楊東偉

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論中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中的“以譯代作”現(xiàn)象(1966—1976)

楊東偉

(中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，北京，100872)

在1966—1976年間，一批創(chuàng)作受到限制的詩(shī)人以詩(shī)歌翻譯的方式代替詩(shī)歌創(chuàng)作(簡(jiǎn)稱“以譯代作”)。這些作品呈現(xiàn)出迥異的文化特質(zhì)，一部分譯作在主流文化視野的掩飾之下，通過(guò)譯文內(nèi)容隱晦地表現(xiàn)譯者的情思；另一部分譯作則完全擺脫了當(dāng)時(shí)的美學(xué)束縛。詩(shī)人們通過(guò)這種“以譯代作”的方式迂回地展示出他們?cè)诋?dāng)時(shí)的語(yǔ)境中無(wú)法表達(dá)的各種現(xiàn)實(shí)愿望和藝術(shù)訴求。同時(shí)，也展示了當(dāng)代詩(shī)人在“公共空間”之外的“潛在形象”，承續(xù)了“五四”以來(lái)知識(shí)分子的精神傳統(tǒng)，并提供了另外一種更加曲折的“言說(shuō)范式”。從譯介學(xué)的角度觀照和評(píng)價(jià)“以譯代作”現(xiàn)象，能夠進(jìn)一步彰顯它應(yīng)有的思想、文化和文學(xué)史價(jià)值。

“文革”語(yǔ)境；以譯代作；翻譯詩(shī)歌；藝術(shù)堅(jiān)守；知識(shí)分子精神

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌自誕生之日起就與翻譯詩(shī)歌構(gòu)成了血脈相連的“命運(yùn)共同體”，新詩(shī)傳統(tǒng)的確立與歷史建構(gòu)都伴隨著也依賴于“翻譯”這種跨語(yǔ)際的藝術(shù)實(shí)踐?？傮w來(lái)看，20世紀(jì)的新詩(shī)創(chuàng)作與詩(shī)歌翻譯在相互映照、相互激發(fā)和相互支撐的良性互動(dòng)關(guān)系中尋求著一種共生共存的文學(xué)生態(tài)。然而，時(shí)間進(jìn)入當(dāng)代之后，尤其是在1966—1976 年間，政治的收縮既劃定了作家們的命運(yùn)，又在無(wú)形之中改變了詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯之間的互動(dòng)關(guān)系。簡(jiǎn)而言之，文學(xué)創(chuàng)作和翻譯都受到了意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)格管控，與此同時(shí)，大多數(shù)的詩(shī)歌翻譯也必須遵守既定的政治標(biāo)準(zhǔn)?？傮w來(lái)看，這一時(shí)期許多嚴(yán)謹(jǐn)而正統(tǒng)的詩(shī)歌翻譯實(shí)質(zhì)上缺乏活力與生機(jī)，也較少能為當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作提供有益的經(jīng)驗(yàn)和借鑒。

但任何時(shí)代逆境都不能摧折追尋自由的靈魂。在這異常艱難的十年間(1966—1976)就出現(xiàn)了一種“以譯代作”的文學(xué)現(xiàn)象。這是一批創(chuàng)作遭到官方嚴(yán)格限制或完全失去寫作和發(fā)表權(quán)利的詩(shī)人們，如郭沫若、穆旦、何其芳、馮至、施蟄存。當(dāng)他們清醒地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)中的一切表達(dá)渠道都被封堵，任何常規(guī)的文學(xué)形式都無(wú)法真實(shí)地表現(xiàn)自己之時(shí)，便選擇以詩(shī)歌翻譯的方式代替詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)吐露他們?cè)诋?dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中無(wú)法表達(dá)的現(xiàn)實(shí)愿望和藝術(shù)訴求。詩(shī)人們通過(guò)這種“以譯代作”的寫作方式隱晦地突破了當(dāng)時(shí)主流話語(yǔ)對(duì)文學(xué)的限制，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中艱難地發(fā)出知識(shí)分子真實(shí)的聲音。也正是這種“以譯代作”現(xiàn)象，記錄了詩(shī)人們?cè)谔厥饽甏奈⒌木駹顟B(tài)，展示了極為復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。

一

1949年以后的中國(guó)文藝界“進(jìn)入了一個(gè)新的階段，毛澤東的文藝思想成為‘綱領(lǐng)性’的指導(dǎo)思想，文學(xué)寫作的題材、主題、風(fēng)格等，形成了應(yīng)予遵循的體系性‘規(guī)范’”[1](3)，文學(xué)的政治話語(yǔ)空前濃厚。進(jìn)入“文革”以后，隨著意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的干預(yù)不斷加強(qiáng)以及階級(jí)斗爭(zhēng)的不斷強(qiáng)化，許多詩(shī)人或創(chuàng)作遭遇限制，或完全失去了創(chuàng)作和發(fā)表作品的權(quán)利，而且生存受到巨大的威脅。在這種境遇下，一些詩(shī)人轉(zhuǎn)而選擇用詩(shī)歌翻譯的形式代替詩(shī)歌創(chuàng)作。馮至在1973年“懷著激憤的心情翻譯了海涅的長(zhǎng)詩(shī)《德國(guó)，一個(gè)冬天的童話》”[2](146)；郭沫若在痛失兩位愛(ài)子的情況下，翻譯《英詩(shī)譯稿》時(shí)“并沒(méi)有想到過(guò)這本譯稿的出 版”[3](146)；穆旦翻譯《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》也“純粹是一種真正的愛(ài)好”“并不知道還有發(fā)表的可能”[4](332)；何其芳強(qiáng)忍著身體的病痛和精神的折磨自學(xué)德語(yǔ)，并翻譯海涅、維爾特等人的詩(shī)作，只是為了“不辜負(fù)我所經(jīng)歷的生活和我們承受的中外文學(xué)遺產(chǎn)”[5](32)；施蟄存則懷著炙熱的心，“想編譯外國(guó)詩(shī)選”[6](2)，卻不料譯稿也被紅衛(wèi)兵“抄走”了。這些作品大都是詩(shī)人們?cè)趪?yán)酷的環(huán)境中冒著生命的危險(xiǎn)悄悄“私譯”的。然而，有些譯作還沒(méi)來(lái)得及等到公開(kāi)出版，譯者卻溘然長(zhǎng)逝。

這樣的“以譯代作”既是一種絕境求生的翻譯行為，又是拯救自我的寫作行動(dòng)。因?yàn)椤皩懽鞯牟豢赡堋倍呦颉胺g的可能”，這些詩(shī)人們都將詩(shī)歌翻譯當(dāng)作最后的歸宿和安身立命之所。無(wú)論他們這一生多么坎坷，最終還是回到了詩(shī)歌，回到了最初的出發(fā)點(diǎn)，即使是以翻譯這樣一種曲折的方式。從縱深的視野來(lái)看，他們創(chuàng)作命運(yùn)的終結(jié)和翻譯命運(yùn)的“發(fā)生”正好形成了一種文學(xué)上的對(duì)接。在被時(shí)代終結(jié)了文學(xué)表達(dá)的命運(yùn)之后，他們通過(guò)“以譯代作”這種更迂回的“創(chuàng)作方式”承續(xù)文學(xué)抒寫真情實(shí)感和表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的重要功能。他們力圖恢復(fù)文學(xué)應(yīng)有的尊嚴(yán)，同時(shí)保持知識(shí)分子的個(gè)體性和獨(dú)立性。更為重要的是，這種現(xiàn)象集中展現(xiàn)出特殊年代的詩(shī)人作為個(gè)體的人，在歷史的困境中所做出的“反抗絕望式”的精神突圍。他們?cè)噲D突破自己在生命與寫作中所遭遇的重重禁錮，也嘗試超越時(shí)代的局限，去追尋文學(xué)自我救贖的可能。由于這些翻譯文本都產(chǎn)生于一種較為密閉的空間，大多數(shù)譯本的存在并不為當(dāng)時(shí)的文壇所知，因而，它們不僅在一定程度上表現(xiàn)出對(duì)主流話語(yǔ)的疏離，還顯現(xiàn)出與眾不同的風(fēng)貌和氣質(zhì)。

