。他說(shuō)：“我的基本理論假設(shè)是：文學(xué)是一種廣延性極強(qiáng)的事物，他必然會(huì)有社會(huì)性、政治性、認(rèn)識(shí)性、道德性、宗教性、民俗性等等，但是文學(xué)的所有這些屬性都必須溶解于審美中，才可能是詩(shī)意的，因此文學(xué)作為一種藝術(shù)，它的特性是審美。如果說(shuō)它是一種反映的話，它是審美反映；如果說(shuō)它是意識(shí)形態(tài)的話，它是審美意識(shí)形態(tài)。我的這些想法，不是屬于我一個(gè)人的，是新時(shí)期開始以后一群研究者為擺脫‘工具’論而形成的共同的學(xué)術(shù)觀念。”[4]2

方法論的革新。“審美詩(shī)學(xué)”新體系的建構(gòu)，童慶炳先生是從方法論的革新與“整合”開始的。他認(rèn)為,方法比結(jié)論更重要。在理論界，人們習(xí)慣于從定義出發(fā)，從概念出發(fā)，而不是從文藝的實(shí)際出發(fā)，又加上長(zhǎng)期的閉關(guān)鎖國(guó)，使思維方式呈現(xiàn)出線性的、二元對(duì)立的僵化模式。據(jù)童先生涉獵到的當(dāng)今世界研究文藝學(xué)的方法有哲學(xué)型、社會(huì)科學(xué)型、自然科學(xué)型三大類三十二種之多。從研究的思路和思維方式講，應(yīng)是古今中外全方位、多視角、多側(cè)面的辯證思維方式，他說(shuō)：“我不認(rèn)為西方的東西一切都好，也不認(rèn)為唯有古典才有價(jià)值。古今中外的碰撞、交融、對(duì)話才是理論研究的康莊大道……思維的活力在‘亦此亦彼’，‘亦此亦彼’的思維才具有建設(shè)性。”[5]1-2在文藝學(xué)研究方法的選擇和運(yùn)用時(shí)，他極力倡導(dǎo)“三個(gè)適應(yīng)”的原則，即：與研究對(duì)象相適應(yīng)；與運(yùn)用它的主體相適應(yīng)；與研究目標(biāo)相適應(yīng)。在理論研究和鑒賞批評(píng)過(guò)程中，一方面要吸取俄國(guó)形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等學(xué)派以元素論方法研究所取得的合理的優(yōu)秀成果，同時(shí)又應(yīng)克服元素論方法研究所帶來(lái)的片面性，采取系統(tǒng)的、整體論的方法、全面地而不是孤立地進(jìn)行文藝學(xué)研究。在古代文論研究上，童先生則提出了歷史優(yōu)先原則，對(duì)話原則，自洽原則。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的文藝學(xué)、美學(xué)研究的基本方法是哲學(xué)的和社會(huì)學(xué)的研究方法，由于文學(xué)藝術(shù)主要涉及人的心靈世界和情感領(lǐng)域，因此，“如果沒有心理美學(xué)的研究，文藝學(xué)就難以深入這個(gè)領(lǐng)域，揭示其內(nèi)在固有的規(guī)律?！盵6]2在文藝學(xué)、美學(xué)研究中，心理美學(xué)的方法是不可缺失的。

我們說(shuō)童慶炳的“審美詩(shī)學(xué)”已形成一個(gè)比較完整的理論體系，不僅因?yàn)樗凶约旱姆椒ㄕ撛瓌t和具體的研究方法，而首先是由于它有一個(gè)經(jīng)過(guò)縝密思考和科學(xué)論證的的邏輯起點(diǎn)。沒有明確邏輯起點(diǎn)的理論，構(gòu)不成什么新的理論體系。審美是童慶炳的“審美詩(shī)學(xué)”體系的邏輯起點(diǎn)。審美，“它是穿珠之繩，是皮下之筋，是空中之氣，是實(shí)中之虛。它不屬于具體的部分，卻又統(tǒng)領(lǐng)各部分，各個(gè)部分必須在它的制約下才顯示出它應(yīng)有的意義。文學(xué)有了它，人們似看不見，摸不著；但缺了它，文學(xué)就立即化為非文學(xué)”[4]46。關(guān)于“審美”二字的含義，童先生作了具體的界定：“審美的‘審’，即觀照——感悟——判斷，是主體的動(dòng)作、信息的接受、儲(chǔ)存與加工。即以我們心理器官去審查、感悟、領(lǐng)悟、判斷周圍現(xiàn)實(shí)的事物或文學(xué)所呈現(xiàn)的事物?！瓕徝赖摹馈侵脯F(xiàn)實(shí)事物或文學(xué)中所呈現(xiàn)的事物，這是審的對(duì)象。對(duì)象很復(fù)雜，不但有美，而且有丑，還有崇高、卑下、悲、喜等等。因此，審美既包括審美(美麗的美)，也包括‘審丑’、‘審崇高’、‘審卑下’、‘審悲’、‘審喜’等等。這些可以統(tǒng)稱為審美。”[7]65

文學(xué)觀念是任何一種文學(xué)理論的最基本的出發(fā)點(diǎn)?！拔膶W(xué)觀念是文學(xué)創(chuàng)作的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)在依據(jù)”[7]1審美既是“審美詩(shī)學(xué)”體系的邏輯起點(diǎn)，又是童慶炳的文學(xué)觀念的核心范疇。他以審美的視角和標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分開認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)與審美論文藝學(xué)的本質(zhì)差別。他說(shuō)：“‘認(rèn)識(shí)本質(zhì)論’從單一的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)是一種認(rèn)識(shí)，基本任務(wù)是揭示生活的本質(zhì)，它的特征是形象性?！畬徝辣举|(zhì)論’則認(rèn)為，文學(xué)包括認(rèn)識(shí)但又不僅僅是認(rèn)識(shí)，他的特質(zhì)是審美，并認(rèn)為單純用哲學(xué)認(rèn)識(shí)論不可能完全揭示文學(xué)的本質(zhì)，必須綜合哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、審美心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的方法，從文學(xué)創(chuàng)作的客體與主體、文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一角度入手，才有可能真正解釋文學(xué)的本質(zhì)?！盵4]26

由審美這一核心范疇推演和輻射出系列新的范疇，諸如：審美場(chǎng)、審美體驗(yàn)、審美把握、 審美結(jié)構(gòu)、審美投射、審美玩賞等。正是這些系列新范疇的因子，構(gòu)成了童慶炳先生的獨(dú)具特色的“審美詩(shī)學(xué)”的范疇體系。

審美場(chǎng)。這是童慶炳先生吸取“格式塔”心理學(xué)研究的新成果而提出的一個(gè)美學(xué)新范疇?！啊畬徝缊?chǎng)’是心理處于活躍狀態(tài)時(shí)的主體，在特定的心境、時(shí)空條件下對(duì)于客體的美的觀照、感悟、判斷?！畬徝缊?chǎng)’實(shí)現(xiàn)的過(guò)程是創(chuàng)造的過(guò)程?！盵7]67對(duì)作家來(lái)講，“審美場(chǎng)”是他的心靈自由表現(xiàn)所建構(gòu)的藝術(shù)體驗(yàn)心理的時(shí)空。在文學(xué)作品中，“審美場(chǎng)”呈現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)：“有彌散美(氣)、內(nèi)蘊(yùn)美(神)、情調(diào)美(韻)、氛圍真實(shí)美(境)以及難言的含蓄美(味)等?！盵7]74

審美體驗(yàn)。審美是一種體驗(yàn)?！霸趯徝荔w驗(yàn)中，人們暫時(shí)超越了周圍的紛擾的現(xiàn)實(shí)而升騰到一種心醉神迷的境界。正是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)審美是自由在瞬間的實(shí)現(xiàn)，審美是苦難人生的節(jié)日。在審美的節(jié)日里，人的感知、回憶、聯(lián)想、想象、情感、理智等一切心理功能都處于最自由的狀態(tài)，人的整個(gè)心靈都暫時(shí)告別現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入無(wú)比自由的境界?！盵7]69

審美把握?！八^創(chuàng)作主體的審美把握，就是創(chuàng)作主體的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理過(guò)程。對(duì)于美的創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，感知、表象是出發(fā)點(diǎn)，想象是基本途徑，理解是透視力，而情感作為一種自由元素與上述各種心理功能的融合，是美的創(chuàng)造力?！盵4]47作家藝術(shù)家正是在感知、表象和情感、想象和情感、理解和情感的“三融合”中發(fā)現(xiàn)并把握了生活的美，進(jìn)而創(chuàng)造了藝術(shù)的美。

審美結(jié)構(gòu)。作者在汲取中國(guó)古文論家王弼的“言、象、意”說(shuō)和波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英加登關(guān)于文學(xué)的藝術(shù)作品構(gòu)成的“五層次”說(shuō)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)的文學(xué)作品實(shí)際和個(gè)人的創(chuàng)作體驗(yàn)，認(rèn)為藝術(shù)作品的審美結(jié)構(gòu)由表及里可分為淺層次結(jié)構(gòu)與深層次結(jié)構(gòu)。淺層結(jié)構(gòu)包括：語(yǔ)言——結(jié)構(gòu)層與藝術(shù)形象層；深層結(jié)構(gòu)包括：歷史內(nèi)容層與哲學(xué)意味層。文學(xué)作品是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。淺層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的四個(gè)層面是有機(jī)的融合，四個(gè)層次之間既相互依存又相互滲透，而各自又有相對(duì)的獨(dú)立性。其中童先生對(duì)“哲學(xué)意味”的豐富內(nèi)涵，作出了全新的解說(shuō)：它是“潛藏于作品深層的一種超越時(shí)間和空間的，具有永恒性的人生精義和心理蘊(yùn)含，是作品獲得不朽的藝術(shù)魅力的原因之一?！盵3]313哲學(xué)意味是可喻不可喻的靈境，是啟迪人性靈的“理外之理”、“味外之味”，它屬于讀者審美理解的最深層次。

