車驍

如果說(shuō)《早春二月》舞臺(tái)上那艘千瘡百孔的破船喻示的是步入絕境的中國(guó)傳統(tǒng)文化，那么中華文化復(fù)興的時(shí)代機(jī)遇是否可以鼓舞中國(guó)的舞蹈家們修補(bǔ)那艘破船，使它重新煥發(fā)生機(jī)？正如詩(shī)仙李白在《行路難》中慷慨激昂地表述的那樣，盡管“行路難，難于上青天”，但“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！?。

上海的三月，乍暖還寒，陣陣暖意不時(shí)地被不愿離去的寒氣驅(qū)散。在春天與冬天你推我攘中，我有幸觀看了上海歌劇院出品的現(xiàn)代舞劇《早春二月》。這是一部表現(xiàn)迷惘、彷徨、猶豫、放逐與救贖的劇。從中我不僅看到了劇中人物的糾結(jié)，也看到了創(chuàng)作者們的糾結(jié)。這種糾結(jié)來(lái)自于近二百年來(lái)一直困擾中國(guó)人和中國(guó)文化的大命題，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。

作為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的中篇小說(shuō)《二月》，通過(guò)一個(gè)民國(guó)時(shí)期的知識(shí)分子蕭澗秋在一個(gè)江南小鎮(zhèn)的遭遇，反映大時(shí)代的風(fēng)云變幻給予個(gè)人命運(yùn)的影響。民國(guó)時(shí)期是中國(guó)傳統(tǒng)封建社會(huì)開始逐步解體，西方的文化、政治、經(jīng)濟(jì)力量逐漸涌入的年代，社會(huì)在經(jīng)歷巨大的轉(zhuǎn)型，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，動(dòng)蕩不安。作為一個(gè)在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)和文化中成長(zhǎng)起來(lái)的年輕人，蕭澗秋有著傳統(tǒng)知識(shí)分子憂國(guó)憂民、救民于水火之中、先天下之憂而憂、后天下之樂(lè)而樂(lè)的人文情懷。他又經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代文化的洗禮，會(huì)彈鋼琴，走南闖北多年，見過(guò)世面。但這種洗禮不足以讓他成為引入現(xiàn)代文明的先鋒，他厭倦了城市生活的喧囂，退隱到一個(gè)傳統(tǒng)氣息濃郁的世外桃源般的江南小鎮(zhèn)，通過(guò)教書育人和幫助身邊人來(lái)實(shí)現(xiàn)自己救國(guó)救民的理想。所以他既有儒家的入世精神，又有道家的出世情懷，是在儒道二者之間徘徊的典型的中國(guó)知識(shí)分子，敏感、文雅、中庸、矜持。與他相比，小說(shuō)中不顧自身和家庭的安危投入時(shí)代洪流、在北伐戰(zhàn)爭(zhēng)中壯烈犧牲的李先生是堅(jiān)定地改變舊中國(guó)的勇士。

在很大程度上，中國(guó)文化決定著蕭澗秋的思想，是其行為的深層動(dòng)力。小說(shuō)中的文嫂更是一個(gè)典型的中國(guó)傳統(tǒng)女性，她的悲苦與自殺都與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)婦道的種種清規(guī)戒律有關(guān)。小說(shuō)中的陶嵐是富裕家庭中養(yǎng)尊處優(yōu)的大小姐，她向往新事物，所以對(duì)遠(yuǎn)方來(lái)的蕭澗秋非常感興趣。但她自小生活在江南小鎮(zhèn)，也帶著濃郁的傳統(tǒng)文化氣息。小說(shuō)中芙蓉鎮(zhèn)的居民們所代表的是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)落后封閉、愚昧無(wú)知、內(nèi)訌傾詐的惡習(xí)，即魯迅先生所感嘆的“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的可憐又可恨的國(guó)民。所以小說(shuō)結(jié)尾蕭澗秋認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)不是可以安居樂(lè)業(yè)的桃花源，只有投身于大革命，徹底改變舊中國(guó)，才能實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想和個(gè)人價(jià)值。

這是一個(gè)特定年代所發(fā)生的特定故事，脫離了民國(guó)江南小鎮(zhèn)這個(gè)特定的歷史文化環(huán)境，就不能解釋人物行為的深層動(dòng)因。雖然王媛媛聲明“尋找自我價(jià)值”“自我彷徨”“自我救贖和自我放逐”“對(duì)人性的觀照”等是超越時(shí)代的共通話題，但是人物的思想和行為是具體的，有具體的社會(huì)、文化、歷史和個(gè)人原因。人性也是具體的，在不同的環(huán)境中有不同的表現(xiàn)形式。要想成功地塑造出人物，就要用相應(yīng)的舞臺(tái)藝術(shù)符號(hào)構(gòu)建出人物所處的自然、人文、社會(huì)環(huán)境，才能讓觀眾理解作品的內(nèi)涵和意義。

