吳鎮(zhèn)現(xiàn)存《墨竹圖》真?zhèn)伪嫖?/h1>
2015-02-06 10:02:34劉萍
藝苑 2014年6期 關鍵詞：吳鎮(zhèn)
劉萍
【摘要】 吳鎮(zhèn)在明代被重新發(fā)現(xiàn)并被列為四家之一，不僅僅是緣于他的道德人品，同時也是因為他的繪畫風格在元代畫壇具有獨到之處。吳鎮(zhèn)擅長山水畫，其墨竹成就被他的山水畫所掩，其實，他的墨竹，不僅在元代，就是在整個中國繪畫史上，也足以自成一家，因此他的偽作在市場上不斷出現(xiàn)。筆者從時代風格、個人風格、鈐印、題款的書寫、墨竹的組織形態(tài)、筆墨的書寫以及絹的質(zhì)地等方面辨析現(xiàn)存的《墨竹圖》，認為此幅作品為明代偽作，非吳鎮(zhèn)的真跡。
【關鍵詞】 吳鎮(zhèn)；《墨竹圖》；真?zhèn)?/p>
[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A
宋、元易祚初期，不少文人表現(xiàn)出了不肯俯就現(xiàn)實的抗爭精神，但隨著元政權的鞏固和歲月的推移，他們與現(xiàn)實的緊張關系日趨緩和。他們有的應召入世；有的攀附權要；有的雖然不肯出仕元朝，但結交顯貴、雅集聚會、詩畫酬作、優(yōu)游人生。真正能甘于寂寞、清貧守志的人很少，這其中堪稱典型的，當屬畫家中的吳鎮(zhèn)。
吳鎮(zhèn)（1280-1354），元代畫家，字仲圭，號梅花道人，浙江嘉善人。早年在村塾教書，后從柳天驥研習“天人性命之學”，遂隱居，以賣卜為生，擅畫山水、墨竹。其山水師法董源、巨然，兼取馬遠、夏圭，干濕筆互用，尤擅帶濕點苔。他的水墨蒼莽，淋漓雄厚，喜作漁父圖，有清曠野逸之趣。墨竹宗文同，格調(diào)簡率遒勁。他與黃公望、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。吳鎮(zhèn)人不足20歲就開始學畫，他年少時游歷太湖，開闊了他的眼界，增長了他的知識，身邊無處不在的真山真水激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。吳鎮(zhèn)在68歲的時候定居在嘉興春波門外春波客舍，專門攻寫墨竹。他還經(jīng)常和朋友們一起在精嚴寺僧舍見面，心儀佛門。所以，他開始時自稱“梅沙彌”，他還精書法，工詩文，存世的作品有《漁父圖》、《雙松平遠圖》、《洞庭漁隱圖》等。
元代四君子畫，墨竹最盛，有名可考者，占元代畫家的三分之二，他們上至文人士大夫，下至倡優(yōu)。吳鎮(zhèn)是元代畫墨竹的名家，吳其貞評其《梅道人竹石圖》道：“畫法瀟灑，有不經(jīng)意處，正是入妙處也?！睏詈苍u其墨竹：“竹干筆筆圓潤，葉筆筆飛動含風雨氣，始知道人畫竹為千古極則，諸家莫能出其模范也。”吳鎮(zhèn)的墨竹不專求形似而重寄托，其墨竹比附以君子之德，并賦予畫家本人的品性。