審美投射。投射是藝術(shù)欣賞主體的一種心理外射能力。審美投射往往在情感和想象中發(fā)生。在審美投射中欣賞主體可以把不美或丑的事物變成美的幻象，從而得到審美的愉悅?！叭说膶徝劳渡渥鳛橐环N心理力量，可以化無(wú)為有、化靜為動(dòng)、化無(wú)情為有情、化丑為美……重要的還在于今天人們的藝術(shù)創(chuàng)造的許多領(lǐng)域仍然在運(yùn)用審美投射的原理，即遵循著投射——發(fā)現(xiàn)預(yù)成圖式——修正圖式——與心目中的景物相匹配的創(chuàng)作路線。”[4]265，267

審美玩賞。是“審美詩(shī)學(xué)”藝術(shù)接受論的一個(gè)重要范疇?！拔膶W(xué)接受者在理解作品意味的基礎(chǔ)上，做出了審美判斷，隨后就進(jìn)入了鑒賞的高潮，審美愉悅也達(dá)到了頂點(diǎn)。”[3]313作者舉《紅樓夢(mèng)》第48回林黛玉贈(zèng)香菱一本王維詩(shī)集、并要香菱談?wù)剬?duì)詩(shī)鑒賞的品味和香菱談出的個(gè)人感受為佐證，說(shuō)明“審美玩賞是作為文學(xué)接受、欣賞的高潮階段，是接受者一切心理機(jī)制交替活躍的結(jié)果?！盵3]315

童慶炳先生十分重視將中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中那些仍然有生命力的范疇融入他的“審美詩(shī)學(xué)”范疇體系之中。他認(rèn)為“和”字是儒、道、釋三家的哲學(xué)美學(xué)的交切點(diǎn)?！爸腥A文化以‘和’為總的特征。這是中華文學(xué)和中華文論的文化根基?！盵8]32與西方美學(xué)確立的美、丑、悲、喜、崇高、再現(xiàn)、表現(xiàn)等不同，“中國(guó)古人從漢語(yǔ)豐富的詞匯中，選出了‘氣’、‘神’、‘韻’、‘境’、‘味’等詞作為自己的文論范疇，并以此來(lái)衡量文學(xué)的優(yōu)劣、高下、精粗、文野。換言之，氣，神，韻，境，味，既是中國(guó)文論的基本范疇，也是詩(shī)人、作家追求文學(xué)美的極致?！盵8]33-34汲取中西美學(xué)和文論仍有生命力的范疇和結(jié)合新的藝術(shù)實(shí)踐提出的新范疇，從而構(gòu)成了“審美詩(shī)學(xué)”比較完整的范疇新體系。

三、 中國(guó)第一位解析“維納斯的腰帶”的文藝?yán)碚摷?/p>

童慶炳先生作為一位著名文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家與作家們建立起互為“知音”關(guān)系，這是中國(guó)文壇出現(xiàn)的一道亮麗的風(fēng)景線。

劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“知音其難哉，音實(shí)難知，逢其知音，千載其一乎！”[9]7131500多年前中國(guó)古代最偉大的文論家發(fā)出的這一得到“知音”之難的感嘆，的確耐人尋味。據(jù)《梁書·劉勰傳》記載，《文心雕龍》寫成后，當(dāng)時(shí)影響甚微，“未為時(shí)流所稱”。為了尋找“知音”，劉勰不得不背著書，“狀若貨鬻者”，在大路上等候當(dāng)時(shí)的文壇領(lǐng)袖、著名詩(shī)人、音律學(xué)家沈約乘車(馬拉的車)路過(guò)，并攔車“于車前”，將書奉送給沈約。沈約讀后，“大重之。謂為深得文理，常陳諸幾案?！盵10]1劉勰可算是找到了“知音”?！段男牡颀垺返靡粤鱾饔谑溃浔旧砭哂袠O高的學(xué)術(shù)價(jià)值外，沈約的推崇宣傳自然也應(yīng)記首功。

時(shí)間的隧道已進(jìn)入21世紀(jì)。在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中，一個(gè)文藝?yán)碚摷业膶W(xué)術(shù)著作要“逢其知音”，特別是得到知名作家的青睞，實(shí)在是“難哉”！童慶炳先生，像當(dāng)年的劉勰一樣，恰“逢其知音”，成為時(shí)代的幸運(yùn)兒。童慶炳組織專家學(xué)者編寫“文體學(xué)叢書”時(shí)，著名作家、中國(guó)作家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席，中華人民共和國(guó)原文化部部長(zhǎng)王蒙親自為之做序。王蒙寫到：“作家需要知音，首先是文體方面的知音。一個(gè)讀者評(píng)論者承認(rèn)世界上有文體一說(shuō)，已經(jīng)讓人溫暖了；如果他注意到一個(gè)作家的作品的文體的特點(diǎn)，那就簡(jiǎn)直叫人熱淚盈眶了?！屹澝劳瘧c炳教授、何鎮(zhèn)邦副研究員主編的這一套叢書，并且希望通過(guò)這套叢書的出版，使我們的整個(gè)文學(xué)事業(yè)更加文學(xué)，更加親切，更加祥和更少乖戾瘴氣?！盵11]2-32001年，童慶炳先生將他在1988年秋開始認(rèn)真?zhèn)湔n，1990年給中國(guó)作家研究生班講課的“創(chuàng)作美學(xué)”內(nèi)容，分十六個(gè)專題，以“十年磨一劍”的精神，整理成一部原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)專著：《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》，2001年10月由上海文藝出版社正式出版。該書的整理出版，在文學(xué)界引起強(qiáng)烈反響，王蒙再次為之作序，給予高度評(píng)價(jià)，熱情地加以推薦。2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言和中國(guó)文壇的知名新銳作家劉震云、余華、畢淑敏、遲子建、劉恪和著名文藝批評(píng)家何鎮(zhèn)邦也積極為之作序，他(她)們深情地回憶起童慶炳先生當(dāng)年講“創(chuàng)作美學(xué)”的情景、內(nèi)容和給予自己創(chuàng)作和批評(píng)的影響。

《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》為什么會(huì)強(qiáng)烈地震撼作家們的心靈、引起作家們的共鳴、得到作家們的青睞？主要是因?yàn)?，童慶炳先生用幾十年的心血寫出的這部書，緊密結(jié)合中外著名作家作品創(chuàng)作的實(shí)際和當(dāng)代中國(guó)優(yōu)秀作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與自己在創(chuàng)作實(shí)踐中的感悟，生動(dòng)地、具體地、原創(chuàng)性地論說(shuō)和剖析了“維納斯的腰帶”的美麗迷人的豐富內(nèi)容，向世人揭開了她的神秘面紗和文學(xué)創(chuàng)作的奧秘，透視和研究了作家創(chuàng)作心理的特點(diǎn)、規(guī)律，回答了作家們?cè)凇皩懯裁础迸c“怎樣寫”和創(chuàng)造文學(xué)美的過(guò)程中遇到的疑點(diǎn)、難點(diǎn)和問(wèn)題。童慶炳先生對(duì)“維納斯的腰帶”縝密而又有說(shuō)服力的剖析，深深地打動(dòng)了作家們的心，從而也使他成為深受作家們歡迎的導(dǎo)師和知音。

維納斯是古希臘神話傳說(shuō)中的美神。據(jù)說(shuō)象征美的女神擁有一根神秘的帶子?！兑晾麃喬亍分芯驼f(shuō)過(guò)，美神的“全部魅力都在這根帶子上”。古希臘人說(shuō)，荷馬史詩(shī)之所以具有永久的藝術(shù)魅力，就是因?yàn)楹神R偷去了美麗女神的寶帶。將這一傳說(shuō)率先運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)的是俄羅斯大批評(píng)家別林斯基。1838—1841年，別林斯基在《亞歷山大·普希金作品集》第五篇中寫道：

普希金是第一個(gè)偷到維納斯腰帶的俄國(guó)詩(shī)人。不只他的音樂文，而且他的每個(gè)感覺，每種情緒，每個(gè)思想，每種情景的描繪都充滿了難以言說(shuō)的詩(shī)。他從一個(gè)特別角度觀察自然和現(xiàn)實(shí)，這個(gè)角度是為詩(shī)所特具的[12]。

傳為美談的“維納斯的腰帶”，指的是文學(xué)創(chuàng)作的奧秘。荷馬之所以能夠創(chuàng)作出具有永久藝術(shù)魅力的史詩(shī)，普希金之所以成為俄羅斯享譽(yù)世界的偉大詩(shī)人，就是因?yàn)楹神R、普希金真正“偷到維納斯腰帶”。凡是想創(chuàng)作出傳世作品的作家，哪一個(gè)不想“偷到維納斯腰帶”呢！童慶炳先生說(shuō)：只有“偷到維納斯腰帶”的作家，“才是真正的作家，而只有這種作家才能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)文學(xué)作品。”[7]64在《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》中，童慶炳先生講的就是作家們希冀了解的什么是“維納斯的腰帶”和如何才能“偷到維納斯腰帶”的問(wèn)題。如果說(shuō)普希金在文學(xué)創(chuàng)作上是“第一個(gè)偷到維納斯腰帶的俄國(guó)詩(shī)人”；那么我們則可以實(shí)事求是地說(shuō)，童慶炳先生是世界的東方——中國(guó)第一位解析“維納斯腰帶”和導(dǎo)引作家們?nèi)绾稳ァ巴档骄S納斯腰帶”的文藝?yán)碚摷摇?/p>