首先，部分譯作在主流文化視野的過(guò)濾和掩飾之下，通過(guò)譯文內(nèi)容隱晦地表現(xiàn)譯者情思。“文革”期間的文學(xué)翻譯無(wú)論是建構(gòu)還是批判都必須被規(guī)范到主流文化視野范圍之內(nèi)才具有現(xiàn)實(shí)的合法性。在這種前提下，上述詩(shī)人們也選擇了主流詩(shī)學(xué)所推崇和稱贊的作家或詩(shī)人的作品來(lái)翻譯。實(shí)質(zhì)上，這種選擇并不能簡(jiǎn)單地理解成為了迎合主流標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向，也不僅僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)外國(guó)文學(xué)資源缺乏，而是這些譯者們將主流的文學(xué)規(guī)范作為一種過(guò)濾網(wǎng)和保護(hù)傘。在這種“文化幕布”的保護(hù)之下，試圖在譯本內(nèi)部開(kāi)掘更有效的言說(shuō)空間。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，這是一種相當(dāng)隱晦且有可能只存在于譯者頭腦中的翻譯意圖和路徑。它的復(fù)雜性在于，既要在主流政治承認(rèn)和允許的范圍之內(nèi)選擇外國(guó)詩(shī)歌，又要在翻譯的內(nèi)容上和過(guò)程中苦心經(jīng)營(yíng)以使得譯本能夠代替譯者表現(xiàn)“被壓抑的情思”，并在一定程度上形成與主流話語(yǔ)的對(duì)話關(guān)系，進(jìn)而表現(xiàn)出對(duì)它的審視與反思。

何其芳和馮至的詩(shī)歌翻譯傾向于這種類型。何其芳有較堅(jiān)實(shí)的英語(yǔ)基礎(chǔ)，而且能夠讀懂法文作品，但在“文革”期間卻歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦自學(xué)德語(yǔ)去翻譯海涅和維爾特的作品。何其芳之所以選擇這兩位詩(shī)人，當(dāng)然是因?yàn)樗麄兌际堑聡?guó)民主主義戰(zhàn)士和無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人，前者曾受到恩格斯的贊揚(yáng)，后者是馬克思和恩格斯的親密戰(zhàn)友。除此之外，何其芳還“放出風(fēng)聲，說(shuō)學(xué)德語(yǔ)是為了要讀馬克思、恩格斯的原著”[7](333)，因?yàn)橹挥性谶@種前提之下，何其芳的詩(shī)歌翻譯才是合法且安全的，才不會(huì)授人以柄。而在接下來(lái)具體的翻譯過(guò)程中，何其芳借著這種隱性的庇護(hù)，獨(dú)自用“翻譯代替詩(shī)人創(chuàng)作，從而達(dá)到抒發(fā)譯者自我情感的目的”[8]。詩(shī)人馮至翻譯海涅的長(zhǎng)詩(shī)《德國(guó)——一個(gè)冬天的童話》同樣出于這樣的考量。在后來(lái)的出版序言中，馮至用大量的篇幅申述了海涅與馬克思之間的關(guān)系。馮至認(rèn)為，“馬克思給了《德國(guó)——一個(gè)冬天的童話》很高的評(píng)價(jià)”，而且“馬克思離開(kāi)了巴黎后還很關(guān)心《童 話》”[9](252)，等等。這些有關(guān)二者關(guān)系的論述確實(shí)是事實(shí)的客觀呈現(xiàn)，但我們未嘗不能將其看作是詩(shī)人馮至對(duì)當(dāng)初翻譯這本詩(shī)集的合法性的某種追述和自我辯護(hù)。換言之，詩(shī)人當(dāng)初在翻譯之初就更傾向于他所熟悉的而且符合主流文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的海涅，這至少能使馮至的翻譯看起來(lái)顯得合情合理且合法，這也可確保他在翻譯的過(guò)程中沒(méi)有那么惶恐不安。通過(guò)這樣的文化掩飾，詩(shī)人獲得一種文學(xué)上的“豁免權(quán)”，也借此更好地隱藏起他翻譯這部詩(shī)集的真實(shí)意圖。

其次，部分詩(shī)人的譯作則完全擺脫了當(dāng)時(shí)的美學(xué)原則和政治標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)翻譯的限制，呈現(xiàn)出與時(shí)代語(yǔ)境極不相符的詩(shī)歌翻譯“奇觀”。眾所周知，“文革”期間對(duì)于西方資本主義文化尤其是以象征派、現(xiàn)代主義為代表的文學(xué)思潮采取抵制的態(tài)度，對(duì)它們的譯介基本完全停止。而施蟄存卻陸續(xù)翻譯起了波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、蘭波等人的詩(shī)作，并“打算譯滿一百首，編成一個(gè)集子”[6](2)，穆旦更是偷偷譯起了T.S.艾略特、奧登、葉芝等人的現(xiàn)代主義詩(shī)作。毫不夸張地說(shuō)，這樣的詩(shī)歌翻譯是對(duì)整個(gè)時(shí)代氛圍和美學(xué)規(guī)范的全面超越，也是譯者另一種“寫作意識(shí)”的覺(jué)醒，一種無(wú)法向現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)卻只能真誠(chéng)地逼視自我、面對(duì)良知，因而也更深刻更內(nèi)在的詩(shī)歌寫作。

