凌婧君

摘 要：電影作為文化的輸出產(chǎn)品，為廣大觀眾打開了西方文化之門，深受中國(guó)觀眾喜愛(ài)。隨著國(guó)外電影不斷涌入中國(guó)市場(chǎng)，影視字幕翻譯也隨之興起。對(duì)于譯制片中的字幕翻譯，目前有兩種主張，一種是傾向于歸化翻譯，而另一種是傾向于異化翻譯。嘗試從跨文化交際的角度討論異化翻譯的作用。

關(guān)鍵詞：翻譯；翻譯腔；跨文化交際；影視翻譯

中圖分類號(hào)：I053.5：J955 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：2095-7394（2017）05-0044-03

新中國(guó)的電影譯制片歷史可以追溯至1945年5月，東北電影制片廠進(jìn)口譯制了中國(guó)史上第一部譯制電影《普通一兵》。[1]此后，隨著電影技術(shù)和設(shè)備的不斷進(jìn)步，改革開放以來(lái)國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，以及中國(guó)與其他國(guó)家進(jìn)一步的文化交流，電影漸漸成為廣大人民群眾男女老少頗為喜愛(ài)的一種文化載體媒介。三十年來(lái)，大量外國(guó)譯制片引進(jìn)，讓中國(guó)觀眾享受電影藝術(shù)與娛樂(lè)的同時(shí)，也滿足他們一睹國(guó)外文化的好奇心。電影譯制身后有著一支精良的團(tuán)隊(duì)，其中電影翻譯的重要性尤為突出。配合配音的口型需求，早期大部分的譯制片翻譯和配音都會(huì)夾雜著些“洋味”，以求彰顯異國(guó)風(fēng)情。近些年，受到信息時(shí)代的沖擊，外國(guó)文化產(chǎn)品屢見(jiàn)不鮮，網(wǎng)絡(luò)流行詞匯甚囂塵上， 許多電影的譯制片配音版翻譯采取完全歸化的翻譯方式，選用網(wǎng)絡(luò)最熱門流行話，段子，方言等來(lái)傳遞電影中的含義，受到了部分觀眾的歡迎；但是另外也有許多觀眾，在看到熒幕上的外國(guó)人念著中國(guó)古詩(shī)詞，說(shuō)著“地溝油”“偶買噶”的時(shí)候，感到了不適。對(duì)于此現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，電影作為跨文化交際的載體，在翻譯的時(shí)候尤其要注意“異化”與“同化”的平衡，否則，將造成文化信息的丟失或誤傳。此文將結(jié)合“陌生化”理論及翻譯異化理論進(jìn)行闡述。

一、傳統(tǒng)譯制片的“陌生化”手法

（一）“陌生化”藝術(shù)手法的內(nèi)涵

朱光潛先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“凡是藝術(shù)都要有幾分近情理，卻也要有幾分不近情理…要有幾分不近情理，“距離”才不至于過(guò)近，才不至于使人由美感世界回到實(shí)用世界去?！盵2] 與之相似的，便是什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一書中提出的，“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延……” [3]他認(rèn)為，人們每天運(yùn)用的日常語(yǔ)言存在大量的重復(fù)性，這種重復(fù)性導(dǎo)致了人們對(duì)語(yǔ)言的麻木，使得人們對(duì)語(yǔ)言所喚起的形象的感覺(jué)也變得麻木。在文學(xué)表達(dá)手法和藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，以獨(dú)特的語(yǔ)言和表達(dá)方式，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺(jué)，給人以新鮮感，喚醒人們對(duì)生活的感知。什克洛夫斯基的“陌生化”理論，不僅適用于一般的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)電影中人物語(yǔ)言同樣適用。傳統(tǒng)譯制片的翻譯便是在尊重原片的基礎(chǔ)上，對(duì)中文進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新，將國(guó)外文化中的語(yǔ)言表達(dá)帶入到翻譯中去，創(chuàng)造出了新鮮的表達(dá)方式。