關(guān)于《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》的學(xué)術(shù)價(jià)值、理論創(chuàng)新和獨(dú)創(chuàng)性、原生性的特點(diǎn)，王蒙在書的《序一》中做了作了精彩的概括。他說(shuō)：

童教授的書一點(diǎn)也不可怕，只是在科學(xué)性、困難性、知其不可為而為之上它引起了我的聯(lián)想。……他了解文學(xué)的廣泛性與微妙性，他了解創(chuàng)作的魅力與難以言說(shuō)，他也盡力涉獵與汲取了古今中外各種作者論者學(xué)者專家的各不相同乃至勢(shì)同水火的文學(xué)理論創(chuàng)作理論，再加以自己的獨(dú)具匠心的選擇和推衍。他提出的“五十元論”、“自我情感與人類情感之搏斗”、“文學(xué)的格式塔質(zhì)”、“歷史主義與人文主義的價(jià)值取向”、“生活丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化”、“文學(xué)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的互相征服”等命題，不但立論極富創(chuàng)意，其兼容性、包容性、開放性，它的活力即與創(chuàng)作實(shí)際的聯(lián)系，它的科學(xué)性與藝術(shù)彈性的結(jié)合，他的宏觀性與具體的洞幽燭微的分析的結(jié)合，以及它的分析與直覺即科研與欣賞的結(jié)合，還有他的溫故知新，食洋能化，旁征博引而又知其所云，與時(shí)共進(jìn)而又尊重前賢的研究成果，也是孤陋寡聞如我者在各種文化書籍中很少見到的。我不敢說(shuō)我能接受童教授的全部觀點(diǎn)，但我敢說(shuō)這決不是那種令讀者頭痛和令作者倒胃口的呆木之作，也不是那種不知所云的抄書堆砌，它是深思熟慮的成果，又是學(xué)富好幾車的結(jié)晶，是科學(xué)的研究，又是藝術(shù)的呼應(yīng)，是具有獨(dú)創(chuàng)性原生性見地，又是苦讀好學(xué)的實(shí)績(jī)。這樣的學(xué)問(wèn)是‘啃’出來(lái)做出來(lái)的，又是唱出來(lái)哭出來(lái)的。拿到學(xué)院派那里，它是硬梆梆的學(xué)問(wèn)；拿到作家詩(shī)人那里(這些內(nèi)容他是給挑剔的與各有一套的青年作家們講過(guò)的——這可是偏向虎山行的挑戰(zhàn))，它是活潑潑的感悟；它是深層次的精神漫游，是進(jìn)一步藝術(shù)探求與通變的有益參照；而到理論家那里呢，他也許有助于開拓眼界、心胸思路。有這么一部書，挺難得，我從他的稿子里得益不少，得趣不少[7]2-3。

王蒙提到的那些涉及《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》一書的理論創(chuàng)新方面的內(nèi)容，對(duì)于已經(jīng)讀過(guò)此書或聽過(guò)童先生講課的作家都為之心動(dòng)，甚至影響作家的人生道路和創(chuàng)作道路。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言曾回憶說(shuō)：

這本大書的雛形，是十幾年前童老師在魯迅文學(xué)院給我們講授創(chuàng)作美學(xué)時(shí)的講義?！骷夜倘徊皇窃趯W(xué)了創(chuàng)作心理美學(xué)之后才會(huì)創(chuàng)作，但一個(gè)已經(jīng)有了一定的創(chuàng)作實(shí)踐的作家了解一點(diǎn)創(chuàng)作心理美學(xué)，對(duì)于他今后的創(chuàng)作肯定是很有幫助的。我記得童老師在講授“形式情感與內(nèi)容情感的互相沖突和征服”時(shí)，曾經(jīng)舉俄國(guó)作家蒲寧的小說(shuō)《輕輕的呼吸》為例，來(lái)說(shuō)明文學(xué)的內(nèi)容和文學(xué)的形式之間的對(duì)抗所產(chǎn)生的審美愉悅。當(dāng)時(shí)我就很興奮，似乎感受到了一種偉大的東西，但朦朦朧朧，很難表述清楚。十幾年來(lái)我經(jīng)常地回憶起這堂課，經(jīng)常地想起蒲寧這篇小說(shuō)，每次想起來(lái)就產(chǎn)生一種躍躍欲試的創(chuàng)作沖動(dòng)。我一直弄不明白這堂課為什么讓我如此難忘，直到近兩年來(lái)，在我又一次進(jìn)入了一個(gè)創(chuàng)作的旺盛期后，才醒悟到，童老師這堂課里，實(shí)際上包含了一個(gè)小說(shuō)秘訣，那就是：輕輕地說(shuō)[7]9-10。

曾獲得多項(xiàng)中國(guó)文學(xué)大獎(jiǎng)的著名作家余華談到他聽創(chuàng)作美學(xué)時(shí)的感受時(shí)說(shuō)：

童老師的課之所以吸引我們，我想主要有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)是童老師的教學(xué)風(fēng)度，童老師上課時(shí)從來(lái)不是強(qiáng)加給我們什么，而是用一種與學(xué)生討論的方式上課……第二點(diǎn)是童老師的學(xué)術(shù)風(fēng)格，在我印象里童老師在講創(chuàng)作美學(xué)時(shí)，從來(lái)不說(shuō)大話和空話，而是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫼酮?dú)特的感受吸引我們。這也正是童老師的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，清晰的思辨和豐富的感受相結(jié)合；因此上童老師的課，我們不會(huì)因?yàn)檫^(guò)多的思辨缺乏感受而感到枯燥，也不會(huì)因?yàn)楦惺芴嗳ト鄙偎急娑械搅鑱y[7]11。

當(dāng)代著名女作家畢淑敏曾動(dòng)情地說(shuō)：

聽童慶炳老師的課，我常常泛起情不自禁的感動(dòng)。他把枯燥的文藝?yán)碚撝v得流光溢彩，閃爍著濕潤(rùn)高貴的人性光芒。他以深刻的學(xué)養(yǎng)為經(jīng)緯，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)框架中，將各種生動(dòng)的例子隨手拈來(lái)，如同精致的小品，點(diǎn)綴在精工細(xì)作的博古架上，既渾然一體，又處處生輝?！乙f(shuō)，童老師的課程，在我這一學(xué)生的人生道路選擇和轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，起了重大的促進(jìn)作用。我看到了一位杰出的文藝?yán)碚摷业娘L(fēng)度和修行，我被他對(duì)文學(xué)的執(zhí)著和獻(xiàn)身所激勵(lì)。他使我感到了文學(xué)的美麗和魅力，使我在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，漸漸地充實(shí)和自信[7]12。

《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》的整體思路與他所研究的基本問(wèn)題不同于傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)著作。傳統(tǒng)的“摹仿說(shuō)”、“鏡子說(shuō)”、“再現(xiàn)說(shuō)”到列寧的“反映說(shuō)”，林林總總的詩(shī)學(xué)的歷史文獻(xiàn)與文學(xué)理論教科書，幾乎都把文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，看作是文學(xué)創(chuàng)作的基本問(wèn)題。建國(guó)后，對(duì)中國(guó)文學(xué)理論界影響最大的前蘇聯(lián)的文藝學(xué)著作，就是持此種觀點(diǎn)。畢達(dá)可夫說(shuō)：“在文學(xué)里完滿地、全面地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，是文藝?yán)碚摰母締?wèn)題之一。列寧的反映論，即有關(guān)人類認(rèn)識(shí)的本質(zhì)和規(guī)律的辯證唯物主義的學(xué)說(shuō)，是科學(xué)地解答這個(gè)問(wèn)題的根據(jù)?！盵13]40依據(jù)這樣的基本觀點(diǎn)，必然得出文學(xué)是一種認(rèn)識(shí)的結(jié)論。童慶炳先生在剖析“維納斯的腰帶”，講授創(chuàng)作美學(xué)時(shí)超越了這種傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)的觀點(diǎn)，明確提出：“文學(xué)創(chuàng)作基本問(wèn)題是創(chuàng)作客體與創(chuàng)作主體之間的矛盾與統(tǒng)一?！谖膶W(xué)創(chuàng)作中，主、客體不但密切地聯(lián)系在一起，而且相互滲透。主體中有客體，客體中有主體。主體與客體不能截然分開。……文學(xué)創(chuàng)作的客體不是外在于社會(huì)的人的單純的客觀世界，而是社會(huì)的人與客觀世界一種獨(dú)特的關(guān)系，即審美關(guān)系。因此創(chuàng)作客體就與作家的審美經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)”[7]209-210作家在創(chuàng)作實(shí)踐中，如何處理主體與客體的關(guān)系是一個(gè)困擾作家頭腦的一個(gè)難關(guān)。作家創(chuàng)作如何闖過(guò)這個(gè)難關(guān)，童先生主要從三個(gè)方面提出了自己的理論主張。

