文◎劉小龍

西方音樂史作為一個歷史悠久的音樂研究領(lǐng)域，是19世紀(jì)西方音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的起點與基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的西方音樂史研究以音樂作品、表演、接受和音樂批評為對象，具體采用手稿解讀、古文字學(xué)、語文學(xué)、風(fēng)格批評、歷史編纂、音樂分析和圖像學(xué)等研究方法。自20世紀(jì)50年代以來，它在中國的發(fā)展業(yè)已取得長足進(jìn)步。然而，我國的西方音樂史研究始終面臨艱巨挑戰(zhàn)，在中國音樂學(xué)研究的整體氛圍中顯示出特殊的難度。這一境況的形成，一方面在很大程度上受到語言、史料、研究方法和學(xué)術(shù)信息的限制，另一方面也同來自音樂學(xué)其他領(lǐng)域的沖擊和挑戰(zhàn)密切相關(guān)。今日的西方音樂史研究，一方面同其他學(xué)科的嫁接與融合成為常態(tài)，另一方面又因人們對音樂歷史的持續(xù)探索和各種新發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)出明顯的回歸趨勢。這種回歸并非重新回到傳統(tǒng)的研究范疇、觀念和方法中去，而是基于當(dāng)代的文化需求對它們重新加以利用和強(qiáng)調(diào)。筆者對這一回歸趨勢給予關(guān)注，力圖發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的研究觀念和方法對當(dāng)代音樂史研究的特殊意義。本文將從西方音樂史研究的音樂和史料這兩個基礎(chǔ)因素出發(fā)，繼而以重回書齋、原創(chuàng)研究、闡釋與批評、教育培養(yǎng)四個方面探討西方音樂史研究傳統(tǒng)的持久價值。

事實上，在20世紀(jì)80年代后，傳統(tǒng)的西方音樂史研究的式微是一個音樂學(xué)領(lǐng)域的全球現(xiàn)象。①美國音樂學(xué)家羅伯特·蒙特莫拉·馬文（Roberta Montemorra Marvin）在其主編的《歷史音樂學(xué)：史料、方法和闡釋》（Historical Musicology：Sources, Methods, Interpretations，2004）的開篇，對20世紀(jì)傳統(tǒng)的音樂史料研究在全球的變遷做了概述?！笆妨涎芯吭?jīng)居于音樂史研究的核心，即便在20世紀(jì)80年代中期仍然被視為理所當(dāng)然，作為一種‘實證’和經(jīng)驗主義的要素在一個崇高的過程（約瑟夫·科曼的‘評論’）中加以應(yīng)用。在其他姊妹學(xué)科理論和方法的激發(fā)下，音樂學(xué)此后進(jìn)入一個將史料研究視為過時的時期；研究的興趣和評價更加關(guān)注文化、思想和跨學(xué)科。一時間，這些誘人的影響將這個學(xué)科引向極端，迫使學(xué)者們要么被歸入‘新音樂學(xué)’，要么因為沿用傳統(tǒng)方法而被視為‘老派’。在這一變革過程的早期階段，曾經(jīng)奠定這一學(xué)科的理論原則被徹底驅(qū)逐，‘新’的研究迅速顯示出對史料研究、可靠的方法，以及支撐性闡釋等傳統(tǒng)原則的有意忽視。”參見該書第1—2頁。人們希望擺脫以藝術(shù)審美與風(fēng)格界定為目標(biāo)的音樂史研究，并且對“西方”和“藝術(shù)音樂”等傳統(tǒng)概念展開反思和批判。民族音樂學(xué)家們將音樂視為以人為中心的文化現(xiàn)象，在捍衛(wèi)多元文化和獨立表達(dá)的旗幟下徹底顛覆西方音樂的優(yōu)越性。對于特定族群音樂的田野調(diào)查以及對現(xiàn)當(dāng)代音樂的密切關(guān)注，使得大多數(shù)研究者對西方音樂的歷史研究失去興趣。這一傳統(tǒng)學(xué)科的從業(yè)人數(shù)有所縮減，并且在其內(nèi)部發(fā)生了重大的研究轉(zhuǎn)向。新音樂學(xué)自80年代末的興起，在很大程度上是對實證主義為主的音樂史研究的否定和批判。它主張將音樂研究同蓬勃興起的人類學(xué)、社會學(xué)、文化研究、性別研究，以及歷史與哲學(xué)領(lǐng)域取得的新成果廣泛聯(lián)系，充分開拓音樂學(xué)研究的多元視角與新方向。盡管如此，傳統(tǒng)的西方音樂史研究并未在一片革新浪潮中走向沒落。新世紀(jì)以來，西方音樂史研究者在音樂傳記、手稿研究、音樂接受史、音樂話題研究和音樂哲學(xué)諸領(lǐng)域取得的成果，不斷證明了這一學(xué)科方向在當(dāng)今時代的嶄新價值與持續(xù)有效性。

