姚璇秋口述 鐘哲平采訪整理

·非遺代表性傳承人訪談錄·

潮劇“黃金時(shí)代”的代表者
——潮劇國(guó)家級(jí)傳承人姚璇秋訪談錄

姚璇秋口述 鐘哲平采訪整理

姚璇秋簡(jiǎn)介：姚璇秋，著名潮劇表演藝術(shù)家，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目(潮劇)代表性傳承人，首屆廣東文藝終身成就獎(jiǎng)獲得者。姚璇秋工青衣、閨門旦，是在新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的優(yōu)秀戲曲演員，對(duì)傳承及傳播潮劇藝術(shù)作出了重要貢獻(xiàn)。姚璇秋在潮劇藝術(shù)上的成長(zhǎng)伊始，正是潮劇經(jīng)歷戲改，廢除童伶制、規(guī)范教學(xué)、提高劇目藝術(shù)性與文學(xué)性的時(shí)期。潮劇從20世紀(jì)50年代中期到60年代中期，被譽(yù)為“金色十年”。*沈湘渠：《潮劇史話》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版，第92頁(yè)。

姚璇秋認(rèn)為自己很幸運(yùn)，趕上了潮劇的黃金時(shí)代。她以自己的真摯與努力，回報(bào)了這個(gè)時(shí)代。姚璇秋至今仍是潮劇的旗幟人物。她的藝術(shù)人生不僅是一個(gè)演員的成長(zhǎng)過(guò)程，更是新時(shí)代潮劇藝術(shù)水平得到顯著提高的證明。

鐘哲平(以下簡(jiǎn)稱“鐘”)：姚老師好！我代表中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心和《文化遺產(chǎn)》雜志社對(duì)您進(jìn)行訪談。請(qǐng)您介紹一下您的藝術(shù)人生，談?wù)勀鷮?duì)潮劇藝術(shù)的感悟。*訪談地點(diǎn)，廣州番禺姚璇秋老師家中，訪談時(shí)間：2016年2月13日、2016年3月17日。

姚璇秋(以下簡(jiǎn)稱“姚”)：謝謝！我很高興，我文化程度不高，年紀(jì)也大了，我慢慢說(shuō)。

一、幼年的潮劇熏陶

姚璇秋出生于1935年7月15日，廣東澄海人。戰(zhàn)火紛亂，人世凄惶。是時(shí)父母在亂世中熬盡生命最后一點(diǎn)力氣，相繼離世。姚璇秋小小年紀(jì)就成了孤兒，跟隨守寡的大伯母艱難度日，兩個(gè)哥哥則到了孤兒院。姚璇秋常常到孤兒院的戲班看哥哥們學(xué)戲，對(duì)潮劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，但同時(shí)也目睹戲班兒童的悲慘生活，視為畏途。

鐘：您是什么時(shí)候開始接觸潮劇的呢？

姚：抗戰(zhàn)那年我父母就去世了，我們兄弟姐妹就成了孤兒。不久二姐也病死。我最小，母親最疼我，生前就把我托付給大姆(大伯母)。大姆沒(méi)有兒女，我就跟著她過(guò)。大姆的日子也很艱難，我常常跟著她到市場(chǎng)撿青菜，到街上撿甘蔗渣當(dāng)柴燒。還有兩個(gè)哥哥叫國(guó)棟和國(guó)烈，就到了救濟(jì)院。

救濟(jì)院不能白養(yǎng)那么多人，里面有個(gè)潮劇班，請(qǐng)了先生來(lái)教戲，讓救濟(jì)院的孩子可以演戲掙錢。救濟(jì)院一響起鑼鼓聲，我就跑過(guò)去看，希望能看到哥哥。我的哥哥一個(gè)學(xué)拉弦，一個(gè)學(xué)做小生。我很喜歡偷偷看他們學(xué)戲，可是也很怕看見他們被先生打。教戲先生每次拿出藤條，我就很擔(dān)心，怕挨打的是哥哥。哥哥也試過(guò)受不了打逃走的，可是后來(lái)又被捉回去打。這是我最早看人學(xué)戲。

后來(lái)為了減輕大姆的負(fù)擔(dān)，我到火柴廠當(dāng)童工，有了一點(diǎn)點(diǎn)工錢。我每天從家里帶個(gè)番薯去當(dāng)午餐，省著錢半夜去看便宜的天光戲。*林淳鈞、許實(shí)銘《姚璇秋》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社1985年版，第5頁(yè)。舊時(shí)潮劇演戲常常演到天亮，白天要干活的人往往十二點(diǎn)左右就退場(chǎng)，空出來(lái)的座位，戲院就開始售“票尾”，觀眾用不多的錢，就可以看到天亮。我看得很入迷，天天去看，像看連續(xù)劇。我沒(méi)讀過(guò)書，看戲懂了很多東西，也學(xué)了一些字。