吳鎮(zhèn)在明代被重新發(fā)現(xiàn)并被列為四家之一，不僅僅是緣于他的道德人品，同時也是因為他的繪畫風格在元代畫壇有其獨到之處。明代商品經(jīng)濟的發(fā)展使當時的社會充滿了濃郁的追名逐利的色彩。書畫作為一種特殊的商品，也受到社會各個階層的關注。不但有商人紛紛從事書畫經(jīng)營買賣，文人們也開始接觸書畫買賣交易，同時處于下層的平民百姓偶爾也會有字畫交易，這種現(xiàn)象在中國美術史的發(fā)展上是空前的。吳鎮(zhèn)擅長山水畫，其墨竹成就被他的山水畫所掩蓋。其實，他的墨竹不僅在元代，就是在整個中國繪畫史上，都足以自成一家，因此他的墨竹的偽作也在市場上不斷出現(xiàn)。吳鎮(zhèn)精于竹子的描繪，他早年師李衎，晚年專攻墨竹。他的墨竹師法宋代的文同，并成為文同之后又一大家。吳鎮(zhèn)比較善于用墨，他的墨竹瀟灑，是元人之首。他兼工墨花，亦能寫真，他用竹來修飾他的畫，畫面飽滿飄逸。筆者從時代風格、個人風格、鈐印、題款的書寫、墨竹的組織形態(tài)、筆墨的書寫性格、絹的質(zhì)地和包裝、印色和墨氣在絹上的沉淀、坡地和苔草的畫法以及書法神韻等角度對現(xiàn)存的《墨竹圖》進行辨析，發(fā)現(xiàn)它沒有謝稚柳先生所說的“老辣蒼茫的筆意”，因此認為它并非吳鎮(zhèn)的原作，是有人為了利益的刻意模仿之作。
元代繪畫的時代風格有一定的特征，它繼承了晉唐和北宋的寫實風格傳統(tǒng)。元代繪畫去除了南宋繪畫濃郁的主觀形式，并結合當時的政治經(jīng)濟文化形成了以文人畫作為主要表現(xiàn)形式的表意性的寫實主義繪畫風格。就像董其昌在他的《畫禪室隨筆》卷二中指出的一樣： “元之能者雖多，然皆稟承宋法，稍加蕭散耳。”在中國繪畫史上人們所說的宋一般指北宋，南宋畫風一般都會使用院體、院畫等來表現(xiàn)。所以，我們可了解到元代的畫風中充滿了對北宋繪畫風格的繼承與發(fā)展。除此之外，在中國繪畫發(fā)展史上，元代繪畫和宋代繪畫是相對立的，因為宋代繪畫較多地反映客觀真理，而元代繪畫較多地反映主觀精神。對于吳鎮(zhèn)的個人風格而言，在師承上，他的畫風深受董源、巨然的影響。董源并不是一個文人畫家，因為他生活在江南，所以他為江南的山川創(chuàng)造了平淡天真的山水畫的藝術畫風。董源能夠很好地表現(xiàn)山川的神韻，但他的這種神韻也是宋代以后的文人畫家全力追求的。因為米芾，大家了解到董源、巨然的畫風，他們兩人才受到了大家的喜愛和推崇。除了董源、巨然而外，吳鎮(zhèn)還繼承了荊浩、李成、范寬等人的山水畫風。當時的馬遠、夏圭是受大家排斥的，但是吳鎮(zhèn)也學習了他們的畫風，“馬一腳、夏半邊”的邊角式構圖在吳鎮(zhèn)的早期作品里是常見的。我國著名的山水畫家、書畫鑒定家謝稚柳先生就曾經(jīng)說：“元朝的畫派中只有吳鎮(zhèn)組合了極端不同的技法，容納了當時畫壇都排斥的南宋骨體?！笨梢?，謝稚柳先生是十分認同吳鎮(zhèn)的。在吳鎮(zhèn)的畫作中，不僅有其大膽和巧妙的構圖所制造出的空間美，也有干濕結合和墨色分層的筆法美，更有詩情畫意的意境美。這在他1338年所繪的《松泉圖》、1334年所繪的《秋江漁隱圖》以及《蘆灘釣艇圖》中表現(xiàn)的最為典型?？梢?，吳鎮(zhèn)是一位取百家之長的藝術家，而在這幅《墨竹圖》中見不到元代的時代風格，甚至連他的個人風格也見不到。
