呂劇《小姑賢》旦角演唱技巧解析

閆晗

摘 要：山東呂劇是山東省地方戲曲的種類之一，是具有很強(qiáng)的地域性特征的代表性劇種。呂劇繼承和發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)又創(chuàng)造性地發(fā)展了地方劇劇種的特色和風(fēng)格。本文重點(diǎn)對山東呂劇《小姑賢》旦角的演唱技巧進(jìn)行解析與研究，從演唱特征和演唱技巧方面對山東呂劇旦角演唱進(jìn)行了解析。

關(guān)鍵詞：呂劇；旦角；《小姑賢》

山東呂劇發(fā)源于黃河三角洲地區(qū)，《小姑賢》是呂劇中極具代表性的作品之一。這部作品是我國北方地區(qū)非常流行的傳統(tǒng)劇目，全劇用方言土語化的語言表達(dá)，綜合運(yùn)用比喻、排比、反復(fù)等修辭手法，使故事情節(jié)跌宕起伏，人物特征表現(xiàn)活靈活現(xiàn)，極大地增強(qiáng)了劇目的表現(xiàn)力和表演力。

1 山東呂劇《小姑賢》作品梗概

《小姑賢》是一出根據(jù)婆媳矛盾改編而成的地方戲曲，主要圍繞婆媳二人的日常生活狀態(tài)進(jìn)行演繹描述?！缎」觅t》全曲共有四個(gè)人物，分別是婆婆（刁氏）、媳婦（李氏）、女兒（桂姐）、兒子（登云）。作品中共有三個(gè)事例，第一件事是同樣一碗面，媳婦李氏端來挨了罵，女兒桂姐端來卻得到母親的夸獎(jiǎng)；第二件是事媳婦掃的婆婆百般挑剔，女兒笤帚都沒拿起來過卻又讓媽媽的臉上笑開了花；第三件事是媳婦納的鞋墊婆婆隨手就扔，但聽說是女兒納的竟又當(dāng)寶貝一樣。其實(shí)這三件事都是媳婦做的，經(jīng)過女兒的手才能得到婆婆的夸獎(jiǎng)。當(dāng)女兒把真相告訴媽媽時(shí)，媽媽卻固執(zhí)地認(rèn)為是媳婦李氏教壞了女兒英英，要打李氏。桂姐心生一計(jì)，向媽媽提議要哥哥登云來實(shí)施家法，真正目的是要哥哥假裝打死嫂嫂，用嫂嫂的假死嚇住媽媽不要再虐待嫂嫂。當(dāng)婆婆刁氏看到媳婦真的被打死心生懼意，又見兒媳“死而復(fù)生”才放下心來。桂姐曉之以情動之以理希望媽媽對待嫂嫂和自己一視同仁，并且自己也是要做人家媳婦的人，才讓媽媽說出了再不虐待媳婦李氏的話，一家人從此消除隔閡其樂融融。劇中人物特征鮮明，語言通俗易懂，帶有明顯的地域特點(diǎn)。婆婆刁氏是一位潑辣干練有些封建的角色，她愛護(hù)女兒卻打罵媳婦，語言中不乏幽默詼諧的成分。媳婦李氏給人一種逆來順受、溫柔賢惠、心靈手巧的形象，婆婆的打罵她不敢辯解，讓做什么就做什么。女兒桂姐是個(gè)活潑伶俐又聰明的姑娘，她看不慣母親的偏心眼，于是給嫂嫂出謀劃策幫助嫂嫂改變母親的觀念。兒子登云是典型的書生形象，在劇中出場不多，他與妻子恩恩愛愛，敬重母親，愛護(hù)小妹，是古時(shí)一家人的頂梁柱。

《小姑賢》這部作品篇幅雖然不長，但內(nèi)容條理清晰，反映了當(dāng)時(shí)社會的婆媳矛盾，引發(fā)了對人的心態(tài)和主觀心態(tài)的思考。

2 山東呂劇《小姑賢》旦角演唱特征

呂劇旦角在演唱中體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的抒情性和吟誦性，常以半說半唱的形式為曲目結(jié)構(gòu)，特點(diǎn)是將說與唱融合在一起，說中帶唱，唱中帶說。念白和說白是呂劇中旦角唱段的基本演唱形式，說白是生活中的基本語言，念白則是將普通的生活語言加工提煉成為一種有旋律有節(jié)奏的演唱方式。

《小姑賢》劇目中的這種演唱形式則是說與唱的相間或說與唱的穿插，唱腔中的說與唱的結(jié)合是分段性的，是大段的說白與演唱大段地唱穿插的。譜例：

四平腔是呂劇的基本唱腔，原始節(jié)奏為一板三眼。四平腔屬于慢板類唱腔，其節(jié)奏變化比較大，具有“一腔多用”的特點(diǎn)。四平腔是由四個(gè)樂句組成的一個(gè)完整樂段，在表現(xiàn)唱詞期間是根據(jù)四句一番的基本規(guī)律發(fā)展的。以《小姑賢》作品中媳婦李氏女唱段為例：