鐘：那您是什么時(shí)候開始自己學(xué)唱戲呢？

姚：抗戰(zhàn)勝利后，我有一個(gè)嫁到新加坡的四姐回來(lái)探親，接濟(jì)了一下我們。我讀了一陣子書，后來(lái)還是經(jīng)濟(jì)困難讀不下去。就做抽紗、繡花幫補(bǔ)家用。有時(shí)到家附近的“陽(yáng)春儒樂(lè)社”唱曲。唱曲是沒(méi)有錢的，是自?shī)首詷?lè)。哥哥拉弦我唱曲，就覺得很快樂(lè)。

很快到了1949年，澄海解放了。我和兩個(gè)哥哥都到了廣播站當(dāng)義務(wù)廣播員，演唱節(jié)目、宣傳時(shí)事。雖然沒(méi)有錢，我們都很喜歡做。有時(shí)我們兄妹也到街上唱曲幫藥廠做廣告，能掙到一點(diǎn)小錢。

鐘：那您是什么時(shí)候成為專業(yè)演員的呢？

姚：大概1952年左右，潮劇班到處找演員。正順劇團(tuán)的先生在“陽(yáng)春儒樂(lè)社”聽到我唱曲，說(shuō)我聲音好，就問(wèn)我去不去戲班。我不敢去，我是看過(guò)哥哥挨打的，也看過(guò)別的戲班的小孩子受苦。我不去。他們就說(shuō)，現(xiàn)在不會(huì)打人了，那是解放前的事。現(xiàn)在戲班都燒了賣身契，戲子也不叫戲子，叫文藝工作者，要為人民服務(wù)。這些名詞我都聽不懂，不知道他們說(shuō)什么，反正知道不用挨打。他們一直跟到家里來(lái)找我，我就答應(yīng)到劇團(tuán)去了。我是1953年到劇團(tuán)的，在劇團(tuán)過(guò)的春節(jié)。

二、廢除童伶制后的新潮劇人

從小沒(méi)吃過(guò)幾頓飽飯的姚璇秋之所以不愿意到戲班當(dāng)演員，是因?yàn)樗娺^(guò)戲班童伶的悲慘生活。光緒年間王定鎬《鱷渚摭譚》記載：“潮俗檄戲，名為箱主，或曰戲爹，而檄白字戲最獲利。擇窮民之細(xì)童，買寫春期十年八年不等，身價(jià)百數(shù)十金不等。班數(shù)十人，延師調(diào)督之，數(shù)月即可開棚。戲班教法甚嚴(yán)，輕則傷，重則死，在春期之內(nèi)，其父母不能告訴。大約自七八歲至十五六歲，春期滿，得自主作戲?！?中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣東卷》，北京：中國(guó)ISBN中心1993年版，第81頁(yè)。潮汕民諺云：“父母無(wú)修世，賣仔去做戲。鼓樂(lè)聲聲響，目汁垂垂滴?！?據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，“潮劇的童伶不同于姐妹劇種的科班學(xué)徒，他們是班主用錢買來(lái)、與其父母簽訂了具有生死文書意義的賣身契、沒(méi)有人身自由的奴隸?！薄冻眲∈吩挕愤€摘錄了一份民國(guó)26年的童伶賣身契。寫到：“立契約人﹡﹡﹡，愿將兒子﹡﹡﹡賣在揭陽(yáng)老怡梨春班做戲，雙方議定身價(jià)銀國(guó)幣叁佰元，自民國(guó)二十六年元月起至民國(guó)三十三年十月止，共七年十個(gè)月，先過(guò)國(guó)幣壹佰伍拾元，其余壹佰伍拾元配年期付清。在班期間，關(guān)津渡口，各安天命，與班主無(wú)關(guān)?！鄙蛳媲骸冻眲∈吩挕罚本荷鐣?huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版，第41-42頁(yè)。在戲班燒毀賣身契之前，潮劇實(shí)行了很長(zhǎng)時(shí)間的童伶制。在演出中，烏面、老丑、老生和老旦由成年演員扮演，小生、花生、武生等生行和烏衫、閨門、花旦、武旦等旦行，還有小丑、龍?zhí)?，均為童伶扮演。也就是說(shuō)，潮劇的主角基本上是由童伶擔(dān)當(dāng)?shù)摹?/p>

鐘：殘酷的童伶制一直持續(xù)到建國(guó)前。1951年，周恩來(lái)總理簽署《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，明確戲改的任務(wù)。1951年6月28、29日，潮劇界在汕頭大觀園戲院召開廢除童伶制、燒毀賣身契大會(huì)，違背人性的童伶制被廢除。您是新中國(guó)成立后才當(dāng)演員的，您見過(guò)潮劇的童伶嗎？