事實(shí)上，這些翻譯詩(shī)歌彰顯出詩(shī)人們清醒的問(wèn)題意識(shí)和自覺(jué)的詩(shī)學(xué)意識(shí)。這種清醒和自覺(jué)體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)時(shí)文壇和文風(fēng)的深刻認(rèn)知上。在穆旦看來(lái)，“文革”時(shí)期，“假詩(shī)”和“偽詩(shī)”充斥著詩(shī)壇，這時(shí)期的詩(shī)歌“就是標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、分行社論”[10](150)。然而，“形式化、公式化代替不了個(gè)人的細(xì)微感覺(jué)”“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、政論等等，永遠(yuǎn)也代替不了詩(shī)歌及文學(xué)”[10](160)。出于對(duì)“假大空”的厭惡與警惕以及對(duì)真詩(shī)歌的呼喚與憧憬，穆旦深知完全有必要引入詩(shī)歌翻譯來(lái)滌蕩這種“不正之風(fēng)”。他認(rèn)為：“在這種情況下，把外國(guó)詩(shī)變?yōu)橹形脑?shī)就有點(diǎn)作用了。讀者會(huì)看到：原來(lái)詩(shī)可以如此寫，這可以給他打開(kāi)眼界，慢慢提高欣賞水平，只有廣大水平提高了，詩(shī)創(chuàng)作水平才可以提高。”[10](150)所以穆旦才會(huì)著手翻譯后來(lái)被命名為《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》的外國(guó)詩(shī)歌作品。在他心中，奧登、艾略特、葉芝才是真正能給時(shí)代的美學(xué)風(fēng)貌和詩(shī)歌創(chuàng)作方式帶來(lái)改變的人。這些詩(shī)人創(chuàng)作的現(xiàn)代主義的作品“來(lái)自對(duì)生活的深刻體會(huì)，不總用風(fēng)花雪月的形象來(lái)表現(xiàn)”[10](182)，它們像普希金那些偉大的詩(shī)作一樣，“不只在形式，尤在內(nèi)容，即詩(shī)思的深度上起作用”[10](148)，給中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌注入新的血液。詩(shī)人施蟄存的翻譯行為和翻譯內(nèi)容無(wú)疑也表明了跟穆旦相似或相近的觀念。正如詩(shī)人王家新所指出的那樣，這些詩(shī)人譯者的與眾不同之處在于，他們的“翻譯與他們所關(guān)注的創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)問(wèn)題深刻相關(guān)，和他們自身的需要及其對(duì)時(shí)代的深切關(guān)注都密切地聯(lián)系在一起”[11]。

因此，無(wú)論是將主流文化作為掩飾翻譯目的的保護(hù)傘，還是完全拋棄審美固有的條條框框重新為文學(xué)確立尺度，都是詩(shī)人譯者們“對(duì)自己身處的系統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)/詩(shī)學(xué)不滿，利用其他系統(tǒng)的元素來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的”[12](238)，即用翻譯的方式來(lái)達(dá)到創(chuàng)作的目的。他們利用譯者自我的隱性主體意識(shí)“突破制約”(moving beyond the constraints)，從而達(dá)到對(duì)中心文化的免疫和對(duì)意識(shí)形態(tài)的疏離，并獲得個(gè)人話語(yǔ)的表達(dá)自由。這既是對(duì)現(xiàn)存翻譯系統(tǒng)的顛覆，又是對(duì)現(xiàn)存寫作系統(tǒng)的某種突圍。從文學(xué)自贖的角度來(lái)看，這也是詩(shī)人們“為了精神的存活，為了呼吸，為了寄托他們對(duì)詩(shī)歌的愛(ài)，為了獲得他們作為一個(gè)詩(shī)人的曲折的自我實(shí)現(xiàn)”[11]而做的卓絕的努力。他們希望通過(guò)“以譯代作”的方式與時(shí)代對(duì)話，向歷史發(fā)聲，也希望獲得時(shí)代甚至后人的傾聽(tīng)與理解。

二

卞之琳先生曾在談?wù)摵纹浞嫉淖g詩(shī)活動(dòng)時(shí)說(shuō)：“我了解譯詩(shī)的苦處，但是其中也自有一種‘替代性’的樂(lè)趣?！盵13](238)這種“替代”在特殊的歷史時(shí)期當(dāng)然就不止于文學(xué)層面的愉悅和“樂(lè)趣”，而是那個(gè)時(shí)代詩(shī)人們用翻譯代替詩(shī)歌寫作的獨(dú)特形式，是一種寫作策略與詩(shī)學(xué)隱喻。詩(shī)人們將多種寫作訴求或隱或顯地蘊(yùn)藏在翻譯的內(nèi)容與形式之中，以獲得文學(xué)上的“換氣”。因而，揭示這些翻譯文本究竟代替譯者表達(dá)了哪些在當(dāng)時(shí)無(wú)法坦露的心聲，就成為研究“以譯代作”現(xiàn)象的主要關(guān)注點(diǎn)。這既是我們深入理解翻譯文本的有效途徑，又是我們進(jìn)入歷史漩渦進(jìn)而獲取歷史真相的最佳方式。本文將從內(nèi)容與形式兩個(gè)維度來(lái)探析作家們隱匿在翻譯之中的“秘密”。

首先，部分譯詩(shī)代替詩(shī)歌創(chuàng)作真實(shí)地再現(xiàn)了作家們當(dāng)時(shí)的處境和心境。眾所周知，由于政治規(guī)訓(xùn)的范圍幾乎覆蓋了“文革”生活的每個(gè)角落，作家們的私人空間遭到極大的擠壓。許多知識(shí)分子都無(wú)法在公開(kāi)的寫作中隨意表露自己的生活處境和私人情緒，尤其是一些負(fù)面情緒。在這種境遇中，作家們經(jīng)常是有苦難言，也不敢言。這時(shí)翻譯就可作為“替代性的補(bǔ)償”成為作家們隱秘的抒情通道，部分詩(shī)人就通過(guò)翻譯外國(guó)詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)自我的艱難處境。

一些詩(shī)人通過(guò)“以譯代作”展現(xiàn)自己在時(shí)代語(yǔ)境中的命運(yùn)處境。郭沫若翻譯的英國(guó)著名作家托馬斯·哈代的《給人生》一詩(shī)，開(kāi)頭寫道：“人生帶著個(gè)凄涼的面孔/我不想看到你的尊容/你的骯臟外套, 跛腳行動(dòng)/你那過(guò)于做作的輕松?！边@“凄涼的面孔”正是郭沫若在“文革”中的真實(shí)寫照：他連失二子但無(wú)人可以傾訴，在政治斗爭(zhēng)的漩渦中自身難保，外套骯臟、行動(dòng)跛腳的描繪則是一種形象化的展示。雖然如此艱難，但他還必須做出一副很輕松的樣子。郭沫若遭遇的人生酸楚盡在這首翻譯作品中。詩(shī)歌的最后一節(jié)尤為重要：“我將和你合演啞劇/從早到晚都不聲張/對(duì)這假扮的幕間劇/我也裝得來(lái)相信一樣?！彼会樢?jiàn)血地指出了歷史真相：時(shí)代文化迫使個(gè)體配合演出著“啞劇”，詩(shī)人自己也只能“從早到晚都不聲張”，但他的內(nèi)心始終澄明而清醒，一個(gè)“裝”字透露出他的不信任。詩(shī)人也曾意味深長(zhǎng)地對(duì)他人說(shuō)：“我一生最厭惡最憎恨的就是虛偽造作。”“如果大家都回復(fù)純真的童心，那多好啊。不要有這么多的假面具，這么多裝腔作勢(shì)的表演，大家都恢復(fù)赤子之心吧！”[14]這種追求真誠(chéng)的愿望與當(dāng)時(shí)“假大空”的現(xiàn)狀恰好形成了鮮明的對(duì)比。然而，由于眾所周知的原因，大多數(shù)時(shí)候詩(shī)人不得不將自己的愛(ài)與恨以及內(nèi)心深處的悲哀、憤懣和激情默默藏在心底。何其芳的譯詩(shī)《現(xiàn)在到哪兒去？》則表現(xiàn)了知識(shí)分子被棄絕后無(wú)路可走的“精神迷失”，他們?nèi)缤蝗汗禄暌肮怼懊允г谌耸篱g的擾攘和忙碌”中，找不到靈魂的歸宿與安寧，這也正是特殊歷史時(shí)期作家命運(yùn)的真實(shí)寫照。