元代以前，作畫大多不題款，自元代起，題畫之風興盛，書繪并工，詩書畫融為一體，文人畫興起后，更是蔚為大觀。此時的書論和畫論基本都是以題跋的形式，畫作和作者本人的審美情感緊密結合，這是元代書畫理論的一大特色。現(xiàn)存《墨竹圖》的題跋字偏油滑，畫面上的竹偏秀弱，用筆均顯肥厚，無梅花道人晚年用筆拙、重、沉的勁健之感。就這一點來說，筆者也認為，此幅《墨竹圖》（圖1）為明人仿作，其原因有三：第一，此卷所用的絹不可能在元代出現(xiàn)，最早也只能是明代早中期，因為元代絹不僅不如宋絹細密潔白，也比宋絹粗，而明代絹則較為稀薄，此幅《墨竹圖》的絹也正好比較稀薄；第二，此卷上所書年款為“至正十八年”，而吳鎮(zhèn)于至正十四年卒，與現(xiàn)實不符；第三，此卷的署款多為“梅道人”，而吳鎮(zhèn)真跡的署款大多為“梅花道人”（此為鑒定界共識）。
除了前文所講款署之錯誤外，仿作的竹和吳鎮(zhèn)的竹子還有很大的不同，吳鎮(zhèn)的墨竹比較講究畫面布局的嚴謹，他的竹子，竹干、竹枝、竹葉都是交錯穿插的，而且錯而不亂、清晰自然，他的筆墨精練到位，不會有多余之筆。而這幅偽作具有明代以后人們畫竹的明顯特點。與元人畫的竹子相比，它比較輕浮，而且雜亂無章，石頭的畫法也顯得比較單薄無力，缺少吳鎮(zhèn)畫風的沉雄之氣。因為是摹仿，不是作畫者自己的即興之作，所以整篇里相同的字就如印章刻出來的一般，顯得死板，沒有氣韻可言。這幅偽作雖是隨意臨摹的，無意之中卻帶有明顯的明代書畫的顯著特點，其用筆側鋒居多，筆墨隨意。雖然后面署吳鎮(zhèn)的名款，但仍然是作畫者本來的面目，與吳鎮(zhèn)的真跡相比較，雖然外貌有一點相似，卻一點也看不到吳鎮(zhèn)畫風的神韻。
筆者認為書畫作品的大批剽竊，獲利是他們最大的動機。從明至清以來，造假越來越專業(yè)化，很多作偽者的書畫水平也是特別高的。他們也都經(jīng)過系統(tǒng)的、專業(yè)的學習，甚至很多都是一些大家的入室弟子，對這些大家的繪畫風格和作畫習慣也了解得很透徹。他們常常專門造一家或同時造好幾家。為了利益，他們對所偽造的畫家透徹研究，鉆研他們的繪畫，這樣給鑒藏者也增添了難度，對其產(chǎn)生的時期也難以做出準確的判斷。書畫的作偽無論是在明代還是在當下逐漸成為一些人謀生的主要手段，所以，隨著時代的發(fā)展，那些作偽高手也會逐漸被人們熟識。這樣，如果收藏者對那些知名造假者有所了解的話，他們在日后的鑒藏中才會有所預防，其做出的判斷才會更好。書畫買賣交易的利益空間比其他門類要大很多，而且也比較風雅。通過字畫買賣，一些人可以走入文人圈子，他們在這個圈子里可以結交到很多名士，這對他們獲利有很大的幫助。吳鎮(zhèn)對詩文和書法都比較精通，他的繪畫題材大多是漁父、古木、竹石等等。他比較善畫山水和梅花，山水學習董源、巨然而又有自己的風格，他用雄強的筆法加上豐富的墨法，給人一種蒼茫沉郁、古厚淳樸之氣息。吳鎮(zhèn)的草書學習鞏光，他的書法結合王羲之和懷素的長處而自成風貌。他的詩詞風格簡樸而富有真情，經(jīng)常采用比興手法傾訴胸臆，詩風和陶潛的比較接近，外表平淡而內(nèi)在郁憤。吳鎮(zhèn)的每幅畫都會題上詩文，或行或草，筆墨酣暢淋漓，詩、書、畫相映成趣，被時人稱為“三絕”。吳鎮(zhèn)的畫風對明清山水畫的發(fā)展有較大影響。正是因為他的畫富含才情和智慧，所以不斷地被人模仿、偽作。
參考文獻：
[1]（明）董其昌.畫禪室隨筆[M].上海：華東師范大學出版社，2012.