姚：當(dāng)然見過(guò)！我的兩個(gè)哥哥在救濟(jì)院戲班的時(shí)候，是沒(méi)有簽賣身契的，還不算真正的童伶。但是我見過(guò)一些住在祠堂的戲班，那些童伶很慘。我看過(guò)那些環(huán)境，下決心不論生活多慘我都不會(huì)去戲班。所以我一開始不敢答應(yīng)去劇團(tuán)，我以為和那些童伶是一樣的。*據(jù)林淳鈞、許實(shí)銘《姚璇秋》，第4頁(yè)。姚璇秋小時(shí)候家附近有個(gè)姚厝祠堂，常有戲班住宿和排戲。姚璇秋很好奇臺(tái)上漂漂亮亮的公子小姐在臺(tái)下是什么樣子的，就跑去看那些卸了妝的童伶。這些十二三歲的孩子滿臉都是蚊子叮的紅包，早上起來(lái)幾十人共用一盆洗臉?biāo)?。班主為了阻止童伶發(fā)育、變聲，不準(zhǔn)他們洗澡。孩子們邋邋遢遢，滿身虱子。

鐘：您到劇團(tuán)以后，已經(jīng)廢除了童伶制，這個(gè)時(shí)候的劇團(tuán)是怎樣的呢？

姚：果然沒(méi)有打罵我們，不用演天光戲，還有點(diǎn)零花錢，有飯吃，平時(shí)還發(fā)一些練功用的鞋和衣服。覺得日子過(guò)得很容易了。我到劇團(tuán)學(xué)的第一個(gè)戲就是《掃窗會(huì)》，學(xué)了三個(gè)月就去部隊(duì)、農(nóng)村、學(xué)校、工廠演出，他們說(shuō)這就是“為人民服務(wù)”。我這個(gè)時(shí)候才理解！

鐘：學(xué)戲是怎樣學(xué)的？

姚：我的三個(gè)老師是楊其國(guó)、黃蜜、陸金龍。楊其國(guó)老師教我唱念，黃蜜和陸金龍老師教基本功。

楊其國(guó)老師很嚴(yán)格，但不打人不罵人，我學(xué)得好了還給我買茶葉蛋吃。楊老師教我唱曲咬字要清，口型要美，要運(yùn)丹田氣?！稈叽皶?huì)》是我的開蒙戲，楊老師教我唱《四朝元》曲牌，難度很高的。

黃蜜老師教我旦行的基本功，他的青衣動(dòng)作很美。我們那個(gè)時(shí)候都是男老師教的，男旦的動(dòng)作優(yōu)美含蓄，現(xiàn)在很少看到了。

教我《掃窗會(huì)》身段的是陸金龍老師。這里有一個(gè)矮步身段，很有特色。本來(lái)是丑行的身段，因?yàn)閯∏樾枰徒栌玫健稈叽皶?huì)》的青衣身段中。王金真的丈夫高文舉被相府招為婿，王金真到相府當(dāng)傭人。她在夜晚假裝掃窗，靠近丈夫的書房。天黑了，一路上風(fēng)吹蟲鳴，王金真心情復(fù)雜。靠近書房窗下，她手拿短掃帚，蹲下身，一邊掃，一邊找尋，心里很苦。這是青衣戲的典型，青衣戲就是很苦的，唱功也難。這個(gè)戲難在要不斷蹲下又起身，唱起來(lái)氣還要順。

鐘：您跟這幾個(gè)老師學(xué)戲，有分流派嗎？

姚：沒(méi)有，我們潮劇一直沒(méi)有流派的說(shuō)法。只有老師，沒(méi)有流派。老前輩、老先生們的唱腔和動(dòng)作是有區(qū)別的，但沒(méi)有一個(gè)名稱。

鐘：除了學(xué)戲，在劇團(tuán)里還學(xué)什么？

姚：我們還上文化課，學(xué)古琴古畫，每個(gè)星期都上，不用考試的，只是培養(yǎng)一下。我最怕考試了。

排戲前，每出戲都請(qǐng)老師來(lái)講歷史、講詩(shī)詞。那個(gè)時(shí)候剛剛開始有正規(guī)的導(dǎo)演制度*據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，第51頁(yè)。“1951年，一大批新文藝工作者按照政務(wù)院的指示進(jìn)入各戲曲表演團(tuán)體開展戲改運(yùn)動(dòng)。相對(duì)于名角領(lǐng)班的劇種與劇團(tuán)而言，在文化程度較低和剛從童伶制解放出來(lái)的潮劇戲班開展戲改容易得多……導(dǎo)演，這個(gè)發(fā)源于西方，引入中國(guó)之后先在話劇、歌劇和電影界設(shè)立的職務(wù)經(jīng)新文藝工作者帶進(jìn)潮劇，各劇團(tuán)立即采用，教戲先生都掛上導(dǎo)演的頭銜?！?，排練很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模悔s時(shí)間，一點(diǎn)一點(diǎn)來(lái)細(xì)排。一排戲，全團(tuán)都不能離開，連幫腔都要不斷排練。