部分詩(shī)人通過(guò)譯作表現(xiàn)了他們內(nèi)心孤獨(dú)和悲傷的心緒。例如郭沫若的譯詩(shī)《割麥女》抒寫了割麥女獨(dú)自刈麥的情景，她唱著“凄涼的調(diào)子”，但卻沒(méi)有人“告訴我他唱的是什么”。這種感情正好與譯者郭沫若這一時(shí)期內(nèi)心的寂寞與苦楚相契合，詩(shī)人心中的哀傷無(wú)人了解，也無(wú)法排遣，只能在詩(shī)歌翻譯中暗自歌唱。何其芳的多首譯詩(shī)也表達(dá)了同樣的情思，如《一棵松樹(shù)孤獨(dú)地》運(yùn)用擬人的手法將知識(shí)分子比作松樹(shù)，他們“在那遙遠(yuǎn)的東方/在火熱的懸崖上孤獨(dú)地/而又默默地悲傷”。這樣的譯作飽含了詩(shī)人對(duì)生活與生命的深刻體驗(yàn)。種種關(guān)于生存困境和內(nèi)心孤獨(dú)無(wú)依的個(gè)人化的表達(dá)，是根本無(wú)法被納入當(dāng)時(shí)的“一體化”敘述規(guī)范中的，作家也只有借翻譯之口才能一吐心中塊壘。

其次，譯者通過(guò)翻譯詩(shī)歌表達(dá)了自己在逆境中堅(jiān)定不移的人生信念。很多詩(shī)人在政治語(yǔ)境中雖處境艱難，但在他們的內(nèi)心深處并沒(méi)有自暴自棄，而是擁有非比尋常的生存信念。有些詩(shī)人通過(guò)翻譯詩(shī)歌來(lái)昭示不屈服和不妥協(xié)的個(gè)人勇氣，比如郭沫若翻譯的英國(guó)詩(shī)人羅素·葛林的《默想》一詩(shī)中就有這樣的詩(shī)句：“我不能讓我尊嚴(yán)的人性低頭”“我不能在無(wú)量樹(shù)的星星面前低頭/那無(wú)聲的裝矜并不能使我投降”。而在譯詩(shī)的附白中，郭沫若說(shuō)“自己也曾有過(guò)這樣的感覺(jué)”[15](115)。這充分展現(xiàn)了詩(shī)人們?cè)凇拔母铩逼陂g雖遭遇磨難卻不屈服的精神，突顯出他們不屈的尊嚴(yán)與人格。另外，在《樹(shù)》《林》《山岳是沉默的好漢》《像大麥那樣》等譯詩(shī)中，郭沫若借翻譯贊頌“山”“樹(shù)”和“麥”的峭拔與挺立，實(shí)則是以物自況，表達(dá)心中的堅(jiān)強(qiáng)和篤定。由此可知，文化重壓只能使部分作家表面屈服，他們內(nèi)心始終閃耀著不妥協(xié)的文學(xué)之光，并在私下自覺(jué)地選擇了“以譯代作”的方式來(lái)表達(dá)自我的信念與操守。

再次，詩(shī)人們通過(guò)翻譯作品表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入和承擔(dān)?！耙宰g代作”通過(guò)翻譯兩類詩(shī)歌呈現(xiàn)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。第一類譯詩(shī)表達(dá)了作家對(duì)不合理的現(xiàn)實(shí)秩序的反思。馮至翻譯海涅的長(zhǎng)詩(shī)《德國(guó)，一個(gè)冬天的童話》，詩(shī)歌的題名作為一個(gè)隱喻，它暗示著德國(guó)黑暗的現(xiàn)實(shí)就如同一個(gè)不會(huì)長(zhǎng)久的“童話”，終有一天會(huì)化為泡影。對(duì)于詩(shī)人馮至而言，其身處的現(xiàn)實(shí)也是“死亡、黑夜和沉默/管領(lǐng)這巨大的空間”。馮至的翻譯動(dòng)機(jī)十分明顯，他欲借譯詩(shī)來(lái)揭露“四人幫”的倒行逆施給人民和社會(huì)帶來(lái)的傷害。他創(chuàng)作的七言絕句《題<海涅詩(shī)集>》的最末兩句“重展舊編新耳目，齊鳴萬(wàn)箭射毒鷹”[16](208)，也印證了這種翻譯意圖。在長(zhǎng)詩(shī)的第四章中，馮至借譯作批判現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為“四人幫”統(tǒng)治集團(tuán)“把教堂的內(nèi)部/當(dāng)做一個(gè)馬圈使用”“用忘恩負(fù)義的黑心/把他的百姓當(dāng)做愚氓”。這樣的現(xiàn)實(shí)境況讓詩(shī)人感到擔(dān)憂和悲哀。在其他章節(jié)，詩(shī)人海涅對(duì)德國(guó)頑愚的封建思想進(jìn)行了諷刺，這都是馮至借海涅的詩(shī)表達(dá)內(nèi)心的所思所想。這表現(xiàn)出詩(shī)人們雖身處逆境，但仍心憂現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)精神。另外，還有部分譯詩(shī)從微觀角度出發(fā)，著重表現(xiàn)下層人民的艱難生活，何其芳翻譯的海涅和維爾特的詩(shī)就涵蓋了這一內(nèi)容。他們的翻譯通過(guò)對(duì)底層生活的生動(dòng)刻畫既揭示了各種悲慘的生存狀態(tài)，又間接地隱喻當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他們對(duì)社會(huì)的批判達(dá)到了那個(gè)時(shí)代難得的高度，而這在“文革”期間公開(kāi)的文學(xué)創(chuàng)作中是根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。馮至、何其芳等人借助詩(shī)歌翻譯的形式曲折地達(dá)成了這種 目的。

最后，詩(shī)人通過(guò)翻譯作品表達(dá)了內(nèi)心深處對(duì)真誠(chéng)的人際情感的贊頌與呼喚?！拔母镂膶W(xué)”在激進(jìn)的政策引導(dǎo)下高揚(yáng)革命友誼和階級(jí)情感，反而不重視私人感情的表達(dá)。愛(ài)情這樣敏感的題材自然也成了文學(xué)創(chuàng)作的禁區(qū)，但我們卻可以透過(guò)翻譯作品看到詩(shī)人們還在竭力維護(hù)這些人性的根基。在何其芳的譯詩(shī)《讓你的臉挨著我的臉》中，詩(shī)人毫不掩飾地要“讓我的心緊壓著你的心/然后火焰一樣跳躍”。不僅“明目張膽”地向情人示愛(ài)，詩(shī)人還要緊緊地抱住她，并為了獲得愛(ài)情而不惜犧牲生命，這種愛(ài)的忠貞深深地震撼著那個(gè)“鐵面無(wú)私”的時(shí)代。譯詩(shī)《你像一朵花一樣》贊揚(yáng)愛(ài)人美麗、純潔、溫柔，并祈求上帝能讓她始終保持這些美麗的品質(zhì)。詩(shī)人們敢于在譯作中頌揚(yáng)純潔而可貴的愛(ài)情，這與許多公開(kāi)發(fā)表的反愛(ài)情的詩(shī)作形成了強(qiáng)烈的反差。這樣的詩(shī)歌翻譯從根本上顛覆了“文革”期間大眾與讀者的“情感結(jié)構(gòu)”，詩(shī)人們也以個(gè)人化的翻譯瓦解了文學(xué)大一統(tǒng)的神話。