（二） “陌生化”手法在跨文化交際中的作用

當(dāng)觀眾選擇國(guó)外電影走進(jìn)電影院，他們?cè)跓赡簧峡吹降氖桥c其截然不同的外國(guó)人。對(duì)于大部分觀眾來(lái)說(shuō)，外國(guó)人的文化，性格，語(yǔ)言都是極為陌生的，電影在這個(gè)時(shí)候以其特有的表現(xiàn)形式充當(dāng)了一個(gè)文化傳遞工具，告訴觀眾，某個(gè)國(guó)家的文化是怎樣的。就觀眾的期待而言，他們?cè)诘却桥c他們以往經(jīng)驗(yàn)截然不同的文化體驗(yàn)；就事實(shí)情況而言，國(guó)外引進(jìn)的電影作為他國(guó)的文化輸出，一定含有濃郁的異國(guó)文化痕跡，而這種痕跡以語(yǔ)言形式輸出的時(shí)候，如果不做“陌生化”處理，很可能顯得“過(guò)于違和”。這也是中國(guó)觀眾在銀幕上看到外國(guó)人用流利地道的中國(guó)話吟誦中國(guó)古詩(shī)詞感到不適的原因。所以這個(gè)時(shí)候譯制片團(tuán)隊(duì)一般會(huì)根據(jù)配音以及人物的口型對(duì)語(yǔ)言做一些調(diào)整，以達(dá)到既“陌生”又“熟悉”的效果，這樣觀眾才會(huì)產(chǎn)生文化差異感，這樣也更符合電影中透露出的異國(guó)文化和情懷。

二、“陌生化”手法在譯制片翻譯中的體現(xiàn)

（一）異化翻譯及其文化傳遞

奈達(dá)認(rèn)為：“就真正成功的翻譯而言，譯者的雙文化功底甚至比雙語(yǔ)言功底更重要。處理影視作品中的文化因素時(shí)，語(yǔ)言層面的文化差異可以首選歸化策略，歷史層面上的文化差異則可考慮異化策略，但二者不可斷然分開的，影視作品的歸化和異化的配合使用才能相得益彰，翻譯時(shí)應(yīng)顧及影視作品的主題、人物性格以及情節(jié)發(fā)展需要，因?yàn)檫m合語(yǔ)境的語(yǔ)言才最有意義。”[4]

施萊爾馬赫曾在《論翻譯的方法》一書中提出：“翻譯的途徑有兩種：一種是盡可能讓作者安居不動(dòng)，而引導(dǎo)讀者去接近作者；另一種是盡可能讓讀者安居不動(dòng)，而引導(dǎo)作者去接近讀者?！盵5]勞倫斯韋努蒂將前一種方法稱為“異化法”，將后一種稱為“歸化法”。[6]

異化和歸化常作為一對(duì)概念同時(shí)出現(xiàn)并作為對(duì)比互相解釋。所謂異化，簡(jiǎn)而言之，就是保持源語(yǔ)言的語(yǔ)言文化和語(yǔ)言特色，但這個(gè)可能會(huì)導(dǎo)致目的語(yǔ)言的受眾感覺(jué)“不順耳”“拗口”。但也有可能因不同的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言內(nèi)涵的思維模式給目的語(yǔ)言受眾全新的體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。在我?guó)，“五四”前后出現(xiàn)的“洋腔洋調(diào)”“洋味”“歐化”“西化“等概念得到了相當(dāng)一部文學(xué)家、翻譯家和學(xué)者的支持。例如傅斯年認(rèn)為“用直譯的筆法去譯他；徑自用他的字調(diào)、句調(diào)，務(wù)必使他原來(lái)的旨趣一點(diǎn)不失”[7] ；魯迅提出翻譯“這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”[8] ；而周作人支持“翻譯文體”，更甚“翻譯腔”，他認(rèn)為“中國(guó)文中有容得別國(guó)文的度量，不必多造怪字。又當(dāng)保存原作的‘風(fēng)氣習(xí)慣，語(yǔ)言條理”[9]。 可見(jiàn)，適度的保留一定的外國(guó)文的語(yǔ)言特色，可以達(dá)到傳遞異國(guó)文化的目的。如果刻意將文化差異性減弱，反而失去了“洋味”，觀眾或讀者對(duì)異國(guó)文化的好奇心也無(wú)法得到滿足。

需要指出的是，適度的洋腔在詞語(yǔ)搭配，句法結(jié)構(gòu)上會(huì)與本族語(yǔ)慣常表達(dá)有所區(qū)別，但是并不違背目標(biāo)語(yǔ)受眾的接受習(xí)慣。中文目前的說(shuō)話、書寫方式很多都受到了西文/日文語(yǔ)法和詞匯的影響，甚至白話文運(yùn)動(dòng)很多都是直接使用的西文的內(nèi)容。一些常見(jiàn)的表達(dá)法如“某種程度上而言”“理論上講”這些日常說(shuō)法在中文里原來(lái)是沒(méi)有白話的。但這些翻譯成目標(biāo)語(yǔ)言后，有新鮮意義，對(duì)目標(biāo)語(yǔ)言有裨益的，也能更好的幫助受眾理解原文邏輯，這是異化翻譯的正面積極作用。