第一，“從普列漢諾夫止步的地方，回答普列漢諾夫沒有回答的問(wèn)題。”[14]49對(duì)作家所面對(duì)的創(chuàng)作客體——人類的社會(huì)生活——如何認(rèn)識(shí)，是一切審美判斷的基礎(chǔ)。根據(jù)恩格斯在闡發(fā)唯物史觀時(shí)，提出的關(guān)于在社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文學(xué)藝術(shù)之間還有“諸多”中介環(huán)節(jié)的設(shè)想，普列漢諾夫提出了社會(huì)結(jié)構(gòu)“五層次說(shuō)”，即：生產(chǎn)力狀況；被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟(jì)關(guān)系；在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上生長(zhǎng)起來(lái)的社會(huì)政治制度；一部分由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，一部分由生長(zhǎng)在經(jīng)濟(jì)上的全部社會(huì)政治制度所決定的社會(huì)中的人的心理；反映這種心理特征的各種思想體系[15]195。與此同時(shí)，普列漢諾夫在承認(rèn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定上層建筑和各種思想體系的前提下，也強(qiáng)調(diào)社會(huì)心理對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響。認(rèn)為“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的”[15]350普列漢諾夫雖然提出了社會(huì)心理是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文學(xué)藝術(shù)之間的中介環(huán)節(jié)，但在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文學(xué)藝術(shù)之間是不是還有其他中介環(huán)節(jié)，普氏并未回答。童慶炳先生則原創(chuàng)地提出經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文學(xué)藝術(shù)之間有兩個(gè)中介環(huán)節(jié)：“一個(gè)是普列漢諾夫提出的社會(huì)心理，另一個(gè)是藝術(shù)文體?！盵14]50社會(huì)心理是文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)、倫理、宗教等其它意識(shí)形態(tài)同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的共同的中介環(huán)節(jié)；社會(huì)心理這個(gè)一般中介環(huán)節(jié)只有通過(guò)藝術(shù)文體這個(gè)特殊中介環(huán)節(jié)才能轉(zhuǎn)化成文學(xué)藝術(shù)作品?！八囆g(shù)文體是化社會(huì)心理為文學(xué)藝術(shù)作品的必經(jīng)途徑。藝術(shù)文體是內(nèi)容、意義存在的寓所，如果文學(xué)藝術(shù)離開文體這個(gè)寓所，那么文學(xué)藝術(shù)就失去了形式的外觀，文學(xué)藝術(shù)就還原為政治學(xué)、倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等，所以藝術(shù)文體作為特殊的中介，是文學(xué)自律所要求的。……藝術(shù)文體是指一定的藝術(shù)語(yǔ)言秩序所形成的文本體式，它折射出作家、藝術(shù)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式等，同時(shí)它又折射出一定時(shí)期的社會(huì)心理、時(shí)代精神和文化傳統(tǒng)等?！盵14]58在《文體與文體的創(chuàng)造》一書中，童慶炳先生對(duì)藝術(shù)文體這一特殊中介作了深入地探討和分析，提出了文體的“三層次說(shuō)”。他比較系統(tǒng)地分析了中國(guó)文學(xué)史上文體的變遷和諸家對(duì)各種文體的解說(shuō)，認(rèn)為文體包括體裁的規(guī)范、語(yǔ)體的創(chuàng)造、風(fēng)格的追求三個(gè)層次。作家的文體的創(chuàng)造，就是美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。美存在于內(nèi)容與形式的交涉部。作家的文體創(chuàng)造，首先應(yīng)“劃清題材、內(nèi)容、形式的邊界線?！}材作為‘準(zhǔn)內(nèi)容’吁求并制約形式，而以語(yǔ)言體式為中心形式則塑造題材，并賦于題材以藝術(shù)生命。在內(nèi)容與形式互相征服的運(yùn)動(dòng)中，達(dá)到內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。沒在內(nèi)容與形式的交涉部。”[11]287

第二，運(yùn)用現(xiàn)代心理學(xué)的方法，將物理境(chysical sitnation)和心理場(chǎng)(psye hological)引入創(chuàng)作美學(xué)，提出了作家創(chuàng)作心理的“必經(jīng)之路”和衡量一個(gè)真正作家的“基本標(biāo)準(zhǔn)”。童先生認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的主體與客體的關(guān)系問(wèn)題，不僅是一個(gè)理論問(wèn)題，而且也是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。“物理境”是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，“心理場(chǎng)”是人面對(duì)客觀事物時(shí)的感知效應(yīng)，是人對(duì)事物的個(gè)性和心理的表現(xiàn)。在創(chuàng)作過(guò)程中，“作家最相信自己的眼睛和心靈，最相信自己的感受和體驗(yàn)，哪怕是偏離、錯(cuò)覺、變形、變態(tài)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)也是有特殊意義的，因?yàn)樵谛睦韴?chǎng)對(duì)物理境的偏離、錯(cuò)位、變形、變態(tài)中，正飽含了說(shuō)不盡道不完的詩(shī)情畫意。從這個(gè)意義上說(shuō)，作家才是真正徹底的完全的心理學(xué)家。從生活基礎(chǔ)上筑建起的心理場(chǎng)，是藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)之路。沒有心理場(chǎng)，我們就沒有比喻、夸張、象征，也沒有錯(cuò)覺、變形，也沒有詩(shī)情畫意所寄托的寓所?！盵7]249這里所說(shuō)的心理場(chǎng)是作家在長(zhǎng)期生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的審美體驗(yàn)、審美感悟和審美經(jīng)驗(yàn)所形成的審美心理時(shí)空。這種由作家的心靈自由表現(xiàn)所構(gòu)建起來(lái)的藝術(shù)體驗(yàn)心理的時(shí)空，對(duì)作家來(lái)說(shuō)，“是衡量他是否是一個(gè)真正作家的基本標(biāo)志?！盵7]71

第三，突出地強(qiáng)調(diào)審美知覺是文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)，并把它看作是文學(xué)創(chuàng)作理論的一條確定不移的定律。童慶炳先生認(rèn)為，“文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程是一個(gè)先‘內(nèi)化’后‘外化’的過(guò)程。外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)化為作家的心理現(xiàn)實(shí)，作家的心理現(xiàn)實(shí)再外化為作品的審美現(xiàn)實(shí)，這就是整個(gè)的創(chuàng)作過(guò)程?！盵3]105在這個(gè)‘內(nèi)化’與‘外化’相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，“作家創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)，是揭示創(chuàng)作奧秘的關(guān)鍵。”[3]143在作家創(chuàng)作心理活動(dòng)的多種因素中，審美知覺則是創(chuàng)作心理活動(dòng)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。作家是否具有審美知覺能力和素質(zhì)，是區(qū)別一個(gè)作為藝術(shù)家的作家和作為匠人的寫家的分界。針對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家創(chuàng)作的的現(xiàn)狀和不足，童慶炳指出：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品，盡管在藝術(shù)上有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但總的來(lái)說(shuō)還是太實(shí)太死，缺少一種內(nèi)在的美和撫慰人心的詩(shī)情。藝術(shù)家還是為自己沒有偷到維納斯的腰帶而苦惱。從創(chuàng)作心理的角度看，主要是審美知覺能力還不夠強(qiáng)。因此，重新來(lái)認(rèn)識(shí)審美知覺的基本特征并不是沒有意義的?！盵16]100

在《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》中，作者入情入理地論說(shuō)了審美知覺何以是作家、批評(píng)家從事文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞批評(píng)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，探討和分析了創(chuàng)作過(guò)程中審美知覺心理的生成機(jī)制，以及審美知覺能力的培養(yǎng)和審美知覺的特征與功能。在談到審美知覺力在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)用時(shí)，作者特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的心理定勢(shì)對(duì)作家創(chuàng)作知覺心理活動(dòng)的影響和制約?！耙粋€(gè)人的知覺定勢(shì)的構(gòu)成，來(lái)自三個(gè)方面，第一方面是童年的過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)積累；第二方面是長(zhǎng)期形成的相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)值觀念、人格胸襟、政治信仰、藝術(shù)趣味、審美理想等；第三方面是知覺前臨時(shí)出現(xiàn)的需要?jiǎng)訖C(jī)、情緒、心境等?！盵7]390作家的童年經(jīng)驗(yàn)作為審美對(duì)象直接進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程；作家的童年經(jīng)驗(yàn)作為一種先在的意向結(jié)構(gòu)又直接影響著作家創(chuàng)作時(shí)的審美知覺定勢(shì)形成；作家的童年經(jīng)驗(yàn)作為一種動(dòng)力源持續(xù)不斷地影響著作家一生的創(chuàng)作。童年經(jīng)驗(yàn)是人類童年的那種“絕假純真”的“童心”和“詩(shī)性智慧”的生動(dòng)體現(xiàn)?！巴杲?jīng)驗(yàn)作為一種先在的意向結(jié)構(gòu)的‘基礎(chǔ)’，成為了‘同化’的海綿體，人后來(lái)發(fā)生的一切，都必然會(huì)被它吸收、同化。對(duì)作家而言，在他整個(gè)的創(chuàng)作生涯中，都會(huì)這樣或那樣地吸收童年經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)現(xiàn)時(shí)體驗(yàn)與童年經(jīng)驗(yàn)的嫁接，不斷地變異出新的藝術(shù)世界來(lái)?！盵7]279每一個(gè)有志于攀登藝術(shù)峰巔的作家，都應(yīng)始終保持一顆“童心”，珍惜和利用好自己的童年經(jīng)驗(yàn)?！督鹚N薇》的作者說(shuō)過(guò)，“對(duì)生活，對(duì)我們周圍一切的詩(shī)意的理解是童年時(shí)代給我們的最偉大的饋贈(zèng)。如果一個(gè)人在悠長(zhǎng)而嚴(yán)肅的歲月中，沒有失去這個(gè)饋贈(zèng)，那就是詩(shī)人或者是作家?！盵17]22