除此之外，在互不信任的人際環(huán)境中，對(duì)親情和友情的刻畫也是譯者內(nèi)心最真切的呼喚。例如郭沫若的譯詩(shī)《冥冥》描寫了和睦的家庭關(guān)系，“燈火家中歸/親人共笑談”的溫馨場(chǎng)面雖然短暫，卻也是詩(shī)人內(nèi)心深處的溫暖；何其芳的譯作《悲谷》描繪了兩個(gè)可憐之人將死之時(shí)也要相擁取暖，最后擁吻而逝，他們雖死卻顯示出對(duì)同類的尊重和友愛(ài)。在作家無(wú)法正面表達(dá)人情訴求的時(shí)代，這些翻譯詩(shī)歌所展現(xiàn)的刻骨銘心的情感真實(shí)地反映出人們內(nèi)心深處對(duì)真誠(chéng)的渴望。這些譯作代替詩(shī)歌創(chuàng)作繼續(xù)以“潛在”的方式抒寫著人性和人道主義，大膽描寫人的道德、情操和愛(ài)情生活。

通過(guò)以上論述可以看出，“文革”期間的這些詩(shī)歌翻譯作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，與其說(shuō)是原作者的主觀感受和生活體驗(yàn)的抒寫，毋寧說(shuō)是譯者真情實(shí)感的抒發(fā)。翻譯就像創(chuàng)作一樣表達(dá)了作家在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中意欲書(shū)寫的情思。詩(shī)人們或有意或無(wú)意地選擇了適合表達(dá)自我真實(shí)情感的作品內(nèi)容，在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的同時(shí)，也迂回地“翻譯”出了自我的情感和訴求，并翻譯出自我與時(shí)代的“精神史語(yǔ)境”。

三

郭沫若、馮至、何其芳、穆旦、施蟄存等人都是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的一代作家，且都已取得了不凡的文學(xué)成就，他們?cè)谥腥A人民共和國(guó)成立前已形成了穩(wěn)定而獨(dú)具特色的創(chuàng)作風(fēng)格。中華人民共和國(guó)成立之后的文學(xué)“按照文學(xué)階級(jí)性類型學(xué)尺度，被分為不同的等級(jí)”[1](15)，作家們也或多或少地轉(zhuǎn)變了自己原有的文學(xué)態(tài)度，放棄了自己在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期所堅(jiān)持的文學(xué)手法和藝術(shù)立場(chǎng)。“文革”期間，這種與舊時(shí)代的文學(xué)劃清界限的做法在公開(kāi)的文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為徹底。但這并不意味著詩(shī)人們真的毅然絕然地背離了現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的文學(xué)自我。事實(shí)上，詩(shī)人們除了用翻譯代替創(chuàng)作表達(dá)現(xiàn)實(shí)訴求之外，還用翻譯作品的表現(xiàn)形式來(lái)滿足他們?cè)凇拔母铩闭Z(yǔ)境中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)追求。

首先，翻譯代替創(chuàng)作彰顯出詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期他們所鐘愛(ài)的文學(xué)風(fēng)格的回歸。穆旦是20世紀(jì)40年代“中國(guó)新詩(shī)派”的代表詩(shī)人，其詩(shī)歌常呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛性和異質(zhì)性[17](585)。中華人民共和國(guó)成立后，他不得不“以對(duì)過(guò)去那個(gè)詩(shī)人‘送葬’的方式”轉(zhuǎn)變成一個(gè)職業(yè)翻譯家[11]，但他內(nèi)心深處卻從未放棄文學(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)代性追求?！拔母铩焙笃谒那淖g下了《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，正如上文所論述的那樣，這本譯詩(shī)集是對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、分行社論”詩(shī)歌的極力反駁。更重要的是，這本譯詩(shī)集凸顯出詩(shī)人借助翻譯的形式表達(dá)自己在文學(xué)創(chuàng)作上對(duì)中華人民共和國(guó)成立前現(xiàn)代主義風(fēng)格的回歸。

這種回歸體現(xiàn)在詩(shī)人直接翻譯具有現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格的詩(shī)人作品上，這從穆旦所選擇的翻譯對(duì)象便可一目了然。奧登、艾略特、葉芝等人都是深深影響過(guò)青年穆旦詩(shī)歌創(chuàng)作的西方現(xiàn)代主義大詩(shī)人，穆旦從他們的詩(shī)作中不僅學(xué)到了詩(shī)歌技法，而且領(lǐng)略了詩(shī)歌的現(xiàn)代精神。而在“文革”動(dòng)亂之中，詩(shī)人選擇重新翻譯這些“資產(chǎn)階級(jí)的墮落詩(shī)人”，且在譯介過(guò)程中再也不像20世紀(jì)50年代譯介拜倫、雪萊等人的作品那樣在注釋和序言中加入批判性解讀以適應(yīng)出版要求，而完全是一種拋開(kāi)一切束縛的自由翻譯。這充分顯示出詩(shī)人穆旦在晚年對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌價(jià)值的深刻理解與認(rèn)同。由此可知，穆旦是借助翻譯現(xiàn)代主義詩(shī)歌重拾他早年創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)。與此同時(shí)，這種藝術(shù)上的回歸還體現(xiàn)在詩(shī)人堅(jiān)持“語(yǔ)言刷新”與“思維革新”的詩(shī)歌意識(shí)上。穆旦在翻譯這些現(xiàn)代主義詩(shī)歌時(shí)采用“異化翻譯”的策略，并在翻譯中呈現(xiàn)出語(yǔ)言的異質(zhì)性。在他看來(lái)，正是這種沒(méi)有“‘風(fēng)花雪月'，不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來(lái)寫它，而是用了‘非詩(shī)意的’辭句寫成詩(shī)?！且环N沖破舊套的新表現(xiàn)方式”[10](190)。他也不再照顧大眾所推崇的順暢、清晰的閱讀習(xí)慣，堅(jiān)持用富有創(chuàng)造性的語(yǔ)言譯出現(xiàn)代感極強(qiáng)的詩(shī)句，詩(shī)人堅(jiān)信這樣的翻譯能給中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作帶來(lái)語(yǔ)言和思維上的變革。由此可見(jiàn)，穆旦這一時(shí)期的翻譯在選材和風(fēng)格上堅(jiān)持了他在20世紀(jì)三四十年代的詩(shī)歌創(chuàng)作中所堅(jiān)持的詩(shī)學(xué)追求。