音樂與史料

西方音樂史研究始終圍繞著音樂和史料這兩個基本因素加以展開。②音樂與史料是支撐西方音樂史研究的兩個關(guān)鍵因素。盡管當(dāng)今學(xué)術(shù)界也有將音樂作為一種特殊史料看待的觀點，筆者認(rèn)為，音樂獨特的音響屬性和傳播方式依舊無法將其簡單納入宏觀的史料范疇。音樂流露的歷史文化信息不容小覷，可它作為一種音響的本質(zhì)使它同通常意義的文本大相徑庭。相對而言，音樂史料則包括了同音樂相關(guān)的各種文本信息，包括各種樂譜、書面史料、音像產(chǎn)品、數(shù)據(jù)庫，以及各種電子載體。就音樂而言，當(dāng)今的音樂文化發(fā)展豐富多元，早已超越了西方藝術(shù)音樂的范疇。多媒體和錄音技術(shù)的革新使人類的音樂生活空前活躍，推動并促成音樂同其他文化領(lǐng)域的廣泛融合。這種趨勢不僅帶來了包括流行音樂和嚴(yán)肅音樂在內(nèi)的當(dāng)代音樂的繁榮，更激起人們對歷史音樂和世界音樂的強(qiáng)烈興趣。在過去三十年中，古典音樂領(lǐng)域?qū)v史音樂的挖掘和仿古演出，成為新時代的音樂景觀和市場標(biāo)志。不同地域的傳統(tǒng)音樂同流行音樂的結(jié)合，則引領(lǐng)音樂時尚走向?qū)Χ嘣幕木C合體驗。在這樣的音樂環(huán)境中，西方音樂史的研究者們面對空前復(fù)雜的研究對象，擁有了更加多樣的課題選擇。學(xué)者們對久遠(yuǎn)的歷史音樂的挖掘和研究成為顯著趨勢，并將古樂復(fù)興視為一種學(xué)術(shù)使命。它提高了音樂研究者在現(xiàn)實音樂生活中的參與度，促使大眾的欣賞趣味再次轉(zhuǎn)向歷史。對于古典和傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代文化語境中的傳播研究，成為學(xué)者們關(guān)注的另一個研究范疇。它有助于將音樂歷史研究同當(dāng)代文化緊密聯(lián)系起來，有效擴(kuò)充了西方音樂史研究的時間跨度和地域范疇。