聯(lián)系中外著名作家代表作品創(chuàng)作的實(shí)際，窺視和分析作家藝術(shù)家創(chuàng)作心理活動(dòng)的奧秘，是童慶炳先生的《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，僅在《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》聯(lián)系到的中國(guó)古代作家、藝術(shù)家有屈原、李白、杜甫、曹雪芹、吳承恩、蒲松齡、郭熙、鄭板橋等50人；中國(guó)現(xiàn)代作家有魯迅、郭沫若、巴金、老舍、沈從文、冰心、錢鐘書等9人；外國(guó)著名作家、藝術(shù)家有荷馬、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、羅丹、列夫.托爾斯泰、馬蒂斯、喬伊斯等50人；聯(lián)系活躍在中國(guó)當(dāng)代文壇的知名作家有王蒙、莫言、蔣子龍、張煒、劉震云、遲子建、張承志、劉恪、畢淑敏等27人。

為了闡明審美知覺生成的心理機(jī)制出現(xiàn)的盲點(diǎn)與沖突，書中特意舉出十九世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克在《藝術(shù)家》一文中提出的“第一視覺”和“第二視覺”的看法和現(xiàn)代主義“野獸派”著名畫家馬蒂斯談到的“第一只眼睛”與“第二只眼睛”的體會(huì)。馬蒂斯認(rèn)為：人有“第一只眼睛”與“第二只眼睛”的區(qū)別。“‘第一只眼睛’就像高級(jí)照相機(jī)那樣，他可以把事物的外在狀貌精確地呈現(xiàn)出來(lái)；如果你是一位富于藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)造熱情的人的話，那么你的‘第二只眼睛’(與巴爾扎克的‘第二視覺’的說(shuō)法極為相似)就會(huì)出來(lái)與‘第一只眼睛’進(jìn)行‘斗爭(zhēng)’。……在這個(gè)臨界點(diǎn)上，作家藝術(shù)家加強(qiáng)自己的審美視點(diǎn)，在沖突中實(shí)現(xiàn)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移這是最為關(guān)鍵的一步。一旦這一步跨越過(guò)去了，那么等待作家、藝術(shù)家的是一個(gè)嶄新的藝術(shù)世界?！盵7]386-387

童慶炳先生密切關(guān)注當(dāng)代作家創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品的創(chuàng)新點(diǎn)。他以劉震云的小說(shuō)《新兵連》為范例，說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作心理美學(xué)中的“同構(gòu)對(duì)應(yīng)”問(wèn)題。認(rèn)為《新兵連》突出的優(yōu)點(diǎn)是它所展現(xiàn)的藝術(shù)世界的結(jié)構(gòu)，揭示了一種“精神結(jié)構(gòu)”：在建國(guó)以來(lái)的若干時(shí)期“左”的思想路線支配下人的命運(yùn)的不可預(yù)料和不可控制的“曲線-逆轉(zhuǎn)”。人的命運(yùn)這一“曲線-逆轉(zhuǎn)”結(jié)構(gòu)，寫出了在一種特殊力量控制下的“禍福相依”的景觀。為了說(shuō)明“物理境”如何轉(zhuǎn)化為作家創(chuàng)作的“心理場(chǎng)”，《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》中，舉出張承志的《北方的河》與劉恪的楚風(fēng)系列中篇小說(shuō)《紅帆船》。黃河，華夏子孫的母親河，而在張承志的筆下，竟成為主人公眼中心中燃燒著的烈火；在劉恪的《紅帆船》中，長(zhǎng)江竟變成“一部交混式奏鳴曲”，跌宕頓挫，抑揚(yáng)起伏，展示出它的粗狂力量之美。作家在創(chuàng)作中，將自己的心靈和感情融入描寫的對(duì)象之中，去觸摸、去玩味其中的意蘊(yùn)和詩(shī)意，通過(guò)奇異的幻想和豐富的想象，以獨(dú)特的個(gè)性化的語(yǔ)言，創(chuàng)造出的文學(xué)美，是容易引起讀者共鳴的。書中在講創(chuàng)作心理美學(xué)的“移情機(jī)制”和作家如何將自己的審悲經(jīng)驗(yàn)化悲為美時(shí)，作者特意推薦了遲子建的短篇小說(shuō)《北國(guó)一片蒼?！罚f(shuō)：這篇小說(shuō)“我很喜歡。她把一個(gè)令人心酸的悲劇寫的那樣美和輕松，就是因?yàn)檫@個(gè)悲慘的故事從一個(gè)幾歲的小女孩兒蘆花心靈中過(guò)濾出來(lái)，才變得那樣明凈輕柔，富于韻味和詩(shī)意。這篇小說(shuō)的樹木、天空、土地、雪花在作家的移情機(jī)制的作用下，都帶有鮮活的生命?！盵7]269-270

創(chuàng)作美學(xué)的終極指向，是以古今中外優(yōu)秀作家作品為范例，探討作家創(chuàng)作心理的奧秘，引導(dǎo)作家去“偷到維納斯的腰帶”，從而創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代、無(wú)愧于人民的偉大作品。為此，作家藝術(shù)家應(yīng)繼續(xù)解放思想，不斷地突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式、更新思維方式，推進(jìn)藝術(shù)的創(chuàng)新。童慶炳先生在《維納斯的腰帶—?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》第十六章中，針對(duì)新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)“在歷史與人文之間徘徊”的精神價(jià)值取向，認(rèn)為上個(gè)世紀(jì)80—90年代反映改革開放的現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)的藝術(shù)范式，基本上有三種：

1. 范式A—改革/保守。這以蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、張潔的《沉重的翅膀》為代表。這種范式與建國(guó)后17年間出現(xiàn)的《暴風(fēng)驟雨》、《太陽(yáng)照在桑干河上》、《不能走那條路》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》、《艷陽(yáng)天》以及“革命樣板戲”等反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的作品，雖然內(nèi)容有所不同，但基本范式則是相似的?！斑@一范式常常人為地掩蓋或至少是忽視了社會(huì)歷史發(fā)展中存在的悲劇性二律背反(即歷史進(jìn)步與人文道德的悖反、工具理性與價(jià)值理性的悖反、生活世界與工作世界的悖反)現(xiàn)象，慷慨地完全地賦予歷史發(fā)展以人文道德與價(jià)值上的合法性?？陀^上起著或多或少美化現(xiàn)實(shí)、掩蓋歷史真相的作用。同時(shí)這種創(chuàng)作范式也忽視、掩蓋了人性的復(fù)雜性，人的道德品質(zhì)與他(她)的歷史命運(yùn)悖反……由于看不到歷史與人性的悲劇性二律背反，所以在這類作家的筆下充滿了一種廉價(jià)的樂觀主義，一種簡(jiǎn)單化的歷史與道德的人為的統(tǒng)一?！盵7]379-380

2. 范式B—人文/改革。這種創(chuàng)作范式以1984年發(fā)表的王潤(rùn)滋的《魯班的子孫》和張煒 1994年發(fā)表的《柏慧》為代表。在人文/改革兩個(gè)維度中，兩位作者情感的天平完全傾向于“人文” 一邊。這一創(chuàng)作范式的價(jià)值觀是人的價(jià)值與生存比什么都重要。他們基于人文主義的立場(chǎng)，對(duì)于在現(xiàn)代化建設(shè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中出現(xiàn)的工具理性、金錢萬(wàn)能、道德淪喪的警示與批判，無(wú)疑是有益于社會(huì)精神文明建設(shè)的。出于人文主義精神的關(guān)懷和對(duì)社會(huì)生活評(píng)價(jià)角度的不同，這些作家在社會(huì)生活中，更多地看到了歷史發(fā)展進(jìn)程的復(fù)雜性和種種負(fù)面的情景以及他所付出的道德代價(jià)。這一切，在他們的作品中就從另一角度真實(shí)地揭示了生活的本質(zhì)方面。“在人類歷史上，歷史與道德常常出現(xiàn)二元對(duì)立現(xiàn)象，在激烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期就尤其如此。這體現(xiàn)出歷史發(fā)展的‘悲劇性’，體現(xiàn)出歷史發(fā)展維度與人性完善維度的‘錯(cuò)位’?！盵7]483

3. 范式C—權(quán)力/商業(yè)資本。這種創(chuàng)作范式以劉醒龍的《分享艱難》、談歌的《大廠》、何申的《年底》、關(guān)仁山的《大雪無(wú)鄉(xiāng)》為代表。這種創(chuàng)作范式所要表達(dá)的主要內(nèi)容，可以概括為權(quán)利與商業(yè)資本的又對(duì)抗又勾結(jié)，通過(guò)不擇手段的“弄錢”途徑，去達(dá)到實(shí)現(xiàn)企業(yè)擺脫困境的目的。“如果說(shuō)，第一種范式抓住了歷史理性維度，第二種范式抓住了人文關(guān)懷的維度的話，那么第三種范式是歷史理性和人文關(guān)懷兩個(gè)維度的雙重缺失。……在這樣一個(gè)范式里，一方面不關(guān)心普通人的生存狀態(tài)，他們的人性受到的種種摧殘，沒有進(jìn)入作家的視野，自然容納不了人文精神；另一方面又不強(qiáng)調(diào)企業(yè)的現(xiàn)代化改造和科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用具有豐富的內(nèi)涵，特別要充分考慮人的發(fā)展的問(wèn)題，這自然也就排斥了歷史的理性?！盵7]485-486

