趙明

【摘要】第三十二首鋼琴奏鳴曲Op.111是貝多芬創(chuàng)作的晚期作品，這個時期的奏鳴曲創(chuàng)作更加注重內(nèi)省和反思，作品表現(xiàn)的更為復(fù)雜和抽象，即興式、幻想式使其具有較為濃厚的浪漫氣息。Op.111這一樂章，貝多芬運(yùn)用豐富的和聲語匯和調(diào)性轉(zhuǎn)換手法，將這首作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)形象展現(xiàn)的淋漓盡致。論文嘗試從創(chuàng)作背景與風(fēng)格特色、和聲與調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)與主題等方面進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】奏鳴曲；和聲；曲式；主題

路德維希·凡·貝多芬是一位音樂巨匠，他深受法國大革命的影響，崇尚自由、平等與博愛，不僅集古典主義之大成，同時又開創(chuàng)浪漫主義之先河。貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作經(jīng)歷了早期、中期與晚期三個時期，其晚期的奏鳴曲創(chuàng)作變的更加自由和復(fù)雜，和聲的變換頻率與調(diào)性的轉(zhuǎn)變速度明顯加快是其顯著特點。

創(chuàng)作背景與風(fēng)格特色

貝多芬從小就接觸音樂，但對于奏鳴曲創(chuàng)作卻是從青年時代開始的，雖然早期的奏鳴曲創(chuàng)作具有明顯的海頓、莫扎特痕跡，但從第八首奏鳴曲開始就已經(jīng)顯露了其自己的獨(dú)特風(fēng)格，到創(chuàng)作中期他的音樂風(fēng)格已經(jīng)獨(dú)樹一幟了。貝多芬第三十二首鋼琴奏鳴曲第一樂章（Op111）是貝多芬獻(xiàn)給魯?shù)罓柗虼蠊舻?，完成?822年1月，屬于貝多芬的晚期作品。19世紀(jì)初期是歐洲大陸的黑暗時期，封建君主為維護(hù)統(tǒng)治秩序，瘋狂鎮(zhèn)壓革命，使得資產(chǎn)階級、人民群眾與封建統(tǒng)治者之間的矛盾日益激化。貝多芬對這個時期的社會現(xiàn)實極為不滿，苦悶、彷徨，加之晚年的貝多芬又患耳疾，使得貝多芬的藝術(shù)創(chuàng)作出于低潮。這首奏鳴曲是貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲的最后一首，全曲由兩個樂章組成，兩個樂章在風(fēng)格上差異很大。第一樂章在情緒上就像掙脫了自然界桎梏的暴風(fēng)雨在狂吼，只是有時有一瞬間的安寧，讓位給平靜。調(diào)性的多轉(zhuǎn)以及和聲的頻繁轉(zhuǎn)換充分表現(xiàn)了樂章中復(fù)雜的心情。第一樂章以離調(diào)和弦開始并且還加進(jìn)了復(fù)調(diào)因素，使得樂曲更為復(fù)雜和自由，打破了傳統(tǒng)。

和聲特色與調(diào)式分析

和聲不僅是最為重要的音樂表現(xiàn)手段，而且也是音樂發(fā)展的重要手法，在第三十二首鋼琴奏鳴曲第一樂章中，貝多芬采用了古典時期的和聲技法，和聲語匯極具特色且富有表現(xiàn)力。在貝多芬晚期創(chuàng)作的奏鳴曲中，和聲語匯運(yùn)用的更加豐富，而且，和聲的變化頻率越來越快。這種擴(kuò)大和聲語匯的創(chuàng)作技法，對以后的浪漫主義樂派作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。雖然這首奏鳴曲在和聲運(yùn)用上相比早中期的作品要復(fù)雜許多，但貝多芬仍然采用的還是Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和弦功能序進(jìn)。在第一樂章，主要使用的和聲語言為——自然音體系和弦、重屬和弦、重屬變和弦、同主音調(diào)式互借和弦以及各級離調(diào)和弦。在1-18小節(jié)的引子中，采用重屬導(dǎo)七和弦作為樂曲的開始，這在32首奏鳴曲中實屬首次且而去是唯一一次。重屬導(dǎo)七和弦出現(xiàn)后進(jìn)而解決到副主和弦，隨后進(jìn)行到c小調(diào)主和弦，明確加強(qiáng)了調(diào)性，使得開始的調(diào)性游離變的堅定，猶如撥開云霧突然變得豁然開朗。

減七和弦的使用是這首奏鳴曲的一大特色，在海頓、莫扎特的作品中減七和弦運(yùn)用的相對較少，但貝多芬卻把這種特殊的和聲語言運(yùn)用的淋漓盡致。不僅使用的頻繁而且形式多變，貝多芬賦予了減七和弦更大的表現(xiàn)作用，或作為離轉(zhuǎn)調(diào)的中介和弦，或作為樂段的半終止。第一樂章主調(diào)導(dǎo)七和弦與副屬導(dǎo)七和弦交替出現(xiàn)，而且形成連續(xù)的進(jìn)行，突出了在和聲運(yùn)用上的特色性，使音樂獲得不斷發(fā)展前進(jìn)的動力。