[2]（清）吳其貞.書畫記（卷六）[M].北京：人民美術出版社，2006.
[3]（清）吳歷.墨井畫跋[M].上海：上海古籍出版社，1995.
[4]杜哲森.元代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000.
[5]陳高華.元代畫家史料[M].上海：上海人民美術出版社，1980.
[6]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.
[7]張春記.謝稚柳談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，2001.
[8]朱劍.澄懷觀道：中國山水畫精神[M].南京：南京大學出版社，2012.
[9]楊翰.歸石軒畫談[M].上海：上海書畫出版社，2000.
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【關鍵詞】 吳鎮(zhèn)；《墨竹圖》；真?zhèn)?/p>
[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A
宋、元易祚初期，不少文人表現(xiàn)出了不肯俯就現(xiàn)實的抗爭精神，但隨著元政權的鞏固和歲月的推移，他們與現(xiàn)實的緊張關系日趨緩和。他們有的應召入世；有的攀附權要；有的雖然不肯出仕元朝，但結交顯貴、雅集聚會、詩畫酬作、優(yōu)游人生。真正能甘于寂寞、清貧守志的人很少，這其中堪稱典型的，當屬畫家中的吳鎮(zhèn)。
吳鎮(zhèn)（1280-1354），元代畫家，字仲圭，號梅花道人，浙江嘉善人。早年在村塾教書，后從柳天驥研習“天人性命之學”，遂隱居，以賣卜為生，擅畫山水、墨竹。其山水師法董源、巨然，兼取馬遠、夏圭，干濕筆互用，尤擅帶濕點苔。他的水墨蒼莽，淋漓雄厚，喜作漁父圖，有清曠野逸之趣。墨竹宗文同，格調(diào)簡率遒勁。他與黃公望、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。吳鎮(zhèn)人不足20歲就開始學畫，他年少時游歷太湖，開闊了他的眼界，增長了他的知識，身邊無處不在的真山真水激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。吳鎮(zhèn)在68歲的時候定居在嘉興春波門外春波客舍，專門攻寫墨竹。他還經(jīng)常和朋友們一起在精嚴寺僧舍見面，心儀佛門。所以，他開始時自稱“梅沙彌”，他還精書法，工詩文，存世的作品有《漁父圖》、《雙松平遠圖》、《洞庭漁隱圖》等。
元代四君子畫，墨竹最盛，有名可考者，占元代畫家的三分之二，他們上至文人士大夫，下至倡優(yōu)。吳鎮(zhèn)是元代畫墨竹的名家，吳其貞評其《梅道人竹石圖》道：“畫法瀟灑，有不經(jīng)意處，正是入妙處也?！睏詈苍u其墨竹：“竹干筆筆圓潤，葉筆筆飛動含風雨氣，始知道人畫竹為千古極則，諸家莫能出其模范也。”吳鎮(zhèn)的墨竹不專求形似而重寄托，其墨竹比附以君子之德，并賦予畫家本人的品性。