郭沫若的《英詩(shī)譯稿》也是詩(shī)人在“文革”期間對(duì)“主觀”與“浪漫”的一次低調(diào)回歸。他選擇翻譯的大多是抒情短詩(shī)，雖然詩(shī)歌并未完全恢復(fù)到《女神》時(shí)期那樣“絕端的自主，絕端的自由”，但在《山岳是條沉默的好漢》《月神的奶頭》《老虎》等譯詩(shī)中也隱隱顯出詩(shī)人心中未曾改變的激越與雄壯之情。值得一提的是，詩(shī)人在多首譯詩(shī)末尾的附白中也表現(xiàn)出他獨(dú)特的藝術(shù)看法。例如在《爵士約翰?摩爾在科龍納的埋葬》一詩(shī)的結(jié)尾，郭沫若說(shuō)這首詩(shī)“好在寫得實(shí)在而不做作，但很感動(dòng)人”[15](135)。這簡(jiǎn)短的評(píng)語(yǔ)既顯露出詩(shī)人追求表達(dá)自由流暢、情感真摯自然的藝術(shù)風(fēng)格，又暗指他對(duì)“文革”做作文風(fēng)的不滿。在譯詩(shī)《多浮海岸》的附白中，詩(shī)人則批評(píng)這首詩(shī)“詩(shī)意不統(tǒng)一……如在暴風(fēng)雨之夜，或可使情調(diào)統(tǒng)一些”[15](43)。這進(jìn)一步表明詩(shī)人追求情景統(tǒng)一的浪漫主義藝術(shù)價(jià)值。與穆旦和施蟄存相比，郭沫若的藝術(shù)承續(xù)顯得內(nèi)隱而不張揚(yáng)，但同樣能彰顯詩(shī)人所向往的藝術(shù)理想?？傮w來(lái)看，這種寫作的“復(fù)歸”在“文革”期間的公開(kāi)創(chuàng)作中都是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。而詩(shī)人們選擇用“以譯代作”的方式續(xù)接失落的文學(xué)理想，在黑暗年代堅(jiān)持探索詩(shī)歌的審美現(xiàn)代性，向藝術(shù)繆斯表白自我的良心與勇氣。

其次，翻譯還代替創(chuàng)作踐行了詩(shī)人的詩(shī)學(xué)理念，并為中國(guó)新詩(shī)的理論建構(gòu)提供了依據(jù)。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上，譯詩(shī)不僅給新詩(shī)創(chuàng)作的內(nèi)容、表現(xiàn)手法、題材等方面帶來(lái)了重大改變，而且還在“語(yǔ)言、音律、形式及風(fēng)格等方面實(shí)踐或?qū)嶒?yàn)了中國(guó)新詩(shī)的形式觀念”[18]。這種“踐行”活動(dòng)一直貫穿于中國(guó)新詩(shī)自我建構(gòu)的全部過(guò)程。甚至在“文革”極其艱難的環(huán)境下，也仍然有詩(shī)人堅(jiān)持用翻譯詩(shī)歌來(lái)實(shí)踐自己的新詩(shī)創(chuàng)作主張，詩(shī)人何其芳就是其中最為典型的一位。他在“文革”期間翻譯海涅與維爾特的詩(shī)時(shí)，“每首詩(shī)先譯成散文詩(shī)形式，然后推敲節(jié)奏和音韻，加工成格律 詩(shī)”[19](408)。最后的譯作成品大多是形式整齊的格律體和半格律體。究其原因，卞之琳先生在代序中說(shuō)，“他只是在譯詩(shī)上試圖實(shí)踐他的格律詩(shī)主張而已”[13](180)。解放后，詩(shī)人何其芳“在自由體新詩(shī)以外，感到另有建立新格律體的需要，在自己的探索中得出了以‘頓’建行說(shuō)”[13](182)。何其芳曾說(shuō)：“在格律上就只有這一點(diǎn)要求：按照現(xiàn)代的口語(yǔ)寫詩(shī)，每行有整齊的頓數(shù)，每頓所占時(shí)間大致相等而且有規(guī)律地押韻。”[20](56)但此時(shí)的何其芳已經(jīng)被剝奪了創(chuàng)作和發(fā)表詩(shī)歌的權(quán)利，無(wú)法再公開(kāi)創(chuàng)作格律體新詩(shī)，他便將這種創(chuàng)作上的格律主張巧妙地運(yùn)用到詩(shī)歌翻譯上來(lái)，所以他的譯詩(shī)多采用了格律體形式。例如，他翻譯海涅的《給格奧爾格·赫爾韋格》一詩(shī)時(shí)，全詩(shī)都采用了abccb的押韻方式，每行都分為四頓，基本符合他所堅(jiān)持的“整齊的頓數(shù)”和“有規(guī)律的押韻”的格律主張[8]。然而，他的目的并不止于翻譯，而是希望借助譯詩(shī)的格律實(shí)踐來(lái)印證自己格律體新詩(shī)的創(chuàng)作主張。除此之外，何其芳還主動(dòng)學(xué)習(xí)創(chuàng)作格律體古詩(shī)，并尋求將古詩(shī)的格律通過(guò)多種形式的轉(zhuǎn)化運(yùn)用到詩(shī)歌翻譯和新詩(shī)的創(chuàng)作上來(lái)。這真是一種曲折漫長(zhǎng)且用心良苦的文學(xué)活動(dòng)，從中可見(jiàn)何其芳一顆堅(jiān)忍不拔的詩(shī)心。對(duì)于何其芳而言，堅(jiān)持用格律體翻譯詩(shī)歌不僅是為新詩(shī)格律化尋找合法的依據(jù)，而且是為中國(guó)新詩(shī)的理論建構(gòu)和創(chuàng)作的未來(lái)出路而不懈探索。他在黑暗年代通過(guò)翻譯艱難地摸索出格律體新詩(shī)創(chuàng)作的路徑，這對(duì)于我們當(dāng)下新詩(shī)的創(chuàng)作仍具有重要的啟示意義。

最后，詩(shī)人通過(guò)“以譯代作”嘗試不同的文學(xué)表現(xiàn)方式，為文學(xué)形式的多樣化表達(dá)尋求可行性。從某種意義上看，“十七年”文學(xué)向“文革”文學(xué)的轉(zhuǎn)變是一個(gè)逐步收縮和窄化自我的過(guò)程，這既體現(xiàn)在內(nèi)容上，又體現(xiàn)在形式上?！拔母铩逼陂g大多數(shù)作家都沒(méi)有勇氣和機(jī)會(huì)在文學(xué)形式的表現(xiàn)上做出突破和創(chuàng)新。面對(duì)這樣一種“形式荒漠”，郭沫若在翻譯外國(guó)詩(shī)歌時(shí)卻采用了各種各樣的文學(xué)體式，既有四言古詩(shī)、五言古詩(shī)、詩(shī)經(jīng)體，又有自由詩(shī)和格律詩(shī)。成仿吾在《英詩(shī)譯稿》的序言中稱贊道：“他的手法是多么的高超?！薄皬淖掷镄虚g我們可以看出沫若是費(fèi)了一番力氣的，或者也可以說(shuō)是同樣的大詩(shī)人之間的幾次摔跤吧?！盵21](1)這種手法的高超體現(xiàn)在他對(duì)各種翻譯詩(shī)體的靈活運(yùn)用上。例如，他用詩(shī)經(jīng)體翻譯吉姆司·斯提芬司的《風(fēng)中薔薇花》一詩(shī)，不僅形式整飭，詩(shī)句凝練，而且創(chuàng)造出了“水中有魚(yú)/心中有君”“魚(yú)難離水/君是我心”這樣的四言佳句，讀來(lái)朗朗上口。在翻譯蘇格蘭詩(shī)人彭斯的《紅紅的玫瑰》一詩(shī)時(shí)，郭沫若則使用了七言絕句的形式，全詩(shī)“ong”韻一押到底，完全遵從七絕的用韻方法，第一句與第三句中對(duì)“吾愛(ài)吾愛(ài)”的連用既表達(dá)出原作中情感的真摯，又使得譯詩(shī)具備了可供歌詠的節(jié)奏感，體現(xiàn)出譯者高妙的“風(fēng)韻譯”特色。其他的表現(xiàn)形式，如用四言古詩(shī)譯《月神的奶頭》，用五言長(zhǎng)詩(shī)譯《多浮海岸》等，都足見(jiàn)郭沫若的良苦用心。