通過減七和弦的等音轉(zhuǎn)調(diào)是遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中最常用的方法之一，因為減七和弦包含了極為多樣的可能性，通過一個減七和弦就可以很快的轉(zhuǎn)向24個調(diào)，因此，也將這種轉(zhuǎn)調(diào)方法稱之為加速轉(zhuǎn)調(diào)。在貝多芬的32首奏鳴曲中，通過減七和弦作為共同和弦轉(zhuǎn)到屬調(diào)、下屬調(diào)以及同名調(diào)較為常見。在40-41小節(jié)中，通過降E大調(diào)二級上的導(dǎo)七等于降A(chǔ)大調(diào)的六級上的導(dǎo)七轉(zhuǎn)到降A(chǔ)大調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)方法是將減七和弦作為后調(diào)的副屬導(dǎo)七和弦，然后進(jìn)入到新調(diào)主和弦，從而達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的目的。

在第一樂章的48-49小節(jié)，降D大調(diào)二級上的導(dǎo)七和弦同時又是降A(chǔ)大調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦，雖然，降D大調(diào)與降A(chǔ)大調(diào)是近關(guān)系調(diào)，兩者有較多的共同和弦可作為中介，但貝多芬卻選擇減七和弦作為轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦，目的是要獲得強(qiáng)烈的戲劇性、色彩性的對比效果。

辟卡迪三度是一種和聲技法，也是一種和聲現(xiàn)象，指的是將小調(diào)結(jié)束的主和弦由小三度改為大三度。作曲家認(rèn)為小三和弦的穩(wěn)定性與協(xié)和性不如大三和弦，并且小調(diào)借助這種和弦結(jié)構(gòu)可以產(chǎn)生調(diào)式色彩的變化，豐富和聲語匯。在第一樂章的尾聲中貝多芬便使用了辟卡迪三度這一和聲技法，由156小節(jié)的導(dǎo)三四和弦解決到157-158小節(jié)升三音的主和弦，使其小調(diào)的結(jié)束色彩更為明亮。

第一樂章引子部分首先從主調(diào)c小調(diào)開始，但只有兩小節(jié)便很快轉(zhuǎn)入下屬調(diào)，第五小節(jié)再向下屬小調(diào)降b小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)性變換非常頻繁且速度越來越快，引子部分的調(diào)性布局為c-f-bb-bA-be-bD-bA-f-c。呈示部中，主部主題為c小調(diào)，副部主題為bA大調(diào)，兩者調(diào)性為近關(guān)系調(diào)，這種調(diào)性布局對后來的浪漫樂派作曲家產(chǎn)生了非常大的影響，呈示部的調(diào)性布局為c-bE-bA-bb-bA-bD-bA。展開部D的調(diào)性布局為g-f-bE-g-c-f-c。

曲式結(jié)構(gòu)與主題分析

Op.111第一樂章為四四拍c小調(diào)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，分為呈示部、展開部和再現(xiàn)部，前有鋪墊作用的引子，后有鞏固樂思的尾聲，共有158個小節(jié)。曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性布局圖示如下：

呈示部包括主部主題（19-31）、連接部（32-49）、副部主題（50-55）和結(jié)束部（58-69），副部主題與結(jié)束部之間有兩小節(jié)的小連接。主部主題的節(jié)奏具有較強(qiáng)的動力性，強(qiáng)弱變化力度較大，像是與命運(yùn)作激烈的斗爭。連接部加入了八度復(fù)對位這一復(fù)調(diào)因素，經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)調(diào)，最終通過減七和弦的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)入副部主題bA大調(diào)。副部主題與主部主題對比較大，副部主題相比主部主題顯得溫暖，洋溢著動人的旋律，但是副部結(jié)構(gòu)短小，弱化了其表現(xiàn)力。

貝多芬以主部主題材料為基礎(chǔ)對展開部進(jìn)行了強(qiáng)大的發(fā)展，主要使用的作曲技法為下二度模進(jìn)、賦格段、屬持續(xù)音以及導(dǎo)七連鎖等。再現(xiàn)部縮小了主部而擴(kuò)大了副部，彌補(bǔ)了在呈示部中副部的表現(xiàn)力不足這一缺憾。尾聲使用了“辟卡迪”這一和聲技法，使得小調(diào)的結(jié)束變的明朗。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究.廈門大學(xué)出版社，1994.5.

[2]鄒承瑞 .和聲分析教程 .西南師范大學(xué)出版社，2010.7.