我在正順劇團(tuán)三年，學(xué)了五臺(tái)戲。我的戲不多，最經(jīng)典就是《蘇六娘》、《陳三五娘》、《辭郎洲》，還有后來(lái)的現(xiàn)代戲《江姐》、《革命母親》。我調(diào)到廣東省潮劇團(tuán)*據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，第55-60頁(yè)。經(jīng)過(guò)八年抗戰(zhàn)和三年內(nèi)戰(zhàn)，大多數(shù)潮劇戲班都解散。新中國(guó)成立初期，只剩下老正順香、老玉梨香、老怡梨香、老三正順香、老源正興和老賽寶豐六大班。潮汕地區(qū)的戲改運(yùn)動(dòng)就在六大班中開展。1956年，中共廣東省委決定為省內(nèi)的粵、潮、瓊、漢四個(gè)劇種成立四個(gè)省屬劇團(tuán)，作為劇種的代表團(tuán)。時(shí)任廣東省委宣傳部長(zhǎng)的吳南生奉命到汕頭組建廣東省潮劇團(tuán)。原六大班的拔尖人才以及一批專業(yè)知識(shí)分子，組成了一支結(jié)合新老文藝工作者的隊(duì)伍。1956年8月1日，廣東省潮劇團(tuán)正式成立。后，《掃窗會(huì)》是由怡梨劇團(tuán)來(lái)的翁鑾金先生來(lái)配我這個(gè)戲。

鐘：翁鑾金先生是由童伶轉(zhuǎn)為“大小生”的吧？*據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，第78頁(yè)。“翁鑾金(1923-1995)，13歲賣身為童伶，擅演文小生。在戲改運(yùn)動(dòng)中，因其唱聲音域?qū)拸V、音色清亮兼具青春氣息，表演大方、功底扎實(shí)、法度嚴(yán)謹(jǐn)，被潮劇界當(dāng)作廢除童伶制之后的小生行當(dāng)楷模?！背砷L(zhǎng)經(jīng)歷和您不一樣，你們合作需要磨合的過(guò)程嗎？

姚：是的，磨合的過(guò)程很不容易！

以前在童伶時(shí)代，戲班是男孩比女孩多得多。有個(gè)班有一兩個(gè)女童伶的話，都會(huì)有很多人來(lái)圍著看。廢除童伶制后，一時(shí)找不到演員接替，戲班就到處招收女孩子當(dāng)演員。女孩子的聲音比較清脆，即使長(zhǎng)大了，也比較接近以往童伶的音色，可以繼續(xù)排戲。*以女聲代替童伶的做法，在泰國(guó)的潮劇班更早推行。潮劇傳播到泰國(guó)已有三四百年歷史。18世紀(jì)泰國(guó)開始有初具規(guī)模的潮劇組織，至19世紀(jì)中葉，潮劇已成為泰國(guó)的主流娛樂(lè)之一。到了上世紀(jì)三十至五十年代，潮劇在泰國(guó)達(dá)到全盛時(shí)期。在泰國(guó)的潮劇戲班，比國(guó)內(nèi)更早廢除童伶制。據(jù)梁衛(wèi)群《女童伶往事——一個(gè)人的潮劇戲班史》介紹，“誰(shuí)來(lái)頂替童伶？相對(duì)便捷的是用女演員。這個(gè)問(wèn)題泰國(guó)的潮劇班早十幾年就碰到了。泰國(guó)當(dāng)局禁止虐待童伶。1937年有一童伶在和樂(lè)戲院跳樓自殺，當(dāng)局拘捕了班主和教戲先生，并遞解出境，從此明文禁止使用16歲以下的童伶演戲。戲班為求生存，只好招收16歲以上的女青年來(lái)代替童伶。當(dāng)使用童伶的合法性被否定之后，大陸劇團(tuán)即時(shí)可用的應(yīng)付之策，與之前的泰國(guó)潮劇班如出一轍——起用女演員是最便捷的。”梁衛(wèi)群：《女童伶往事——一個(gè)人的潮劇戲班史》，廣州：花城出版社2014年版，第120頁(yè)。

成年男子留在戲班的就很少了。翁鑾金的聲音很好，條件好，就留下來(lái)，剛剛改唱老生，后來(lái)和我配戲演《掃窗會(huì)》，又演回小生。以往童伶小生唱這個(gè)調(diào)門是很高的，現(xiàn)在由“大小生”唱，就要降低一個(gè)調(diào)。這樣一來(lái)，我也要降調(diào)。開始唱得很辛苦，氣往下走，很悶促，后來(lái)慢慢適應(yīng)了，反而覺得更輕松。不光是演員要降調(diào)，整臺(tái)戲的音樂(lè)、鑼鼓，都要改。

鐘：現(xiàn)在的潮劇解決了這個(gè)小生唱腔的轉(zhuǎn)變問(wèn)題了嗎？

姚：沒(méi)有，一直沒(méi)有解決。所以我們潮劇要出好的男小生，很不容易。*據(jù)陳小庚《潮韻繞梁——廣東潮劇》，“潮劇藝術(shù)特別是聲腔、音樂(lè)本來(lái)就是按照兒童的特點(diǎn)，比如嗓音來(lái)設(shè)計(jì)的，至今成人演男小生總是難盡如人意就是證明?！薄冻表嵗@梁——廣東潮劇》，廣州：廣東教育出版社2013年版，第104頁(yè)。又據(jù)《中國(guó)戲曲志》廣東卷，潮劇有諺語(yǔ)：“三年能出一狀元，十年難出一小生?！敝感∩蛘{(diào)門高，唱做繁重，人才難出。中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣東卷》，第480頁(yè)。