史料作為西方音樂史研究的另一個基礎(chǔ)因素在學(xué)者們的眼中司空見慣。然而，自20世紀(jì)冷戰(zhàn)結(jié)束以來，當(dāng)人們的文化與學(xué)術(shù)交流日益通暢時，有關(guān)音樂的新史料不斷涌現(xiàn)，在很多方面填補(bǔ)或更新了人們的歷史認(rèn)知和音樂理解。面對更加豐富的研究材料，學(xué)者們再次展開基礎(chǔ)性的歷史研究工作，而傳統(tǒng)的西方音樂研究方法則繼續(xù)發(fā)揮作用。這使得人們普遍認(rèn)識到，傳統(tǒng)研究方法的持續(xù)有效性是由具體的研究對象所決定。音樂歷史研究是一個傳統(tǒng)與前衛(wèi)并存的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并不由某種特定的研究潮流所主導(dǎo)。③大衛(wèi)·彼爾德（David Beard）和科涅斯·格樓格（Kenneth Gloag）在《音樂學(xué)：核心概念》（Musicology：The Key Concepts，2016）序言中指出，盡管20世紀(jì)80—90年代新音樂學(xué)的潮流對音樂學(xué)的傳統(tǒng)研究方法帶來沖擊，但它主要強(qiáng)調(diào)音樂作為一個多樣性的主體存在，擴(kuò)展了音樂學(xué)的研究方法。它所帶來的不是對研究傳統(tǒng)的破壞，而是對學(xué)科的多元發(fā)展。它使得音樂學(xué)的研究批評多于實證、闡釋多于求實。盡管部分學(xué)者并不認(rèn)同這種多元并存的局面，但是事實已然如此。參見該書xiiixiv頁。例如，在針對新挖掘的音樂手稿的研究中，人們繼續(xù)采用實證主義的研究方法整理、解讀和分析材料。盡管這些方法因為歷經(jīng)百年而顯陳舊，可它們在基礎(chǔ)研究中發(fā)揮的效用卻無可替代。另一方面，當(dāng)人們在新的研究觀念的引導(dǎo)下對音樂的文化語境日益關(guān)注時，音樂史料的范疇也隨之增大。有關(guān)音樂人物、事件和現(xiàn)象的史料收集已經(jīng)從傳統(tǒng)的書信、筆記、評論、回憶錄等擴(kuò)充到經(jīng)營賬目、廣告招貼、票房記錄、歷史地圖、社團(tuán)年表、個人履歷、歷史樂器、演出場所和數(shù)據(jù)庫信息等更為廣泛的范疇。這使得學(xué)者們對傳統(tǒng)研究對象重新審視和思考，從更為多元的視角對它們予以補(bǔ)充和更新，甚至徹底顛覆以往的觀念和結(jié)論。龐大而豐厚的史料為西方音樂史研究提供了向前發(fā)展的充分可能，更將基于音樂歷史的跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的綜合文化研究確立為一種新常態(tài)。

重回書齋

傳統(tǒng)的歷史研究一貫被人們認(rèn)為是一種書齋里的研究項目，西方音樂史也不例外。隨著20世紀(jì)中葉民族音樂學(xué)的興起，民族音樂學(xué)家們越發(fā)對書齋式的研究持批判態(tài)度，認(rèn)為這種足不出戶的研究狀態(tài)陳舊過時，無法滿足針對鮮活生動的音樂文化現(xiàn)象的研究需要。然而，當(dāng)音樂的歷史文化信息隨著田野調(diào)查的普及和深化大量積累時，音樂研究者們則需要再度回到書齋，對這些材料進(jìn)行整理、分析和思考。民族音樂學(xué)者對諸多音樂文化個案的研究往往止于采集、記錄和描述，而深入的文化思考卻往往被忽略或在整個研究中顯得微不足道。④這種情況受到民族音樂學(xué)研究者們的反思和批判，并從新世紀(jì)以來有所改觀。布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）在《民族音樂學(xué)研究：31個論題和概念》（The Study of Ethnomusicology：Thirty-one Issues and Concepts，2005；中文版 2012年）中對民族音樂學(xué)發(fā)展第四分期的闡述，特別強(qiáng)調(diào)學(xué)者們開始對“理論”的強(qiáng)調(diào)，即“以社會理論的立場為基礎(chǔ)來做闡釋”，突出民族音樂學(xué)家思想立場的獨立性。盡管如此，內(nèi)特爾認(rèn)為這一階段還遠(yuǎn)未完成。參見該書中文版第394頁。相對而言，西方音樂史的研究者們在方法革新和研究爭論上遠(yuǎn)沒有民族音樂學(xué)界那般活躍和激烈。他們更加樂于從歷史的角度審視那些五花八門的研究成果，不斷思考音樂文化的內(nèi)在成因和思想線索。音樂歷史的研究者較之民族音樂學(xué)者往往緘默許多。這或許正是不同學(xué)科對研究者群體思維與個性的影響結(jié)果。