每個(gè)作家從事藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，總是有所追求。文學(xué)理想則是照耀作家不斷攀登藝術(shù)高峰的火光和燈塔?！拔覀兘裉煳膶W(xué)的出路和前途，很大程度上取決于我們對(duì)文學(xué)理想燈火的尋找。我的理解是文學(xué)理想在歷史理性、人文關(guān)懷和審美升華三者的辯證關(guān)系中?！盵2]171“當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值取向當(dāng)然可以多種多樣。但歷史理性、人文關(guān)懷和文體選擇三者之間保持張力和平衡，應(yīng)該是文學(xué)的精神價(jià)值的理想。”[7]486在《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》中，作者聯(lián)系七位頗有成就的當(dāng)代作家的作品，具體分析和評(píng)述了上個(gè)世紀(jì)80-90年代出現(xiàn)的正面反映改革現(xiàn)實(shí)的三種創(chuàng)作范式，認(rèn)為這三種創(chuàng)作范式都不理想，要么缺失人文關(guān)懷(第一種)，要么缺失歷史理性(第二種)，要么人文關(guān)懷與歷史理性雙缺失(第三種)，這怎么能不引起作家、理論家的深思呢!“我認(rèn)為呼喚第四種藝術(shù)范式，提出‘歷史-人文’辯證矛盾的精神價(jià)值取向，就顯得十分必要了。”[7]491

作者在剖析了“維納斯的腰帶”的奧秘、探尋了作家的創(chuàng)作心理活動(dòng)、分析了當(dāng)代文壇曾經(jīng)出現(xiàn)的三種文學(xué)創(chuàng)作范式之后，他真誠(chéng)地寄希望于中國(guó)當(dāng)代作家。他說(shuō)：“作家是人文知識(shí)分子，他們既要順應(yīng)歷史潮流，促進(jìn)歷史進(jìn)步，同時(shí)他們又是一個(gè)特別關(guān)注人的情感狀態(tài)的群體，他們更重視人的良知、道德和尊嚴(yán)，并在他們的作品中藝術(shù)地體現(xiàn)出來(lái)?！嬲淖骷铱偸敲媾R一個(gè)‘困境’：歷史理性與人文關(guān)懷的悖反。在這兩者之間，不是非此即彼或非彼即此，而應(yīng)是亦此亦彼。他堅(jiān)持歷史進(jìn)步的價(jià)值理想，他又守望著人文關(guān)懷這母親般的綠洲?！盵7]490-490我們深信，在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史征程中，中國(guó)當(dāng)代作家一定會(huì)在不斷探索、實(shí)踐的過(guò)程中，真正“偷到維納斯腰帶”，創(chuàng)造出更多的藝術(shù)珍品。

四、 更新?lián)Q代：引領(lǐng)中國(guó)特色文學(xué)理論教材建設(shè)

童慶炳先生是新時(shí)期中國(guó)高等學(xué)校文藝學(xué)建設(shè)的領(lǐng)軍人物。他是中國(guó)文藝學(xué)第一個(gè)博士點(diǎn)和教育部北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心的學(xué)術(shù)帶頭人，是馬克思主義理論研究和建設(shè)工程文學(xué)組的首席專家和資深教授。童慶炳先生的一生是為建設(shè)中國(guó)特色的文藝學(xué)而獻(xiàn)身的一生。他對(duì)文學(xué)理論的教學(xué)和研究，對(duì)《文學(xué)理論》教材的建設(shè)和文藝學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科建設(shè)，真可謂是“鞠躬盡瘁，死而后已”！

文學(xué)理論從上個(gè)世紀(jì)初開始，一直被列為高等學(xué)校人文學(xué)科的必修課。1912年在北京大學(xué)檔案館館藏的《民國(guó)九年學(xué)科設(shè)置及課程安排》中，第一次將“文學(xué)概論”列入人文學(xué)學(xué)科開設(shè)的科目。1916年蔡元培接任北京大學(xué)校長(zhǎng)后，聘任陳獨(dú)秀為北大文科學(xué)長(zhǎng)。1917年在北大《文科大學(xué)現(xiàn)行科目修正案》中，“文學(xué)概論”正式被列為大學(xué)人文學(xué)科的必修課。由此開始，100多年來(lái)，“文學(xué)概論”都是作為必修課在中國(guó)高等學(xué)校人文學(xué)科中開設(shè)[18]。據(jù)程正民、程凱統(tǒng)計(jì)，公開出版的各種文學(xué)理論教材到建國(guó)前有82 種之多。這些教材從內(nèi)容上看大體可分為三類：屬于左翼文藝?yán)碚摷揖帉懙?，如林煥平的《文學(xué)論教程》，以群編寫的《文學(xué)底基礎(chǔ)知識(shí)》；作家編寫的，如郁達(dá)夫的《文學(xué)概論》，田漢的《文學(xué)概論》，老舍寫的《文學(xué)概論講義》；文論家編寫的，如劉永濟(jì)的《文學(xué)論》，馬宗霍的《文學(xué)概論》，譚丕模的《新型文學(xué)論》等。翻譯外國(guó)的文學(xué)理論教材，在中國(guó)影響較大的有：日本廚川白村的《苦悶的象征》、木間久雄的《新文學(xué)概論》，英人溫徹斯特寫的《文學(xué)批評(píng)原理》等。魯迅1920年在北大用的文學(xué)理論教材就是廚川白村的《苦悶的象征》，梅光迪在南京高等師范學(xué)校用的則是溫徹斯特寫的《文學(xué)批評(píng)原理》。這說(shuō)明建國(guó)前近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，還沒有出現(xiàn)一部為文學(xué)界、教育界可以接受的既有自己的體系，又獨(dú)具中國(guó)特色的文學(xué)理論教材。中國(guó)學(xué)者、作家寫的和翻譯的外國(guó)學(xué)者寫的文學(xué)理論教材，只能算是中國(guó)特色文藝學(xué)建設(shè)準(zhǔn)備階段的成果或參照。中華人民共和國(guó)建國(guó)以后，為了落實(shí)毛澤東關(guān)于“走俄國(guó)人的路”的國(guó)策，各高校選用的文學(xué)理論教材基本上是以前蘇聯(lián)通用的文藝學(xué)教材為藍(lán)本。其中影響較大的是：季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》，維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》，畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》，謝皮洛娃的《文藝學(xué)概論》，科爾尊的《文藝學(xué)概論》等。童慶炳先生關(guān)注文藝學(xué)教材的建設(shè)，是從走出前蘇聯(lián)文藝學(xué)的藩籬開始的。他坦言：“我自己從學(xué)習(xí)蘇聯(lián)50年代初期的文論開始教學(xué)和研究的生涯，自己的著作中，也常跟著蘇聯(lián)50 年代初期的文論的腳印走”[4]313。通過(guò)解放思想，撥亂反正，他對(duì)前蘇聯(lián)在上個(gè)世紀(jì)五十年代初期的文學(xué)理論教材，重新進(jìn)行了反思、審視和評(píng)價(jià)。他認(rèn)為有兩點(diǎn)值得注意：一是重視用列寧的反映論來(lái)解釋文學(xué)現(xiàn)象；二是對(duì)人道主義與文學(xué)的關(guān)系的肯定。前者使文學(xué)理論建立在馬克思主義認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)之上，后者使文學(xué)重視人的地位，在文學(xué)創(chuàng)作中就是敢于寫人的命運(yùn)和情感的變化。同時(shí)，又無(wú)可否認(rèn)，前蘇聯(lián)在中國(guó)影響頗大的文學(xué)理論教材，是一種帶有“左”的烙印的政治化的、哲學(xué)化的、封閉保守的文論型態(tài)，是缺少活力的文學(xué)教義。在這些文學(xué)理論教材中 ，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性、黨性，忽視文學(xué)性?！拔膶W(xué)問(wèn)題的政治化，堵塞了文學(xué)理論的普通知識(shí)，嚴(yán)重扼殺了敢于獨(dú)立思考的、有真知灼見的一代文論家的創(chuàng)造?！乃噷W(xué)之所以能成為一門科學(xué)，就因?yàn)樗皇钦軐W(xué)的附庸，他有自身的概念、范疇、體系和自身的方法論。哲學(xué)可以影響甚至指導(dǎo)文藝學(xué)，但它不能代替文藝學(xué)?！盵4]309-311