三、潮劇“金色十年”的代表者

潮劇轉(zhuǎn)為成年人演生旦戲后，觀眾一開始確實(shí)有不適應(yīng)的過(guò)程，有些小生還被喝倒彩，頂著壓力唱下去。經(jīng)過(guò)演員、編劇、導(dǎo)演的共同努力，觀眾感受到潮劇整體文化水平、藝術(shù)水平的提高，也漸漸接受并喜愛更為正常、健康的審美情趣。花前月下，談情說(shuō)愛，畢竟是青年男女更能演繹出令人動(dòng)心的情態(tài)。*據(jù)梁衛(wèi)群《女童伶往事——一個(gè)人的潮劇戲班史》，第125頁(yè)?！懊鞯倪^(guò)程是艱辛的。不用童伶演員，觀眾不習(xí)慣。成年小生一出臺(tái)，就被喝倒彩，甚至被扔砂石。據(jù)資料記載，有一次，已經(jīng)22歲的黃清城扮演《西廂記》的張拱一角，出臺(tái)他自報(bào)家門：‘小生姓張名拱字君瑞。’聲音剛落，臺(tái)下的觀眾抱著極大的抵觸情緒，起哄喝倒彩。不是黃清城演得不好，唱得不好，而是因?yàn)樵谟^眾的心目中，潮劇的小生不應(yīng)該是成年男子扮演，而應(yīng)該是童伶。而黃清城并不退卻，他等喧鬧聲低下去，再次自報(bào)家門，然而又再遭起哄。但他堅(jiān)持不退場(chǎng)，如是數(shù)次，最后觀眾終于安靜下來(lái)。這種被觀眾抗拒的情形，幾乎每個(gè)大小生都經(jīng)歷過(guò)?！?/p>

潮劇的劇本歷來(lái)較少創(chuàng)新，童伶演戲也顯得拘謹(jǐn)。*據(jù)中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·廣東卷》，第81頁(yè)?！?919年‘五四’運(yùn)動(dòng)之前，潮劇‘劇本的內(nèi)容多以忠臣孝子烈女節(jié)婦……為主題，間也有演些才子佳人一類的戲，馳名的如《陳三五娘》(又名《大難》、《三笑姻緣》(即采取唐伯虎的一頓韻事編成)等。這個(gè)時(shí)期的劇本，多是傳襲的，很少有創(chuàng)作的勇氣?！?《潮州民間戲劇概觀》)……童伶演戲純就師傅所教，顯得拘謹(jǐn)?！薄拔逅摹敝?，開始出現(xiàn)一些有時(shí)代精神的新劇目。直至廢除童伶制，生旦由成年人扮演之后，整個(gè)表演的面貌才有了較大變化。音樂(lè)、劇本的改良，演員文化素養(yǎng)的提高，使得潮劇邁進(jìn)了一個(gè)“金色十年”。從解放初期至文革前，潮劇佳作迭出，明星涌現(xiàn)。姚璇秋即是接觸的代表者。他們?cè)谌珖?guó)傳統(tǒng)戲劇戲曲藝術(shù)中熠熠生輝，也在海外華僑華人中發(fā)揮了極大的精神紐帶作用。

鐘：作為新中國(guó)的第一批文藝工作者，您的感受是怎樣的？

姚：我很幸運(yùn)的，趕上了這個(gè)好時(shí)代。

鐘：成功演出《掃窗會(huì)》以后，好戲就越來(lái)越多了吧？

姚：1953年底，我學(xué)戲八個(gè)月，就參加全省匯演，演出了《掃窗會(huì)》，大家評(píng)價(jià)很好，我很高興。那是我第一次參加全省匯演，大開眼界。以前不知道廣東有這么多劇種，原來(lái)離我們不遠(yuǎn)的海陸豐地區(qū)還有古老的西秦戲和白字戲！白字戲和我們很像，我感到很驚奇。我看著別的劇種的演員演戲，心里羨慕得不得了，心里想，我什么時(shí)候才能演得那么好??！