當(dāng)代的音樂學(xué)研究者應(yīng)該重回書齋，認(rèn)真面對日益積累起來的音樂信息和文化史料。首先，以接受者的身份聆聽音樂錄音并對其進(jìn)行選擇、分析和評價，成為音樂學(xué)者的一項基礎(chǔ)工作。音樂學(xué)研究離不開對具體音響的分析和判斷，而這項任務(wù)并非在各種表演場所就能進(jìn)行，恰恰需要研究者在安靜而私密的環(huán)境中予以完成。當(dāng)今的音響錄制技術(shù)對于音樂的采集、復(fù)原和分析給予了充分的支持。它使得各種聲學(xué)指標(biāo)的統(tǒng)計成為可能，有助于學(xué)者們對音樂展開更為細(xì)致而尖端的量化研究，超越了傳統(tǒng)的音樂分析的技術(shù)手段。其次，對于廣泛收集而來的大量音樂史料，學(xué)者們更需要在一個獨立的空間里對其進(jìn)行深入研究。無論是有關(guān)音樂的手稿材料，還是同各種音樂活動相關(guān)的文化史料，今日的音樂學(xué)者們針對它們所做的研究工作同一個世紀(jì)前西方音樂史研究者們的作為并無本質(zhì)區(qū)別。相反，傳統(tǒng)的研究方法和思路對于案頭研究給予著重要支撐，使人們深刻感受到學(xué)科發(fā)展的繼承與延續(xù)。人們對于具體音樂資料和文化信息的分析依舊以實證研究為基礎(chǔ)，并且憑此衍生出新的思考和觀點。音樂與史料作為西方音樂史研究的兩個基礎(chǔ)因素仍舊是當(dāng)代研究者持續(xù)面對的工作對象。它令我們認(rèn)識到重回書齋的必要性，并對傳統(tǒng)的案頭研究方法加以充分應(yīng)用。

不僅如此，西方音樂史研究者們今日身居的書齋，已不再是一個自我封閉的研究場所。日新月異的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和各類研究資源的互惠共享，使得學(xué)者們擁有了足不出戶、放眼世界的研究便利和工作優(yōu)勢。各種電子化文獻(xiàn)和音樂信息盡力滿足學(xué)者們的研究需要，并且使一個個獨立的書齋同博物館、圖書館、大學(xué)，以及各類音樂研究中心結(jié)成新型的音樂學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)。研究者之間的學(xué)術(shù)溝通可以通過各種電子信息渠道予以實現(xiàn)。它使得書齋一躍成為音樂歷史文化研究的前沿陣地，并在很大程度上消除了所處地域和空間帶來的各種研究局限。

原創(chuàng)研究

當(dāng)我們擁有了西方音樂史研究必需的音樂和史料資源，獲得獨立的研究空間時，原創(chuàng)性的研究成果也就呼之欲出。然而，中國的西方音樂史研究遭遇同行冷落與詬病的一個重要原因，正在于原創(chuàng)研究的缺乏。首先，西方音樂史研究的學(xué)科內(nèi)容決定了西方研究者同中國同行之間的顯著差別。前者面對的是本土文化，后者關(guān)注的則屬于異文化。顯著的文化差異使得西方學(xué)者在面對母文化時擁有天然的研究優(yōu)勢，切實反映在語言、邏輯、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、經(jīng)驗積累以及研究方法等方方面面。其次，由于音樂學(xué)學(xué)科的早期發(fā)展亦是以西方音樂的歷史研究為起點，這就使得西方學(xué)術(shù)界在這一領(lǐng)域的研究積累遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越他人。中國的西方音樂傳播和早期研究始于20世紀(jì)，直到50年代西方音樂史才作為一個獨立的學(xué)科方向予以確立。兩相比較，二者的發(fā)展歷程和學(xué)術(shù)經(jīng)驗顯然不在一個層次。再次，中國在20世紀(jì)文化發(fā)展中的諸多特殊性，導(dǎo)致了本國的西方音樂史研究者在學(xué)術(shù)語言、音樂史料和研究方法的掌握方面存在不足，對于國際領(lǐng)域的學(xué)術(shù)前沿亦缺少了解。這就使得中國的西方音樂史研究難以取得實質(zhì)進(jìn)展，而在相當(dāng)長的時間里局限在通史教學(xué)和常識認(rèn)知的基礎(chǔ)層面。