吳鎮(zhèn)在明代被重新發(fā)現(xiàn)并被列為四家之一，不僅僅是緣于他的道德人品，同時也是因為他的繪畫風格在元代畫壇有其獨到之處。明代商品經(jīng)濟的發(fā)展使當時的社會充滿了濃郁的追名逐利的色彩。書畫作為一種特殊的商品，也受到社會各個階層的關注。不但有商人紛紛從事書畫經(jīng)營買賣，文人們也開始接觸書畫買賣交易，同時處于下層的平民百姓偶爾也會有字畫交易，這種現(xiàn)象在中國美術史的發(fā)展上是空前的。吳鎮(zhèn)擅長山水畫，其墨竹成就被他的山水畫所掩蓋。其實，他的墨竹不僅在元代，就是在整個中國繪畫史上，都足以自成一家，因此他的墨竹的偽作也在市場上不斷出現(xiàn)。吳鎮(zhèn)精于竹子的描繪，他早年師李衎，晚年專攻墨竹。他的墨竹師法宋代的文同，并成為文同之后又一大家。吳鎮(zhèn)比較善于用墨，他的墨竹瀟灑，是元人之首。他兼工墨花，亦能寫真，他用竹來修飾他的畫，畫面飽滿飄逸。筆者從時代風格、個人風格、鈐印、題款的書寫、墨竹的組織形態(tài)、筆墨的書寫性格、絹的質(zhì)地和包裝、印色和墨氣在絹上的沉淀、坡地和苔草的畫法以及書法神韻等角度對現(xiàn)存的《墨竹圖》進行辨析，發(fā)現(xiàn)它沒有謝稚柳先生所說的“老辣蒼茫的筆意”，因此認為它并非吳鎮(zhèn)的原作，是有人為了利益的刻意模仿之作。
元代繪畫的時代風格有一定的特征，它繼承了晉唐和北宋的寫實風格傳統(tǒng)。元代繪畫去除了南宋繪畫濃郁的主觀形式，并結合當時的政治經(jīng)濟文化形成了以文人畫作為主要表現(xiàn)形式的表意性的寫實主義繪畫風格。就像董其昌在他的《畫禪室隨筆》卷二中指出的一樣： “元之能者雖多，然皆稟承宋法，稍加蕭散耳。”在中國繪畫史上人們所說的宋一般指北宋，南宋畫風一般都會使用院體、院畫等來表現(xiàn)。所以，我們可了解到元代的畫風中充滿了對北宋繪畫風格的繼承與發(fā)展。除此之外，在中國繪畫發(fā)展史上，元代繪畫和宋代繪畫是相對立的，因為宋代繪畫較多地反映客觀真理，而元代繪畫較多地反映主觀精神。對于吳鎮(zhèn)的個人風格而言，在師承上，他的畫風深受董源、巨然的影響。董源并不是一個文人畫家，因為他生活在江南，所以他為江南的山川創(chuàng)造了平淡天真的山水畫的藝術畫風。董源能夠很好地表現(xiàn)山川的神韻，但他的這種神韻也是宋代以后的文人畫家全力追求的。因為米芾，大家了解到董源、巨然的畫風，他們兩人才受到了大家的喜愛和推崇。除了董源、巨然而外，吳鎮(zhèn)還繼承了荊浩、李成、范寬等人的山水畫風。當時的馬遠、夏圭是受大家排斥的，但是吳鎮(zhèn)也學習了他們的畫風，“馬一腳、夏半邊”的邊角式構圖在吳鎮(zhèn)的早期作品里是常見的。我國著名的山水畫家、書畫鑒定家謝稚柳先生就曾經(jīng)說：“元朝的畫派中只有吳鎮(zhèn)組合了極端不同的技法，容納了當時畫壇都排斥的南宋骨體?！笨梢?，謝稚柳先生是十分認同吳鎮(zhèn)的。在吳鎮(zhèn)的畫作中，不僅有其大膽和巧妙的構圖所制造出的空間美，也有干濕結合和墨色分層的筆法美，更有詩情畫意的意境美。這在他1338年所繪的《松泉圖》、1334年所繪的《秋江漁隱圖》以及《蘆灘釣艇圖》中表現(xiàn)的最為典型?？梢?，吳鎮(zhèn)是一位取百家之長的藝術家，而在這幅《墨竹圖》中見不到元代的時代風格，甚至連他的個人風格也見不到。
元代以前，作畫大多不題款，自元代起，題畫之風興盛，書繪并工，詩書畫融為一體，文人畫興起后，更是蔚為大觀。此時的書論和畫論基本都是以題跋的形式，畫作和作者本人的審美情感緊密結合，這是元代書畫理論的一大特色。現(xiàn)存《墨竹圖》的題跋字偏油滑，畫面上的竹偏秀弱，用筆均顯肥厚，無梅花道人晚年用筆拙、重、沉的勁健之感。就這一點來說，筆者也認為，此幅《墨竹圖》（圖1）為明人仿作，其原因有三：第一，此卷所用的絹不可能在元代出現(xiàn)，最早也只能是明代早中期，因為元代絹不僅不如宋絹細密潔白，也比宋絹粗，而明代絹則較為稀薄，此幅《墨竹圖》的絹也正好比較稀薄；第二，此卷上所書年款為“至正十八年”，而吳鎮(zhèn)于至正十四年卒，與現(xiàn)實不符；第三，此卷的署款多為“梅道人”，而吳鎮(zhèn)真跡的署款大多為“梅花道人”（此為鑒定界共識）。