1955年，我又演了《荔鏡記》，就是《陳三五娘》，里面的主角黃五娘。這個(gè)戲到廣州公演，我以為廣州的觀眾不會(huì)聽潮州話，不喜歡潮劇，沒(méi)想到戲很受歡迎。連中山大學(xué)的教授都來(lái)了！*據(jù)林淳鈞、許實(shí)銘《姚璇秋》，第22-23頁(yè)。“姚璇秋在廣州的人民、太平、東樂(lè)、南方、紅星、東華等劇場(chǎng)演出后，還應(yīng)邀到工廠和中山大學(xué)、華南工學(xué)院、華南師范大學(xué)、華南農(nóng)學(xué)院演出。在中山大學(xué)，姚璇秋受到中文系的王季思、董每戡、詹安泰等教授的青睞。王季思、董每戡是戲曲研究的專家，在一九五三年和一九五四年全省匯演時(shí)，他們都看過(guò)姚璇秋演的《掃窗會(huì)》，這次看了《荔鏡記》之后，對(duì)姚璇秋的表演才華尤為器重。兩位教授不但在報(bào)上撰文評(píng)價(jià)姚璇秋塑造的黃五娘藝術(shù)形象，對(duì)《荔鏡記》的演出提出了很多寶貴的意見，還動(dòng)手修改、潤(rùn)色劇本?！?/p>

這一次演《荔鏡記》，我們最驚喜的是，原來(lái)梅蘭芳大師也來(lái)看了，演出完還上臺(tái)來(lái)和我們握手，鼓勵(lì)我們！可惜我那個(gè)時(shí)候不會(huì)講普通話，沒(méi)法親口向梅蘭芳大師請(qǐng)教，想想真后悔?。?/p>

1956年，我調(diào)到了剛成立的廣東省潮劇團(tuán)后，又排演了《蘇六娘》等經(jīng)典劇目。5月份到北京演出，連演《蘇六娘》《荔鏡記》《掃窗會(huì)》，這一次我專門到梅蘭芳先生家里拜訪。梅先生寫下了“雅歌妙舞動(dòng)京華”幾個(gè)字。此后我又多次去北京演出，帶去了《辭郎洲》等新編歷史劇目，戲中展示了潮劇的經(jīng)典唱腔，哭腔活五調(diào)。

我們?cè)诒本┭莩鰰r(shí)，多次受到毛澤東、周恩來(lái)等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的接見。北京的專家們說(shuō)，潮劇的音樂(lè)很美很動(dòng)人。中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主席田漢先生還在我們的紀(jì)念冊(cè)上題了詩(shī)。*據(jù)沈湘渠《潮劇史話》，第67頁(yè)。田漢題的詩(shī)是：“爭(zhēng)說(shuō)多情黃五娘，璇秋烏水各芬芳。湖邊細(xì)柳迎環(huán)佩，江上名橋走鳳凰。清曲久曾傳海國(guó)，潮音今已動(dòng)宮墻。難忘花落波清夜，蕩氣回腸聽掃窗?！?/p>

再往后一點(diǎn)，六十年代就演了《江姐》。因?yàn)橹拔覀冄葸^(guò)關(guān)于工人的現(xiàn)代戲，所以壓力也不是很大。我們先看《紅巖》的小說(shuō)，劇團(tuán)請(qǐng)老師來(lái)上課講《紅巖》，讓我們心里有點(diǎn)底。我還去上?？丛拕?、歌劇的《紅巖》，看如何吸收這些現(xiàn)代戲的優(yōu)點(diǎn)來(lái)補(bǔ)充我們的藝術(shù)。這樣反反復(fù)復(fù)看到我們對(duì)江姐的故事很熟悉了，就開排。這個(gè)戲?qū)σ恍┏?、曲牌體的運(yùn)用都比較自由。后來(lái)我比較有信心，很喜歡這個(gè)戲。因?yàn)樵诔簧峡缍却?，音色亮?/p>

鐘：那個(gè)時(shí)候也經(jīng)常出國(guó)演出吧？

姚：很多，去過(guò)柬埔寨、泰國(guó)、法國(guó)，這些地方有很多潮汕人，我們?nèi)パ莩?，都是一票難求，還有香港也是。當(dāng)?shù)氐娜A僑說(shuō)，看見我們?nèi)パ莩?，就是聽到久違的鄉(xiāng)音，很激動(dòng)。他們最喜歡看《陳三五娘》。*據(jù)《璇韻秋聲——姚璇秋潮劇藝術(shù)品鑒會(huì)》主持人黃劍豐的現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)：“我曾經(jīng)聽說(shuō)東南亞一帶基本上每個(gè)國(guó)家的中國(guó)大使館都有潮劇《陳三五娘》這部戲。前兩年我去了泰國(guó)，在那邊，姚璇秋這個(gè)名字也是非常紅的，只要提到這個(gè)名字都會(huì)說(shuō)‘我看過(guò)她的戲’，秋姨為我們潮劇的發(fā)展，她塑造了很多經(jīng)典的角色打造了非常經(jīng)典的劇目，比如現(xiàn)在的《掃窗會(huì)》，這個(gè)劇基本一字不變，照樣傳承，已經(jīng)成為經(jīng)典的典范，然后她塑造的角色成為了我們潮汕文化的一部分。我記得在我們潮汕的崁瓷、雕塑、剪紙等工藝之中，里面就有很多是以潮劇作為素材來(lái)做的。我上次去潮州看到楓溪陶瓷就有陳三五娘觀燈的造型，所以說(shuō)她塑造的角色成為了我們潮汕文化里面的一部分，可以說(shuō)是潮汕文化的另外一種創(chuàng)作?！?/p>