舞劇的舞美忠實(shí)地構(gòu)建出了江南水鄉(xiāng)的小環(huán)境和廣闊的社會(huì)大環(huán)境。作為舊中國(guó)隱喻的傷痕累累、瘦骨嶙峋的大船殘骸、古樸灰暗的石墻和民屋、清冽枯干的老樹枝、稀疏零落的樹葉、孤零零的石拱門、風(fēng)起云涌的天空、波濤翻滾的浪花，既有著中國(guó)水墨畫含蓄、雋永、空靈的意境，又隱喻了在時(shí)代洪流中衰敗凋零的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)。男演員所穿的長(zhǎng)衫、馬褂、中山裝，女演員身上的立領(lǐng)斜開襟的短襖、小褂、長(zhǎng)裙，以及長(zhǎng)辮和發(fā)髻雖然沒(méi)有完全復(fù)制民國(guó)時(shí)期的衣著打扮，卻具有鮮明的民國(guó)特色。群眾演員所穿的藏青色馬褂上畫著一道道如同繩索的黑線，暗喻小鎮(zhèn)中的人們所受的重重束縛。服裝的色彩也體現(xiàn)人物性格。陶嵐的藍(lán)色體現(xiàn)她的開朗大氣，向往海闊天空，紅色象征她青春的火熱激情，白色暗喻她少女的純潔無(wú)瑕。文嫂的褐色表現(xiàn)她的沉郁、黯淡與絕望，白色表征著她屢次遭遇的死亡打擊。群眾的灰色隱喻他們是帶來(lái)災(zāi)難的黑暗力量。

舞劇的音樂(lè)以交響樂(lè)為主，運(yùn)用了鋼琴、鋼片琴、長(zhǎng)笛、弦樂(lè)、打擊樂(lè)等樂(lè)器。交響樂(lè)在塑造廣闊的時(shí)代大環(huán)境、群眾的力量和澎湃的激情方面非常有力。音樂(lè)從一開始就激昂有力，排山倒海，急促又揪心，烘托出山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的時(shí)代氛圍。鋼琴和鋼片琴的明亮音色傳達(dá)出了蕭澗秋所帶來(lái)的現(xiàn)代文化氣息，長(zhǎng)笛的悠揚(yáng)表現(xiàn)了陶嵐的優(yōu)雅美麗，弦樂(lè)的揪心喊出了文嫂郁積于心的哀怨。打擊樂(lè)敲擊出命運(yùn)和時(shí)代的鼓點(diǎn)，預(yù)示著不祥的征兆。一身黑衣的歌隊(duì)站在觀眾席兩邊的二樓包廂中，起到了與古希臘戲劇中的歌隊(duì)類似的作用。作為本地人的代表，歌隊(duì)幫助建立起戲劇情景，構(gòu)筑起道德和社會(huì)的框架，對(duì)劇情做出評(píng)論，對(duì)人物做出判斷。歌隊(duì)同時(shí)作為理想的觀眾，對(duì)事件和人物做出反應(yīng)。歌隊(duì)大部分時(shí)候發(fā)出的是無(wú)意義的哼鳴，釋放出壓抑于心底的哀怨和掙扎。歌隊(duì)有時(shí)營(yíng)造出廣闊的聲場(chǎng)，象征大時(shí)代的風(fēng)起云涌。歌隊(duì)有時(shí)扮演劇中的角色，通過(guò)多聲部進(jìn)行互動(dòng)和對(duì)話，產(chǎn)生沖突和矛盾。當(dāng)歌隊(duì)唱出可辨識(shí)的歌詞時(shí)，就直接參與了劇情的發(fā)展，例如：“可憐啊，可憐啊”“走開、走開、走開”“不要期待他，不要期待他，仿佛一個(gè)人……”。歌隊(duì)增加了戲劇景觀，強(qiáng)化了戲劇沖突，提升了戲劇效果，是有益的嘗試。