中國的西方音樂史研究能否克服種種限制，取得原創(chuàng)性的研究成果，正是當(dāng)代研究者們積極追求的學(xué)術(shù)目標(biāo)。在當(dāng)今國際學(xué)術(shù)交流豐富頻繁、學(xué)術(shù)信息便捷傳播的有利背景下，我們?nèi)〉脟H認(rèn)可的原創(chuàng)成果的可能性顯著增加。中國學(xué)者需要在學(xué)術(shù)語言、研究方法和信息溝通等方面付出努力，積極參與國際音樂學(xué)術(shù)活動。它使中國學(xué)者能夠觸及和把握學(xué)術(shù)前沿和熱點問題，明確自身的研究興趣和發(fā)展方向。面對紛繁細(xì)密的研究課題，研究者可以進(jìn)行自主選擇，找到符合自身發(fā)展要求的立足點。當(dāng)研究對象變得足夠具體和細(xì)小時，我們就能相對容易地找到獨立的話語空間，并且極有可能同西方研究者站在同一個起跑線上。即便是西方學(xué)者占據(jù)絕對優(yōu)勢的研究領(lǐng)域，我們也可本著自身的研究需求涉足其中，繼而在具體的課題上取得研究突破。在這個方面，中國學(xué)者同西方同一領(lǐng)域?qū)＜业暮献鹘涣黠@得尤為重要。它能促成雙方針對共同關(guān)心的研究課題進(jìn)行持久討論，亦能為獲得研究所需的學(xué)術(shù)信息和一手資料帶來便利。

中國在西方音樂史領(lǐng)域的原創(chuàng)研究除了涉足西方學(xué)術(shù)界主導(dǎo)的研究領(lǐng)域，還可以依托中國特殊的文化背景展開獨立研究。比如，我們可以帶著西方音樂史的研究背景將學(xué)術(shù)目光朝向中國。20世紀(jì)是中國同西方廣泛接觸與交流的時代。中國的近現(xiàn)代音樂亦受到西方文化和專業(yè)音樂教育的顯著影響。這使得我們有可能從西方音樂研究的背景和視角出發(fā)，展開對傳入中國的西方音樂，以及中國音樂歷史的獨立研究。前者屬于音樂接受史的范疇，具體探索西方音樂在中國的傳播、接受，以及隨之產(chǎn)生的發(fā)展變異和文化影響。中國人究竟如何看待西方音樂，這些音樂又為新時代的中國帶來怎樣的思想和文化變革，正是這類研究普遍涉及的核心問題。后者針對中國音樂歷史的研究則是對西方音樂史學(xué)科范圍的具體擴(kuò)充。筆者認(rèn)為，西方音樂研究者對于中國近現(xiàn)代音樂的學(xué)術(shù)研究擁有優(yōu)勢，應(yīng)該積極參與其中。其一，這一研究方向是由中國近現(xiàn)代音樂文化中西兼容的特征作為前提的。其二，西方音樂史領(lǐng)域積累的研究方法和文化視角為研究者涉足中國現(xiàn)代音樂研究提供便利。其三，中國近現(xiàn)代音樂研究亦期待在學(xué)科交叉中獲得更大的研究突破。在這個方面，西方音樂史的研究者正可以在中國音樂家傳記、手稿分析、音樂闡釋和音樂思潮等領(lǐng)域發(fā)揮專長，將中國音樂史的研究引向深入，并將有關(guān)中國音樂的研究個案納入到音樂史研究的國際領(lǐng)域之中。⑤美國音樂學(xué)學(xué)會2017年（羅切斯特）年會首次開辟了“西方藝術(shù)音樂與中國：全球音樂史的一章”（Western Art Music and China： A Chapter in Global Music History）的研討模塊。盡管參與此模塊演講的學(xué)者人數(shù)不多，卻能反映出國際學(xué)術(shù)界對中國音樂歷史研究的關(guān)注。筆者認(rèn)為，中國近現(xiàn)代史的許多研究課題非常適合西方音樂史背景的學(xué)者展開研究。例如，針對中國作曲家手稿、生平的實證研究，以及針對諸多中國音樂歷史文化現(xiàn)象的研究，都可納入到我國西方音樂學(xué)者的研究視野中。西方音樂史既有的研究范式和方法可以有針對性地應(yīng)用到中國近現(xiàn)代音樂研究中去。中國的西方音樂史研究者有責(zé)任對中國近現(xiàn)代音樂文化展開研究。這也是我們追求原創(chuàng)性研究的另一個重要突破口。