鐘：您演出過(guò)那么多不同的人物角色，是如何把握、演繹人物性格特征的呢？

姚：我覺得演戲的時(shí)候要七分投入三分把握，不一定要全身心入戲。有一句話叫做演人不演行，你不完全是這個(gè)角色，你只是來(lái)演繹這個(gè)角色。戲曲演員無(wú)論是情感還是做工，都應(yīng)該有所控制。我覺得可以七三分，七分感情去投入角色，三分感情來(lái)控制角色。戲曲舞臺(tái)的表演應(yīng)該點(diǎn)到即止，否則就會(huì)失控。

鐘：您剛才提到梅蘭芳老師來(lái)看您的戲，還給潮劇題詞。我這里倒是有一張1962年的《羊城晚報(bào)》，專門帶來(lái)送給您的。上面有一篇《梅花香千載——“梅蘭芳藝術(shù)生活展覽”側(cè)記》，作者丁明，提到了您和梅蘭芳先生。我念給您聽吧：“當(dāng)時(shí)梅蘭芳是班主任，林小群和羅家寶的《游園驚夢(mèng)》，就是在班里得過(guò)他的指點(diǎn)的；潮劇青年演員姚璇秋也多次得到梅蘭芳的指教，比如指法，他既詳細(xì)地表演了京劇的各種指法，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)潮劇青衣指法的特色，他說(shuō)，對(duì)其他劇種的表演藝術(shù)只能吸收，不能硬套。根據(jù)這精神，姚璇秋創(chuàng)造了比潮劇傳統(tǒng)指法稍微夸張的 ‘姜芽指’?！?/p>

姚：啊，太感謝你了，這張報(bào)紙很珍貴！

當(dāng)時(shí)的情形是這樣的，梅蘭芳先生看完我演《荔鏡記》，就提了個(gè)建議，說(shuō)戲里有三處出現(xiàn)蘭花指，我的指法都是一模一樣的，應(yīng)該根據(jù)情緒的不同有所變化。于是就教我創(chuàng)造了這個(gè)姜芽指！

鐘：這里面說(shuō)的“班主任”，應(yīng)該是指1960年在北京的那個(gè)戲曲研究班吧？

姚：對(duì)！這是文化部在北京舉辦的“戲曲表演藝術(shù)研究班”，是1960年3月到6月。各個(gè)劇種都有很多名家，你們粵劇的紅線女也去了。紅線女好美，普通話說(shuō)得好，跳舞也跳得好。我們就顯得很土氣了！

當(dāng)時(shí)給我們上課的有梅蘭芳、俞振飛、姜妙香這些大師，我們學(xué)了很多東西，很難忘！

鐘：這種跨劇種的學(xué)習(xí)是否讓您終身受益？

姚：是的。演《辭郎洲》時(shí)，陳璧娘舞的雙劍，就是從京劇學(xué)來(lái)的。

我專門去上海找梅蘭芳的弟子魏蓮芳先生，學(xué)《霸王別姬》里面虞姬舞劍的那一段，然后就運(yùn)用在《辭郎洲》這里。

其實(shí)藝術(shù)都是相通的，你看書法家寫字，很喜歡寫“海納百川”這四個(gè)字，我也常常學(xué)寫。用到舞臺(tái)上就是，我要用別人的東西來(lái)融入我的表演。我只讀了三年小學(xué)，沒(méi)什么文化，更要勤學(xué)苦練。

四、永不止步的潮劇傳承人

勤學(xué)苦練這四個(gè)字，姚璇秋如今也是這樣要求學(xué)生。姚璇秋的家人在廣州，可是潮劇離不開她，汕頭離不開她。她每年有大半年的時(shí)間都回到汕頭，到劇團(tuán)課徒，一招一式地教，希望年輕一輩做出來(lái)的戲更“正”。

鐘：您現(xiàn)在播放的這個(gè)視頻，是您的學(xué)生演的嗎？

姚：對(duì)，是我的學(xué)生，這個(gè)小旦唱得不錯(cuò)。你聽，“曾把菱花來(lái)照”這一段，就是古老的唱腔、傳統(tǒng)曲牌，要學(xué)好，必須用心感受、不斷練習(xí)。

鐘：您覺得現(xiàn)在的潮劇傳承有沒(méi)有什么問(wèn)題？

姚：有！一是很多傳統(tǒng)都丟了。老生和花臉戲很少了，這很可惜。

鐘：這個(gè)和粵劇一樣！

姚：丑行還有，潮劇的丑角很重要，分得很細(xì)，我們有小丑大丑老丑，還有草鞋丑等等*據(jù)陳小庚《潮韻繞梁——廣東潮劇》，廣州：廣東教育出版社2013年版，第68頁(yè)?！俺蠓质?，有官袍丑、長(zhǎng)衫丑、老衣丑、襲頭丑、項(xiàng)衫丑、小丑、武丑、女丑、老丑、踢鞋丑等?！?，是保住了，但是只是形象上的區(qū)別，聽聲音是聽不出來(lái)的。學(xué)校也不注重在這方面教。