但總體來(lái)說(shuō)，交響樂(lè)隊(duì)的洶涌澎湃和激昂有力與江南水鄉(xiāng)的地理人文氛圍并不十分契合，江南音樂(lè)的特色也不突出，這主要是因?yàn)橐浜蟿≈械默F(xiàn)代舞語(yǔ)匯而設(shè)計(jì)，而舞蹈語(yǔ)言是張揚(yáng)、舒展、隨性且熱烈的。自由變換的身體語(yǔ)言毫不拘束地表達(dá)自我，毫不隱藏地宣泄情感，這種自由和開放正是王媛媛喜歡現(xiàn)代舞的原因。但問(wèn)題是，這樣的身體語(yǔ)言表達(dá)出了那個(gè)時(shí)代和那個(gè)地域的人們的心理和性格了嗎？動(dòng)作符號(hào)與繪畫和音樂(lè)一樣，是文化的產(chǎn)物，揭示著人物思想和行為的深層原因。如果沒(méi)有了江南小鎮(zhèn)含蓄、內(nèi)斂、保守、古樸的風(fēng)格，沒(méi)有了中國(guó)傳統(tǒng)文化中庸、平衡、圓滿、蘊(yùn)藉的身韻情致，如何理解人物苦悶彷徨猶豫的深層原因呢？在本舞劇中，我看到的是男主人公在兩個(gè)女人之間徘徊，一個(gè)女人火熱、活潑、青春、大膽，另一個(gè)女人憂郁、悲傷、拖家?guī)Э?，男主人公主?dòng)去擁抱安慰帶孩子的婦人，而年輕女子主動(dòng)擁抱、追求他。群眾給三個(gè)主要人物施加重重壓力，同時(shí)也遭受著相似的命運(yùn)。但人物除了身著民國(guó)服裝之外，身體語(yǔ)言都是現(xiàn)代作派，沒(méi)有表現(xiàn)出傳統(tǒng)禮教的束縛和中國(guó)文化的痕跡，也就沒(méi)有傳達(dá)出這是由于中國(guó)社會(huì)的閉塞、守舊、愚昧、內(nèi)訌、傾詐所造成的悲劇。

在中國(guó)當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中，以現(xiàn)代舞的形式表現(xiàn)中國(guó)歷史內(nèi)容已經(jīng)是司空見慣的事。中國(guó)古典舞在20世紀(jì)50年代建立之初就先天不足，沒(méi)有形成自己獨(dú)立完整的體系，挖掘創(chuàng)造出來(lái)的語(yǔ)匯非常貧乏，演員的培養(yǎng)很大程度上根基于芭蕾的訓(xùn)練，因此從中國(guó)古典舞者轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代舞者是非常順暢自然的事。許多中國(guó)古典舞者自我放逐，紛紛加入到現(xiàn)代舞者的大軍當(dāng)中。最常見的聲明是：現(xiàn)代舞最開放，最自由，最具備現(xiàn)代氣息，最能反映當(dāng)代人的心聲，最符合當(dāng)今觀眾的審美需求，最能超越時(shí)代與國(guó)界的限制，最能與國(guó)際接軌。但面向當(dāng)代的價(jià)值取向，導(dǎo)致作為“國(guó)舞”的中國(guó)古典舞的羸弱以及中國(guó)人的身體語(yǔ)匯的缺失。

這種羸弱與缺失也是中國(guó)文化從近代開始衰弱的產(chǎn)物和表征。我們也許不能奢望風(fēng)華正茂的舞蹈創(chuàng)作者們能像孫穎一樣，沉下心來(lái)十年磨一劍，從文物和故紙堆中挖掘出中國(guó)古典舞的精髓和表意體系，創(chuàng)造出《踏歌》一般可以代表中國(guó)的舞蹈。但云門舞集中運(yùn)用太極導(dǎo)引等中國(guó)元素創(chuàng)造出的中國(guó)式的現(xiàn)代舞，是否可以啟發(fā)更多的舞蹈家們用舞蹈?jìng)鬟_(dá)出中國(guó)哲學(xué)、文化、美學(xué)和精神風(fēng)貌呢？如果說(shuō)舞臺(tái)上那艘千瘡百孔的破船喻示的是步入絕境的中國(guó)傳統(tǒng)文化，那么中華文化復(fù)興的時(shí)代機(jī)遇是否可以鼓舞中國(guó)的舞蹈家們修補(bǔ)那艘破船，使它重新煥發(fā)生機(jī)？正如詩(shī)仙李白在《行路難》中慷慨激昂地表述的那樣，盡管“行路難，難于上青天”，但“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！?。當(dāng)今已煥發(fā)生機(jī)的江南小鎮(zhèn)們也在召喚著在茫茫大雪中自我放逐的蕭澗秋們，他們所留下的，并不是“白茫茫一片大地真干凈”，而是悄悄地走近的春天的腳步，正催發(fā)著中國(guó)文化萬(wàn)紫千紅的又一個(gè)春天。愿中國(guó)舞蹈，也成為這百花園中無(wú)比璀璨的花朵！