語言藝術(shù)是演唱特征中重要的一方面?！缎」觅t》的唱詞中有鮮明的山東方言特色，演唱多應(yīng)用民間口語，全曲散發(fā)出生動活潑和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。作品中的唱詞朗朗上口，同時(shí)連貫反復(fù)的語句較多，反復(fù)使用相同或相近的詞句，語句連貫文筆流暢，例如刁氏：“要問為娘吃什么飯，為娘跟你拉一拉：為娘不吃烙油餅，你不會包上幾個(gè)糖三角。為娘不吃干面條，你不會包上餛鈍十二仨?！蓖ㄟ^說白語句中的反復(fù)出現(xiàn)彰顯出一個(gè)惡婆婆的悍婦形象。山東方言中存在著先天性的“鼻音”，它比純口腔音在音色上更柔和圓潤，靠上靠前。

呂劇的一些專業(yè)的歌唱家在演唱中更是有意識地精心設(shè)計(jì)這種音色，以在一定程度上克服山東方言聲音上美感的弱點(diǎn)；而另一方面順著戲曲演唱的傳統(tǒng)結(jié)合漢語發(fā)音的習(xí)慣錦上添花，形成對立統(tǒng)一之勢?？谇槐且艋l(fā)出所以在呂劇中會鼻音重，舌頭發(fā)扁的特點(diǎn)。這也是呂劇中的一種明顯的演唱風(fēng)格。

3 山東呂劇《小姑賢》旦角演唱技巧

3.1 呂劇中氣息的運(yùn)用

我國的傳統(tǒng)戲曲演唱法中特別講究氣息的運(yùn)用，俗稱“運(yùn)氣”。氣是唱歌的基石，沒有氣息就不存在歌唱。呂劇的演唱是非常重視氣息運(yùn)用的，演唱者在做發(fā)聲練習(xí)時(shí)，達(dá)到收縮腹肌、兩肋保持支撐的狀態(tài)，此時(shí)氣就好像從丹田徐徐發(fā)出，呂劇演員將這種方法所發(fā)出的音叫做“丹田音”。

正確地運(yùn)氣是呂劇演唱過程中的一項(xiàng)重要的基本功，呂劇演唱家都會強(qiáng)調(diào)胸腹式聯(lián)合呼吸的方法。當(dāng)然，呂劇作為一種說唱藝術(shù)，它的發(fā)聲及運(yùn)氣功力都應(yīng)通過言語表達(dá)給觀眾。因此，呂劇演唱家都十分重視發(fā)聲和運(yùn)氣的方法、地方語言以及特有的音樂風(fēng)格三方面緊密結(jié)合，要求能達(dá)到字正腔圓的完美境地。

3.2 咬字吐字在呂劇中的重要作用

呂劇的老藝人在表演中常講“硬字軟腔”便是強(qiáng)調(diào)咬字、吐字要有真功夫。字要咬得真切，吐得有力，需要找到咬字吐字時(shí)音的位置和著力點(diǎn)。只有用字正腔圓的演唱，才能為演唱者提供用武之地。呂劇旦角中的潤腔不僅僅是為了字音的準(zhǔn)確、生動，而且要通過字的潤色使音樂情緒更加深入感人。

3.3 呂劇唱腔的聲音特點(diǎn)

在呂劇中，真聲又被叫做大本嗓或大嗓，是聲帶整體震動發(fā)出的聲音，從發(fā)聲的生理原理來說就是重機(jī)能，因此真聲明顯帶有結(jié)實(shí)、聲音亮、渾厚等特點(diǎn)。呂劇中的假聲運(yùn)用一般稱之為“小嗓”，也有些地方叫“二本嗓”，是聲帶局部振動所發(fā)出的聲音。從發(fā)聲原理上來說就是輕機(jī)能，因此假聲具有柔和、圓潤、輕盈等特點(diǎn)。

青衣多表現(xiàn)莊重婦女，因此應(yīng)演唱得優(yōu)美而華麗（李氏榮花）；花旦一般表現(xiàn)活潑少女，因此演唱中應(yīng)跳躍，饒有風(fēng)趣（桂姐）；老旦常常表現(xiàn)老年婦女，故使用真聲演唱，融前輩老生的蒼勁和青衣的優(yōu)美。

母親刁氏在演唱方面多用真聲演唱，采用真假聲混合的又說又唱的方式。和媳婦榮花在一起時(shí)演員的演唱往往咬牙作兇惡狀，要求演員的頭腔共鳴達(dá)到很高的水準(zhǔn)。刁氏的說白犀利潑辣，地方方言味道濃郁，朗朗上口，句與句之間押韻有節(jié)奏，聲調(diào)多為四聲，在演唱上貼近山東的民俗民風(fēng)。媳婦李氏是青衣，唱腔婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，氣息綿長，情感豐富，演唱中使用真聲較少，多數(shù)使用假聲或真假聲混合，達(dá)到情感與歌唱技巧相統(tǒng)一。女兒桂姐是花旦，在形態(tài)上活潑可愛，充滿活力，在旋律上音調(diào)較高，表現(xiàn)出年輕女子嘰嘰喳喳、機(jī)靈靈巧的形態(tài)。

山東呂劇是山東地區(qū)盛行的戲曲藝術(shù)，經(jīng)過漫長的發(fā)展歷程，經(jīng)過幾代從藝者的傳承已經(jīng)有了豐厚的積淀。齊魯大地的文化發(fā)展形勢多種多樣，呂劇是一種充滿特色的表現(xiàn)形式，而《小姑賢》作為山東呂劇的代表曲目，在山東地區(qū)有廣泛的群眾基礎(chǔ)，曾在山東省呂劇團(tuán)無數(shù)次上演，是一部非常具有藝術(shù)價(jià)值的戲曲作品。

參考文獻(xiàn)：

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