還有一樣，現(xiàn)在演戲的動(dòng)作不講究。戲曲每個(gè)動(dòng)作都內(nèi)外有別、男女有別，手勢(shì)和身段是很講究的。比如你做個(gè)請(qǐng)的手勢(shì)，手指是分開的，多難看，這不是請(qǐng)，是把人家推出門。

還有走圓場(chǎng)，要收腹，不能后仰，快步慢步不同。我走給你看！

鐘：姚老師您慢點(diǎn)！我把椅子挪開！

姚：看，就這樣(邊走邊說(shuō))，腳底功夫扎實(shí)，走起來(lái)才輕松，才好看。在舞臺(tái)上，就是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的向前走、向后走，都有講究，不能用腳后跟走路的！就是抬一下手，小生、老生、花臉，抬的高度都不一樣，很講究的。

鐘：不講究就不成戲，對(duì)嗎？

姚：對(duì)啊，不講究就不要做戲，不講究就不美了！

采訪后記：

姚璇秋老師很低調(diào)，以致有點(diǎn)神秘。頗費(fèi)了一番周折打聽姚老師的住處，原來(lái)在廣州、汕頭兩地跑。在廣州隨兒子居住，每年又有好幾個(gè)月回到汕頭，在劇團(tuán)教戲。

初春時(shí)節(jié)，約好了到廣州的住處拜訪姚老師。還未依門牌號(hào)碼尋上去，她已下樓來(lái)迎。衣著樸素，淺笑溫柔，一見面就拉著我的手說(shuō)：“歡迎你來(lái)！”

花園里有很多老人小孩，也許沒(méi)有人知道，這位如此親和的老人家，是廣東戲劇界的女神。

有人形容姚璇秋是“潮劇的紅線女”。從年齡、榮譽(yù)以及對(duì)劇種的貢獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，姚璇秋與紅線女，分別是潮劇與粵劇的代表人物，同樣風(fēng)華絕代，同樣使本劇種走出廣東、走向全國(guó)，甚至走出國(guó)門，聲譽(yù)傳播海外。然而姚璇秋所處的坐標(biāo)，更特殊。她是在潮劇廢除童伶制以后進(jìn)入劇團(tuán)的。潮劇在新中國(guó)戲劇改革后發(fā)生的改變，幾乎是所有劇種中最大的。因?yàn)檠莩龅闹黧w——演員中的主角，發(fā)生了變化。由原來(lái)的童伶變成了成年人。這一變化，使得潮劇的審美基礎(chǔ)、表演程式、音樂(lè)結(jié)構(gòu)，都發(fā)生了巨大變化，幾乎是一個(gè)“新劇種”了。這一改變是否成功，就要看改變之后是否有達(dá)到藝術(shù)高峰的名家、名戲。而姚璇秋，正是成功的證明。她成為新潮劇的代表人物，她的藝術(shù)造詣證明了潮劇可以在健康、人性的審美情趣中更臻完美，成為真正的可持續(xù)發(fā)展的偉大藝術(shù)。從這個(gè)角度看，姚璇秋的地位更為“不同尋?！薄?/p>

然而就是這樣一位不尋常的表演藝術(shù)家，卻那樣和善、平淡，眼神中總有與世無(wú)爭(zhēng)的笑意。她說(shuō)：“你們粵劇很好，有那么多學(xué)者重視，很注重整理、保護(hù)的工作，我們潮劇就做不到，要多向你們學(xué)習(xí)！”這樣的話，姚璇秋重復(fù)了好多次。這不是恭維之言，而是她真的心憂。如果不是心憂，81歲的姚璇秋也不會(huì)在同齡人享清福的日子里，來(lái)回奔波，課徒不休。

傳統(tǒng)藝術(shù)式微的態(tài)勢(shì)，不是一兩個(gè)老藝人心急就可以挽回的。潮劇和粵劇還有一個(gè)很相似的地方，就是表演依然是繁榮的，這些繁榮掩蓋著很多內(nèi)在的精華日益消失，比如行當(dāng)?shù)凝R全、唱腔及身段的講究，還有從藝者的虔誠(chéng)……一切的消退悄無(wú)聲息，不為人知。這種瀕危，有時(shí)候比蕭條更危險(xiǎn)。

知我者謂我心憂。姚璇秋不怕累，她只希望潮劇有更多知音。就像她家玄關(guān)處一叢淡紫的小花，你若匆匆路過(guò)，它便只是擺設(shè)。只有駐足欣賞，才會(huì)發(fā)現(xiàn)每一朵小花都璀璨嫣然，有著星星點(diǎn)點(diǎn)的生命力。

[責(zé)任編輯]陳志勇

鐘哲平，女，廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院專業(yè)作家、粵劇中國(guó)保護(hù)中心副秘書長(zhǎng)。

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