20世紀(jì)70年代末—80年代初，中國(guó)各大學(xué)采用的文學(xué)理論教材主要是蔡儀主編的《文學(xué)概論》(人民文學(xué)出版社，1979)和以群主編的《文學(xué)基本原理》(上卷由上海文藝出版社1963年出版，下卷由作家出版社1964年出版)。這兩部文學(xué)理論教材是上個(gè)世紀(jì)六十年代由周揚(yáng)直接領(lǐng)導(dǎo)和組織文藝?yán)碚摷揖帉懙?，它以馬克思主義世界觀和方法論為指導(dǎo)，結(jié)合中國(guó)文學(xué)的實(shí)際，探討和論說(shuō)了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)發(fā)展、作品構(gòu)成、文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)和規(guī)律，向中國(guó)特色文藝學(xué)邁出了可貴的第一步，代表了建國(guó)后17年中國(guó)文藝?yán)碚摷揖幹奈膶W(xué)理論教材的最高水平。但這兩部教材并未徹底擺脫前蘇聯(lián)的“認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)”、“形象特征論”和“從屬論”、“工具論”的影響。隨著改革開放的深入發(fā)展，國(guó)門大開 ，思想解放，短短的十幾年，西方各種不同學(xué)派的文藝學(xué)代表性著作和文學(xué)作品紛紛譯介到中國(guó)。就文藝學(xué)來(lái)講，在中國(guó)學(xué)界影響較大的是：韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》，艾布拉姆斯的《鏡與燈——浪漫主義及批評(píng)傳統(tǒng)》，英加登的《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，巴赫金的對(duì)話理論，列·斯特洛維奇的《審美價(jià)值的本質(zhì)》，俄國(guó)的形式主義與法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義，英美的“新批評(píng)”，盧卡奇的《審美特性》，西方馬克思主義文論，海德格爾的存在論美學(xué)，哈貝馬斯的交往理論，等等。面對(duì)20世紀(jì)豐富多彩的文學(xué)實(shí)踐和世界各國(guó)出現(xiàn)的諸多不同學(xué)派、不同觀點(diǎn)的美學(xué)、文藝學(xué)著作，中國(guó)的文藝?yán)碚摷疑罡校涸谛碌臅r(shí)代，中國(guó)的文學(xué)理論研究和教材建設(shè)，決不能在世界民族文化之林中，像十年“文化大革命”那樣，再犯“失語(yǔ)癥”，理應(yīng)發(fā)出自己的聲音，撰寫出真正具有中國(guó)民族特色的科學(xué)的文藝學(xué)論著和文學(xué)理論教材。20世紀(jì)80—90年代，在中國(guó)各大學(xué)從事文學(xué)理論教學(xué)的老師們，在思想解放的大潮中，也在積極編寫自己講課用的教材，探索如何突破傳統(tǒng)的文學(xué)理論教材的模式。在這當(dāng)中，童慶炳先生一直走在全國(guó)的前頭，率先在1984年由紅旗出版社出版的《文學(xué)概論》(上下)中，“第一次以文學(xué)的審美特征倫取代長(zhǎng)期影響中國(guó)的文學(xué)形象特征論，提出了‘審美反映’論，認(rèn)為反映生活是文學(xué)與其他許多科學(xué)的共同特征，唯有‘審美的’反映才是文學(xué)的自身的特征。”[19]307該書除在北京師范大學(xué)用作文學(xué)理論教材外，還在北京電視臺(tái)于1984年全部播放 ，固定聽眾16萬(wàn)人，印數(shù)達(dá)27萬(wàn)冊(cè)，在高校和社會(huì)中引起較大的反響。

童慶炳先生的學(xué)術(shù)生涯與教學(xué)生涯相伴而行，相互結(jié)合。他的主要研究成果，最后幾乎都是以不同層次的文藝學(xué)、美學(xué)的教材問(wèn)世。比如，《文學(xué)活動(dòng)的美學(xué)闡釋》是根據(jù)給北京師范大學(xué)碩士研究生開設(shè)的“文藝學(xué)專題”課程的講義整理而成，該書被教育部推薦為全國(guó)研究生教學(xué)用書，由高等教育出版社出版；《維納斯的腰帶——?jiǎng)?chuàng)作美學(xué)》是作者給北京師范大學(xué)與中國(guó)作家協(xié)會(huì)魯迅文學(xué)院合辦的作家碩士研究生班講“創(chuàng)作美學(xué)”課程的講義整理而成，由上海文藝出版社出版；《〈文心雕龍〉三十說(shuō)》是根據(jù)作者給文藝學(xué)、美學(xué)博士生解讀《文心雕龍》的講稿整理而成，由北京大學(xué)出版社出版；《美學(xué)與當(dāng)代文化講演錄》是根據(jù)作者給北京師范大學(xué)與新加坡新躍大學(xué)合作辦的碩士研究生班的講課，由新加坡學(xué)者根據(jù)錄音整理而成，廣西師范大學(xué)出版社出版；《現(xiàn)代詩(shī)學(xué)十講》是根據(jù)作者給中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)院本科生講課的講稿整理而成，由中國(guó)海洋大學(xué)出版社出版。由童慶炳先生率領(lǐng)北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心的老師們編寫的文學(xué)理論、文藝心理學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、西方文論史、中國(guó)古代文論史、馬克思與現(xiàn)代美學(xué)、文學(xué)批評(píng)的理論與實(shí)踐等教材有十幾種，其中全國(guó)自學(xué)考試采用的童慶炳主編的《文學(xué)概論》，在“自考熱”年代，多次重印，發(fā)行量上百萬(wàn)冊(cè)。為了便于文學(xué)理論教學(xué)，還配套編寫了由童慶炳主編的《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》(上下)，北京師范大學(xué)出版社，1983年，95萬(wàn)5千余字；后又補(bǔ)充修訂編選出《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編》(上中下)，北京師范大學(xué)出版社，2005年,3500余萬(wàn)字。

在童慶炳先生主編的多種文學(xué)理論教材中，在全國(guó)影響最大的是《文學(xué)理論教程》。該書策劃編寫開始于上個(gè)世紀(jì)80年代中期，它是為了適應(yīng)全國(guó)高等師范院校文學(xué)理論教學(xué)的需要而編寫的。教育部確定該書為全國(guó)“高等師范院校用書”，后又定為“面向21世紀(jì)課程教材”?！段膶W(xué)理論教程》由童慶炳任主編，邀請(qǐng)北京師范大學(xué)、山東師范大學(xué)、南京師范大學(xué)、華南師范大學(xué)、遼寧師范大學(xué)、西南師范大學(xué)、江西師范大學(xué)、安慶師范學(xué)院、漢中師范學(xué)院、浙江師范大學(xué)、貴州師范大學(xué)11所高等師范院校的文藝?yán)碚撜n教師參加編寫。第一次編寫會(huì)議是在重慶沙坪壩西南師大召開的，統(tǒng)稿會(huì)議在大連遼寧師大召開，最后定稿會(huì)議在北京師范大學(xué)?！段膶W(xué)理論教程》編寫的指導(dǎo)思想、理論構(gòu)架、編寫原則、體例與分工等重大問(wèn)題，都是由童慶炳先生提出的。全書的第一編導(dǎo)論兩章“文學(xué)理論的性質(zhì)和形態(tài)，馬克思主義文學(xué)理論與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)”由他親自執(zhí)筆撰寫。綜合童先生在編寫會(huì)議上反復(fù)強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)和私下談話的一些重要看法，概括一句話就是：在吸取中外古今文藝學(xué)、美學(xué)優(yōu)秀研究成果的有益成分的基礎(chǔ)上，群策群力，編寫出一部有中國(guó)特色的科學(xué)的文學(xué)理論教材。

關(guān)于建設(shè)具有時(shí)代精神和中國(guó)的特色的當(dāng)代馬克思主義文學(xué)理論教材的理論支點(diǎn)和指導(dǎo)思想問(wèn)題，童先生認(rèn)為：

馬克思主義文學(xué)理論的基石是文學(xué)活動(dòng)論、文學(xué)反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論、文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論和藝術(shù)交往論，馬克思主義文學(xué)理論的根基是歷史唯物主義和辯證唯物主義。馬克思主義文學(xué)理論作為具有生命力的學(xué)說(shuō)有著世界性的影響。

建設(shè)有中國(guó)特色的馬克思主義文學(xué)理論必須以馬克思主義作指導(dǎo)，必須批判地吸收古今中外文學(xué)理論遺產(chǎn)，必須具有鮮明的當(dāng)代性，必須結(jié)合中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)際，概括和總結(jié)新的文學(xué)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，提出并回答當(dāng)代各種文藝問(wèn)題[20]11。

馬克思主義的文學(xué)活動(dòng)論、文學(xué)反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論、文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論和藝術(shù)交往論，這是貫穿《文學(xué)理論教程》全書的五個(gè)理論支點(diǎn)，其中又以“審美意識(shí)形態(tài)”論為核心，以審美為理論體系的邏輯起點(diǎn)。這樣就使《文學(xué)理論教程》與傳統(tǒng)的文學(xué)理論教材僅以馬克思主義認(rèn)識(shí)論、主要是“反映論”為理論支點(diǎn)的提法，更加科學(xué)，更加豐富，更具有理論的創(chuàng)新性。從而，為以審美為邏輯起點(diǎn)、以“五論”為理論支點(diǎn)的文學(xué)理論教材取代僅以“反映論”、“形象特征論”為理論支點(diǎn)的文藝?yán)碚摻滩奶峁┝烁鼒?jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。“馬克思主義文學(xué)理論基本觀念的五個(gè)要點(diǎn)有著內(nèi)在的聯(lián)系。文學(xué)活動(dòng)論、文學(xué)反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論、文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論和藝術(shù)交往論構(gòu)成了一個(gè)完整的系統(tǒng)。從人類學(xué)觀念看，文學(xué)是人的活動(dòng)；從哲學(xué)觀念看，文學(xué)是人的一種反映活動(dòng)；從現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)學(xué)觀念看，文學(xué)是一種藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)；從美學(xué)的社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)看，文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)；從媒介和符號(hào)的觀念看，文學(xué)是一種交往的對(duì)話。這樣，馬克思主義就從人類學(xué)的、哲學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的、美學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、媒介學(xué)的、符號(hào)學(xué)等多學(xué)科的視點(diǎn)來(lái)理解文學(xué)，從不同的角度描畫了文學(xué)的整體面貌?！緯帉懙闹笇?dǎo)思想就是馬克思文學(xué)理論基本觀念的五個(gè)要點(diǎn)及其聯(lián)系。從這里我們可以看出，與過(guò)去的教材從單一的反映論考察文學(xué)不同，本教材是從馬克思主義的多重理論來(lái)考察文學(xué)的，同時(shí)又十分注意這些理論之間的聯(lián)系?！盵20]17馬克思主義文學(xué)理論是一個(gè)開放的并在實(shí)踐中不斷發(fā)展的體系。它只有與世界各民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和文學(xué)實(shí)際相結(jié)合，才會(huì)具有強(qiáng)大的生命力，才能不斷地向前發(fā)展。