按常理推測(cè)，通常一個(gè)譯者在翻譯一本詩(shī)選時(shí)會(huì)盡量保持風(fēng)格的統(tǒng)一，但郭沫若卻在這本“只譯給自己看”的詩(shī)選中嘗試采用形式多樣的翻譯文體，這又是為何呢？結(jié)合郭沫若在“文革”中的處境和整個(gè)文壇的文體形式所遭遇的瓶頸問(wèn)題來(lái)看，我們就能更充分地理解詩(shī)人的深意，他是希望通過(guò)翻譯形式的多變和創(chuàng)新來(lái)盡力維持自己鮮活靈動(dòng)的創(chuàng)作風(fēng)格以及自由的創(chuàng)作個(gè)性，客觀上還能為整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境提供一些值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。如果從這個(gè)角度來(lái)理解郭沫若的翻譯創(chuàng)新，那他采用古體譯詩(shī)就是一種遵從內(nèi)心真實(shí)想法的有意之舉，其背后隱藏的是詩(shī)人郭沫若對(duì)文學(xué)創(chuàng)作自由的無(wú)限渴望以及他對(duì)文體形式多樣化的執(zhí)著追求。這也印證了翻譯理論家伊塔瑪?埃文—佐哈的觀點(diǎn)，當(dāng)文學(xué)處于危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，“原來(lái)的文學(xué)不單要借助翻譯來(lái)輸入新的思想和內(nèi)容，就是形式和技巧也得由翻譯來(lái)提供”[22](30)。

綜上所論，“以譯代作”主要具有兩個(gè)層面的內(nèi)涵：一是翻譯作品如創(chuàng)作一樣表達(dá)了作家內(nèi)心隱藏的私人情感和現(xiàn)實(shí)訴求；二是翻譯作品如創(chuàng)作一樣踐行了作家的藝術(shù)主張。這兩個(gè)層面的合力，強(qiáng)烈地映襯出特殊時(shí)期翻譯對(duì)創(chuàng)作的“替代性”功能。

四

從傳統(tǒng)翻譯研究的角度去考察上述代替寫作的翻譯文本，很多譯文可能會(huì)像卞之琳先生評(píng)價(jià)何其芳譯詩(shī)時(shí)所說(shuō)的“譯筆還未臻熟練”[13](185)。但從譯介學(xué)的角度出發(fā)，則會(huì)對(duì)這些譯作的價(jià)值做出不一樣的評(píng)價(jià)。因?yàn)槲覀冎攸c(diǎn)關(guān)注的不再是兩種語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，而是透過(guò)譯作，“對(duì)文學(xué)交流、接受、影響、傳播等問(wèn)題的考察和分析”[23](11)，從這個(gè)角度來(lái)看，“以譯代作”現(xiàn)象具有多重文化價(jià)值。

在美學(xué)家克羅齊看來(lái)，“翻譯即創(chuàng)作”。翻譯無(wú)外乎兩個(gè)步驟，“一是減少剝損，二是取原文擺在熔爐里，和所謂翻譯者的親身印象融會(huì)起來(lái)，創(chuàng)造一個(gè)新的表現(xiàn)品”[24]。正是在這種意義上，本文所論述的這些翻譯文本具有了“以譯代作”的性質(zhì)，并達(dá)到了“替代”的功能和效果。何其芳、馮至、郭沫若等人確實(shí)是忠實(shí)地翻譯了海涅、維爾特和其他一些詩(shī)人的作品，但更具深意的是，他們將外國(guó)詩(shī)作的內(nèi)容、詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的情景與場(chǎng)域、所流露出的情感傾向和藝術(shù)訴求等功能要素也“翻譯”到中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中，即通過(guò)翻譯完成了赫維和希金斯意義上的“文化置換”(cultural transposition)。在這種置換的過(guò)程中，原文本所具有的文化功能在譯入語(yǔ)國(guó)得到了完整而清晰的呈現(xiàn)。而且譯者還會(huì)聯(lián)系自身的處境和遭遇有意強(qiáng)化和放大某種文化功能，以期實(shí)現(xiàn)譯者希望在譯入語(yǔ)語(yǔ)境中想表達(dá)和倡導(dǎo)的內(nèi)容。這種豪斯意義上的“隱性翻譯”可被理解為既翻譯了代表“能指”的“語(yǔ)言與聲音系統(tǒng)”，又翻譯了代表“所指”的“功能系統(tǒng)”?？梢哉f(shuō)，“以譯代作”現(xiàn)象是詩(shī)人譯者們將“隱性翻譯”的兩個(gè)層次拆開(kāi)應(yīng)用，用“譯”承載了源語(yǔ)的“語(yǔ)言項(xiàng)”，用“作”來(lái)凸顯源語(yǔ)的“功能項(xiàng)”，這是屬于那個(gè)年代詩(shī)人譯者們的特殊創(chuàng)造。

這樣來(lái)看，“以譯代作”現(xiàn)象就是一種變異的文化形態(tài)，它并非傳統(tǒng)意義上單純的詩(shī)歌創(chuàng)作或詩(shī)歌翻譯活動(dòng)，也不能簡(jiǎn)單地將其看作是在翻譯過(guò)程中譯者發(fā)揮創(chuàng)造性的產(chǎn)物。實(shí)際上，它是一種充滿撞擊、扭曲、變形等力量的詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯的混合物。從文學(xué)演進(jìn)的層面來(lái)看，“以譯代作”與當(dāng)時(shí)的“潛在寫作”、“文革”期間的“地下詩(shī)歌”以及早期“朦朧詩(shī)”等文學(xué)運(yùn)動(dòng)共同參與了時(shí)代文學(xué)的“邊緣性”建構(gòu)，也預(yù)示著文學(xué)意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，進(jìn)而開(kāi)啟20世紀(jì)70年代末80年代初“文學(xué)啟蒙”的先聲。穆旦、施蟄存等人的詩(shī)歌譯文還成為“八十年代”詩(shī)人創(chuàng)作的重要外來(lái)資源。正是在對(duì)這些譯本的接受和轉(zhuǎn)化中，“八十年代詩(shī)歌”才能綻放出異樣的光芒。而從文本的歷史價(jià)值來(lái)看，“以譯代作”現(xiàn)象透露出“文革”期間中國(guó)的文學(xué)環(huán)境看似鐵板一塊、密不透風(fēng)，實(shí)際上還存在著較大的時(shí)代“裂隙”和自由空間。創(chuàng)作與翻譯的“結(jié)合部位”正是這樣一種還沒(méi)被政治話語(yǔ)完全吞沒(méi)的“潛在空間”，它是不斷涌動(dòng)的時(shí)代暗流，它的存在表明文學(xué)作為一種藝術(shù)話語(yǔ)在特殊年代仍有自由發(fā)聲的可 能性。