（二）譯制片的翻譯原則

譯制片是將國(guó)外原版影片進(jìn)行翻譯配音處理后的影片。目前在影院上映的國(guó)外電影，一般都有原音字幕版和譯制配音版兩種。配音版的翻譯，不僅要符合語(yǔ)意，還要為了對(duì)上演員口型，更進(jìn)一步斟酌用詞，斷句，語(yǔ)序等。不論配音譯制片還是字幕譯制片的臺(tái)詞翻譯，譯者都必須遵循三個(gè)原則：信息傳遞原則、美學(xué)欣賞原則和文化重構(gòu)原則[10]，也必須考慮到時(shí)間制約和空間制約。因此，譯制片譯者在翻譯過(guò)程中不僅要考慮語(yǔ)言層面，還要同時(shí)參考翻譯配音后畫面和聲音的效果，觀眾如果發(fā)現(xiàn)演員口中講出的話與其口型不符，就會(huì)有失真感，從而破壞觀影時(shí)的代入和投入感，所以譯制片翻譯的要求尤其復(fù)雜，要求詞，聲，畫三者協(xié)調(diào)。歐美人在講話的時(shí)候面部表情和肢體語(yǔ)言一般比國(guó)人要豐富得多。譯制片的配音演員在具體配音的時(shí)候，為了保持語(yǔ)音和畫面的一致，或多或少要有更夸張的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣，或者盡量模仿電影原有的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣。

（三）譯制片中的異化翻譯

大多數(shù)觀眾都對(duì)八九十年代央視電影頻道播放的譯制片中的“嘿，老伙計(jì)”“噢，我的天”“真是見(jiàn)鬼”“看在上帝的份兒上”這樣的常見(jiàn)短語(yǔ)印象深刻。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這些表達(dá)既不是自然的中文，也不全是英文，他們既承載了電影中源語(yǔ)言的文化風(fēng)情，也包涵著中文。

譯制片翻譯的是從國(guó)外引進(jìn)的片子，描寫的是國(guó)外的人和事，風(fēng)情思想語(yǔ)言都是國(guó)外的，想要完全還原異國(guó)風(fēng)情是不可能的，只能在不改動(dòng)畫面聲效等元素下，對(duì)電影中的語(yǔ)言進(jìn)行一定的再創(chuàng)作。因此，譯制片中存在著異國(guó)情調(diào)，洋腔洋調(diào)是客觀且必然存在的。實(shí)際上譯制片一直頗受觀眾喜愛(ài)，這些短語(yǔ)并不妨礙觀眾的理解，也符合影視翻譯中的翻譯原則。夾雜著文化陌生感的表達(dá)，往往使得影片中異域情調(diào)的喜劇或悲劇效果被強(qiáng)化，且多年來(lái)，許多觀眾已經(jīng)對(duì)這些短語(yǔ)耳濡目染。如果過(guò)度強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言層面的歸化，依賴目標(biāo)文化的語(yǔ)言資源、本土經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知圖式，而無(wú)視觀眾對(duì)“洋片”的文化訴求，將導(dǎo)致影視作品傳播中的“洋味”盡失，影響廣大觀眾的觀影體驗(yàn)。

3 結(jié)論與建議

譯制片的翻譯，由于受到視聽雙頻的制約顯得尤為復(fù)雜，在現(xiàn)代翻譯體系中也未有系統(tǒng)的理論出現(xiàn)。但作為跨文化交際的載體，電影在文化交流中起到的文化層面交流的作用不可忽視。作者認(rèn)為，比起網(wǎng)絡(luò)流行用語(yǔ)式歸化翻譯，譯制片翻譯應(yīng)當(dāng)對(duì)具有一定的文化交際作用的源語(yǔ)言進(jìn)行異化翻譯，從而達(dá)到文化上的陌生感。而對(duì)于影視作品的譯者來(lái)說(shuō)，在尊重原作的基礎(chǔ)上，也更要考慮廣大觀眾的感受和需求，特別在譯制片翻譯上，多思考一下觀眾們走進(jìn)影院想看到什么和聽到什么，由此作為翻譯的目標(biāo)導(dǎo)向。

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[10] 鄭玉琪，王曉冬.小議電影片名的英漢翻譯原則 [J].中國(guó)翻譯，2006，27（2）：68-70.

Abstract：Dubbed films are deeply adored by many people in China as an access to the western culture. As foreign films swarm into Chinas market， the translation of dubbed films has arisen. Attitudes toward the translation may vary according to different theories； some suggest a domestication strategy， others may prefer foreignization. The author will discuss the foreignization translation from the perspective of intercultural communication.

Key words： translation； foreignization； intercultural communication； dubbed film translation

責(zé)任編輯 祁秀春