除了前文所講款署之錯誤外，仿作的竹和吳鎮(zhèn)的竹子還有很大的不同，吳鎮(zhèn)的墨竹比較講究畫面布局的嚴謹，他的竹子，竹干、竹枝、竹葉都是交錯穿插的，而且錯而不亂、清晰自然，他的筆墨精練到位，不會有多余之筆。而這幅偽作具有明代以后人們畫竹的明顯特點。與元人畫的竹子相比，它比較輕浮，而且雜亂無章，石頭的畫法也顯得比較單薄無力，缺少吳鎮(zhèn)畫風的沉雄之氣。因為是摹仿，不是作畫者自己的即興之作，所以整篇里相同的字就如印章刻出來的一般，顯得死板，沒有氣韻可言。這幅偽作雖是隨意臨摹的，無意之中卻帶有明顯的明代書畫的顯著特點，其用筆側鋒居多，筆墨隨意。雖然后面署吳鎮(zhèn)的名款，但仍然是作畫者本來的面目，與吳鎮(zhèn)的真跡相比較，雖然外貌有一點相似，卻一點也看不到吳鎮(zhèn)畫風的神韻。
筆者認為書畫作品的大批剽竊，獲利是他們最大的動機。從明至清以來，造假越來越專業(yè)化，很多作偽者的書畫水平也是特別高的。他們也都經(jīng)過系統(tǒng)的、專業(yè)的學習，甚至很多都是一些大家的入室弟子，對這些大家的繪畫風格和作畫習慣也了解得很透徹。他們常常專門造一家或同時造好幾家。為了利益，他們對所偽造的畫家透徹研究，鉆研他們的繪畫，這樣給鑒藏者也增添了難度，對其產(chǎn)生的時期也難以做出準確的判斷。書畫的作偽無論是在明代還是在當下逐漸成為一些人謀生的主要手段，所以，隨著時代的發(fā)展，那些作偽高手也會逐漸被人們熟識。這樣，如果收藏者對那些知名造假者有所了解的話，他們在日后的鑒藏中才會有所預防，其做出的判斷才會更好。書畫買賣交易的利益空間比其他門類要大很多，而且也比較風雅。通過字畫買賣，一些人可以走入文人圈子，他們在這個圈子里可以結交到很多名士，這對他們獲利有很大的幫助。吳鎮(zhèn)對詩文和書法都比較精通，他的繪畫題材大多是漁父、古木、竹石等等。他比較善畫山水和梅花，山水學習董源、巨然而又有自己的風格，他用雄強的筆法加上豐富的墨法，給人一種蒼茫沉郁、古厚淳樸之氣息。吳鎮(zhèn)的草書學習鞏光，他的書法結合王羲之和懷素的長處而自成風貌。他的詩詞風格簡樸而富有真情，經(jīng)常采用比興手法傾訴胸臆，詩風和陶潛的比較接近，外表平淡而內(nèi)在郁憤。吳鎮(zhèn)的每幅畫都會題上詩文，或行或草，筆墨酣暢淋漓，詩、書、畫相映成趣，被時人稱為“三絕”。吳鎮(zhèn)的畫風對明清山水畫的發(fā)展有較大影響。正是因為他的畫富含才情和智慧，所以不斷地被人模仿、偽作。
參考文獻：
[1]（明）董其昌.畫禪室隨筆[M].上海：華東師范大學出版社，2012.
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[6]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.
[7]張春記.謝稚柳談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，2001.
[8]朱劍.澄懷觀道：中國山水畫精神[M].南京：南京大學出版社，2012.
[9]楊翰.歸石軒畫談[M].上海：上海書畫出版社，2000.
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