“文革”時(shí)期“以譯代作”現(xiàn)象的存在也展現(xiàn)出詩(shī)人們?cè)凇爱?dāng)代”語(yǔ)境中面貌獨(dú)特的“潛在形象”，這樣的形象顯然與他們?cè)诠差I(lǐng)域所呈現(xiàn)出來(lái)的形象有所不同。在面向廣大讀者的“公共性寫作”中，詩(shī)人們必須保持較為嚴(yán)肅的態(tài)度和較高的政治覺(jué)悟，這是源于生存的壓力和時(shí)代文化的精神重負(fù)。而詩(shī)人們?cè)凇八饺祟I(lǐng)域”中曲折地選擇“以譯代作”的方式表達(dá)自我，這意味著他們放棄了對(duì)宏大敘事的執(zhí)著，也放棄了對(duì)意識(shí)形態(tài)的熱情，不再以犧牲自我的獨(dú)立性來(lái)?yè)Q取創(chuàng)作上的合法性，而轉(zhuǎn)向?qū)ιc存在的沉思。這顯然預(yù)示著文學(xué)書(shū)寫方式的轉(zhuǎn)變，即由“政治”轉(zhuǎn)向“人”，由“集體”轉(zhuǎn)向“個(gè)體”。正是在這種轉(zhuǎn)變過(guò)程中，詩(shī)人再次獲得獨(dú)立寫作者的身份。他們?cè)凇耙宰g代作”的過(guò)程中提出質(zhì)疑，展示困惑以及他們身心的悲傷與無(wú)奈。從更深層的意義上來(lái)看，這都是源于詩(shī)人們作為一個(gè)具有獨(dú)立價(jià)值的寫作者對(duì)于生命個(gè)體的認(rèn)識(shí)、尊重和重新發(fā)現(xiàn)。尤其是在一個(gè)極端的年代，這種通過(guò)“以譯代作”的方式重新獲得的“獨(dú)立”和“自我”顯得極其珍貴。而它所創(chuàng)造出來(lái)的潛在文學(xué)空間與當(dāng)時(shí)公開(kāi)的文學(xué)界、翻譯界之間形成了一種隱性的張力，也昭示出文學(xué)史本身不可想象的豐富性和復(fù)雜性。

這些“以譯代作”的文本以翻譯的面貌出現(xiàn)在文學(xué)史中，最終卻釋放出翻譯與創(chuàng)作的雙重能量，進(jìn)一步建構(gòu)了詩(shī)歌的自律性發(fā)展歷史。詩(shī)人王家新曾將穆旦在“當(dāng)代”以來(lái)的文學(xué)翻譯成果看作是一種“幸存”，這種“幸存”才能真正確定詩(shī)人“自己精神的在場(chǎng)，才能辨認(rèn)出自身的命運(yùn)”[11]。何其芳、馮至、施蟄存、郭沫若的翻譯當(dāng)然也具有同樣的價(jià)值，他們用變異的翻譯作品讓自己在時(shí)代中獲得了文學(xué)的“存活”，免于被時(shí)代徹底同化，從而真正地實(shí)現(xiàn)了自己的生命價(jià)值。正如雷克斯洛斯所說(shuō)，是翻譯把他們“從同代人之中拯救出來(lái)”[25]。進(jìn)一步講，“五四”以來(lái)的知識(shí)分子的精神傳統(tǒng)在“當(dāng)代”確實(shí)受到了巨大的沖擊，但卻并沒(méi)有完全消失，其中一部分以這種“以譯代作”的形式被碎片化地保存了下來(lái)，成為在那個(gè)時(shí)代中痛苦燃燒著的精神燭火。不僅如此，“以譯代作”還為當(dāng)代知識(shí)分子提供了另外一種“言說(shuō)范式”，即在極端嚴(yán)酷的環(huán)境之下，所有的話語(yǔ)空間都被擠壓殆盡時(shí)，知識(shí)分子如何發(fā)聲并保存自己的精神命脈和人格尊嚴(yán)。穆旦與何其芳意識(shí)到“徒手請(qǐng)?jiān)浮?魯迅語(yǔ))只能白白犧牲自己，唯有“韌性的戰(zhàn)斗”(魯迅語(yǔ))才有可能恢復(fù)話語(yǔ)的力度。他們不金剛怒目，不以死殉道，也不做無(wú)謂的吶喊，而是保持冷靜和理智，并竭盡全力在詩(shī)歌翻譯和文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合的隱秘區(qū)域打開(kāi)了一條言說(shuō)通道。他們既言說(shuō)個(gè)人感情和藝術(shù)追求，又批判現(xiàn)實(shí)，眺望整個(gè)國(guó)家的未來(lái)，為自己、為后人、為時(shí)代留下有力的證詞，并等待歷史的檢驗(yàn)。這才是何其芳、穆旦、郭沫若、施蟄存、馮至等人留給當(dāng)代知識(shí)分子最寶貴的精神遺產(chǎn)。他們帶給我們的啟示還在于：作家如何能在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重裹挾下，寫出在未來(lái)的文學(xué)史上“幸存”的作品，如何能夠在時(shí)代的洪流中保留文學(xué)的尊嚴(yán)和自由。

總而言之，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史中“以譯代作”是一種重要的創(chuàng)作現(xiàn)象或翻譯現(xiàn)象，對(duì)它作進(jìn)一步的拓展研究，會(huì)為我們重新理解當(dāng)代思想史的多元性、當(dāng)代文學(xué)復(fù)雜的歷史形態(tài)提供更為廣闊的視野。但必須警惕的是，在對(duì)這種“替代性”寫作史料發(fā)掘與解讀的過(guò)程中，應(yīng)避免人為放大和過(guò)度闡釋，畢竟我們需要以公正、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去面對(duì)民族的文學(xué)與歷史。

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On the phenomenon of “substitution of translation for literary creation” in contemporary Chinese poetry (1966-1976)

YANG Dongwei

(School of Liberal Arts, Renmin University of China, Beijing 100872, China)

From the year 1966 to 1976 (the Cultural Revolution), a group of poets whose literary creation was constrained replaced the poetic creation in the form of poetic translation (abbreviated as "substitution of translation for creation"). These poems presented completely diverse cultural traits, of which some poems, under the mask of mainstream cultural perspective, implicitly expressed the translators' sentiments through their translations, while others completely broke free from the aesthetic constraints at that time. In this way, poets, in a roundabout way, expressed their various wishes and artistic appeals which could not be told in the cultural context at that time. At the same time, the existence of this phenomenon reveals the potential image of contemporary poets outside the public space, inherits the spiritual tradition of intellectuals which has been carried on since the times of May 4th, hence providing another kind of more tortuous “Speech Paradigm”. From the perspective of translation studies, the phenomenon of “substitution of translation for literary creation” can manifest its deserved values of thought, culture and literary value.

the context of the Cultural Revolution; substitution of translation for literary creation; translating poetry; adherence to art; the spirit of intellectuals

[編輯: 胡興華]

2017?10?17；

2018?03?12

楊東偉(1989—)，男，湖北興山人，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌與翻譯詩(shī)歌，聯(lián)系郵箱：554971558@qq.com

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.04.019

I207.25

A

1672-3104(2018)04?0163?08