在文學(xué)理論教材建設(shè)過(guò)程中， 如何理解“中國(guó)特色”，自然是一個(gè)不能回避而又必須回答的問(wèn)題。我認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題在錢中文、童慶炳為《新時(shí)期文藝學(xué)建設(shè)叢書》寫的“總序”中已作了清晰的回答：

所謂“中國(guó)特色”，一、就是用中國(guó)人自己的目光、觀點(diǎn)與理解，而非外國(guó)人的目光、觀點(diǎn)與理解，來(lái)解釋中外文學(xué)現(xiàn)象。近百年來(lái)，中國(guó)人幾乎總是跟隨在外國(guó)人的理論創(chuàng)新之后，翻譯介紹，來(lái)往奔走，疲于奔命，而這種跟隨與模仿，又往往變?yōu)橐环N時(shí)髦與招搖。二、就是必須連接六七十年來(lái)被忽視甚至中斷了的古代文學(xué)理論的傳統(tǒng)，從古代文論中吸取豐富的營(yíng)養(yǎng)，吸取那些具有生命力的觀念，激活那些并未死去的東西，使之成為新的文論的血肉。三、要與當(dāng)代中外文論實(shí)踐相結(jié)合，用以闡釋我國(guó)的與外國(guó)的新文學(xué)現(xiàn)象，形成我國(guó)新的文論。四、有著中國(guó)特色的文學(xué)理論又是多種多樣的，對(duì)精神現(xiàn)象的大一統(tǒng)、單一化的理解一旦破除，文學(xué)理論就顯出其自身的多姿多彩，加上各種學(xué)派的理論競(jìng)麗爭(zhēng)艷，就會(huì)顯得更加絢麗斑斕[4]3。

在教材編寫過(guò)程中，編寫組的每一個(gè)成員，注意充分吸取四個(gè)方面的理論資源，即當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)；“五四”以來(lái)所建立起來(lái)的文學(xué)理論；中華古代文學(xué)理論；西方文論中具有真理的成分。在中外古今對(duì)話、碰撞、交流的過(guò)程中，結(jié)合當(dāng)今世界和中國(guó)文學(xué)的實(shí)際，盡力作出中國(guó)學(xué)者自己的判斷，發(fā)出自己的聲音。讀者只要看看《文學(xué)理論教程》的章節(jié)綱目，立即就可發(fā)現(xiàn)教材中吸收和融合了馬克思主義文論、中華古代文論、西方文論的諸多新范疇，如：文學(xué)活動(dòng)，藝術(shù)生產(chǎn)，文學(xué)消費(fèi)，文學(xué)接受，藝術(shù)交往，審美意識(shí)形態(tài)，話語(yǔ)，文本，意象，意境，視角，期待視野，隱含讀者等等，加上傳統(tǒng)教材中有生命力的范疇，有機(jī)地融合與構(gòu)成《文學(xué)理論教程》的具有時(shí)代精神和中國(guó)特色的文學(xué)理論教材的范疇新體系。

《文學(xué)理論教程》第一版于1992年3月由高等教育出版社出版。2014年冬—2015年春，習(xí)近平主持召開文藝座談會(huì)后，童慶炳先生又廣泛收集高校任課教師和讀者提出的寶貴意見和建議，率領(lǐng)編寫組對(duì)教材進(jìn)一步做了修訂，《文學(xué)理論教程》(第五版)今秋將與讀者見面。據(jù)高等教育出版社有關(guān)負(fù)責(zé)同志介紹，這本教材出版后，全國(guó)高校、文學(xué)藝術(shù)界已有500多個(gè)單位訂購(gòu)，累計(jì)發(fā)行量已有200余萬(wàn)冊(cè)，是高教社出版的教材的“名牌”。該書在全國(guó)高校和廣大讀者中，反響強(qiáng)烈，獲得好評(píng)。“大家普遍認(rèn)為這是一本‘換代’教材，它擺脫了50年代蘇聯(lián)舊教材的范式，同時(shí)又堅(jiān)持了馬克思主義世界觀、方法論的指導(dǎo)，堅(jiān)持了經(jīng)過(guò)文學(xué)實(shí)踐檢驗(yàn)的馬克思主義文藝?yán)碚摰幕驹瓌t：對(duì)西方20世紀(jì)以來(lái)的各種文學(xué)理論觀點(diǎn)，進(jìn)行實(shí)事求是的鑒別和篩選，吸收了其中有價(jià)值的成分；對(duì)中國(guó)古代文學(xué)理論的精華加以融合，納入到新的理論體系中來(lái)；對(duì)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)理論研究所取得的成果，凡正確的、深刻的，都酌情加以吸納；對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)文學(xué)活動(dòng)中提出的問(wèn)題也盡可能給予了具有科學(xué)理性的回答，使整個(gè)教材面貌在穩(wěn)妥中又有了較大的改變?！盵20]374本教材先后獲得北京師范大學(xué)文科優(yōu)秀教材獎(jiǎng)，國(guó)家教委優(yōu)秀教材一等獎(jiǎng)(1995),國(guó)家級(jí)優(yōu)秀教材二等獎(jiǎng)(1996)，北京市教學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)(1997)，國(guó)家教委優(yōu)秀教學(xué)成果二等獎(jiǎng)(1997)，并被國(guó)家教委列入“‘九五’普通高等教育國(guó)家級(jí)重點(diǎn)教材。

建設(shè)一本具有中國(guó)特色的文學(xué)理論教材，與整個(gè)中國(guó)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展和文藝學(xué)、美學(xué)研究的水平息息相關(guān)。它的不斷成熟和完善是一個(gè)歷史過(guò)程，需要一代人甚至幾代人共同努力，更需要不同學(xué)派的學(xué)者以自己鮮明的學(xué)術(shù)個(gè)性、從不同的視角撰寫出多種多樣的優(yōu)秀教材，在相互對(duì)話、百家爭(zhēng)鳴的過(guò)程中，給廣大讀者和朝氣蓬勃的學(xué)子們，創(chuàng)造一個(gè)更大的選擇學(xué)習(xí)空間?！段膶W(xué)理論教程》受到各高校和讀者的歡迎，并不表明它已完美無(wú)缺，編寫組的每一個(gè)人深知自己所寫的內(nèi)容，還存在著這樣那樣的問(wèn)題和不足，有待繼續(xù)深入研究和提高，并真誠(chéng)地歡迎讀者繼續(xù)不斷地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，提出意見和建議。童慶炳先生對(duì)此有著清醒地認(rèn)識(shí)。他說(shuō)：“文學(xué)理論的真理性的內(nèi)容并不存在于一家一派手中，而存在于古今中外各家各派手中，存在于古今中外文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中。因此，我們要建設(shè)具有中國(guó)特色的當(dāng)代形態(tài)的文學(xué)理論，就要走整合的路。在整合古今中外文論的基礎(chǔ)上，在總結(jié)現(xiàn)代文學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，建立起一種與我們當(dāng)代的創(chuàng)作實(shí)踐相適應(yīng)的、具有時(shí)代精神和民族特色的文論體系。而要整合古今中外，就要從‘古今對(duì)話’和‘中西對(duì)話’開始?！诠沤駥?duì)話、中西對(duì)話基礎(chǔ)上的‘整合’是建設(shè)中國(guó)當(dāng)代形態(tài)的文學(xué)理論的必由之路。‘整合’不是簡(jiǎn)單地得對(duì)接和拼湊。無(wú)論古今的整合還是中西的整合都是‘異質(zhì)’文論之間的交匯，這種交匯不能不充滿沖突和競(jìng)爭(zhēng)，不能不進(jìn)行必要的調(diào)整和適應(yīng)，不能不達(dá)到整一的交融，不能不產(chǎn)生一種具有新質(zhì)的思想和語(yǔ)言。這個(gè)過(guò)程無(wú)疑是復(fù)雜的和長(zhǎng)期的，需要有識(shí)之士共同的努力。特別重要的是，我們的整合必須以歷史唯物主義和辯證唯物主義為指導(dǎo)，與當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合。離開方法論的指導(dǎo)和當(dāng)代的創(chuàng)作實(shí)踐，自己搞一套‘話語(yǔ)是’注定有失敗的。”[8]328-339

在建設(shè)中國(guó)特色文藝學(xué)的大道上，童慶炳先生率領(lǐng)來(lái)自全國(guó)11所高等師范院校的老師，撰寫的《文學(xué)理論教程》，留下了鮮明的印跡，豎起了一個(gè)高高挺立的路標(biāo)。童先生雖然已經(jīng)仙逝，我深信他的后繼者一定會(huì)繼承他的遺愿，在中華民族偉大復(fù)興的征程中，不斷地吸納國(guó)內(nèi)外文藝學(xué)、美學(xué)研究的新成果，總結(jié)文學(xué)實(shí)踐的新鮮經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)踐中推進(jìn)文學(xué)理論的創(chuàng)新。讓《文學(xué)理論教程》這部教材，更具科學(xué)性、時(shí)代性、民族性、實(shí)踐性的中國(guó)特色，不斷地使它煥發(fā)出更為強(qiáng)大的生命力。

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