闡釋與批評

中國的西方音樂史研究需要學(xué)術(shù)思想和研究觀念的具體支撐，而它所追求的目標(biāo)乃是透過音樂與史料的深度關(guān)聯(lián)，指向抽象的思想層面。音樂史研究并不滿足于對史料的梳理串聯(lián)和對音樂的周詳分析。它從根本上是研究者基于音樂歷史所做出的文化闡述，時時處處都同人文思想緊密相連。從早期的西方音樂史研究開始，學(xué)者們就不斷對音樂審美、情感表現(xiàn)、風(fēng)格界定等思想問題展開討論，而在針對具體作品的研究中則特別強(qiáng)調(diào)音樂闡釋與批評。⑥盡管新音樂學(xué)對于音樂闡釋和批評極為強(qiáng)調(diào)，但這并非區(qū)分新舊音樂學(xué)的標(biāo)志。事實上，傳統(tǒng)的音樂史研究一貫重視對音樂的闡釋，而音樂批評則因文藝評論的發(fā)展而更具普遍意義。新舊音樂學(xué)在音樂闡釋和批評上的差異主要體現(xiàn)在具體內(nèi)容和目的上，而并非音樂闡釋和批評本身。

音樂闡釋并不是某種特別的技術(shù)手段和研究方法，而是研究者基于具體的研究個案對音樂提問。這個提問的范疇非常廣泛，從作曲家的靈感、動機(jī)和創(chuàng)作過程，到音樂自身的審美特點、思想表現(xiàn)，再到音樂同文化語境的整體關(guān)聯(lián)，無不包含其中。闡釋就是一個通過音樂解答疑問的過程，同音樂學(xué)者的研究期待和思想表達(dá)緊密相關(guān)。事實上，音樂闡釋的核心目的正在于思想的表達(dá)。它有助于研究者明確自身的主體性，透過音樂與歷史信息的交互作用展現(xiàn)個體的獨立思想。音樂闡釋使我們穿越歷史現(xiàn)象的表層看到事物運動的特征與規(guī)律，從而使歷史研究富有思想的深意。例如，對于作曲家創(chuàng)作過程的研究正是對音樂手稿分析追問的結(jié)果。它一方面勾勒出藝術(shù)家音樂創(chuàng)作的客觀事實，另一方面則滲透著研究者關(guān)于作品生成的獨立見解。它向人們說明，音樂闡釋不是一個追求客觀實在的過程，而是一種思想探索的途徑。它維系著音樂歷史研究的思想標(biāo)準(zhǔn)，并且鼓勵研究者各自獨立的學(xué)術(shù)表達(dá)。

音樂批評是傳統(tǒng)西方音樂研究中用以抵達(dá)思想層面的另一手段。通過它，研究者們可以拉近自身同音樂作品之間的時空距離，使歷史音樂化為可供當(dāng)代人理解、點評的文化產(chǎn)物。自17世紀(jì)以來，音樂批評始終是西方音樂生活中的重要組成部分。它影響著后人對作曲家和作品的評價標(biāo)準(zhǔn)，決定著人們對音樂的風(fēng)格定位。在音樂的商業(yè)化傳播漸成趨勢后，音樂批評甚至成為賺取營生的評論行業(yè)，在音樂市場運作中起到推波助瀾的宣傳作用。 隨著西方音樂史的學(xué)術(shù)發(fā)展，音樂批評滲透在音樂研究的各個方面，并且成為當(dāng)代音樂生活中凸顯的思想利器。人們通過批評不斷框定保守與前衛(wèi)、繼承與創(chuàng)新的具體邊界，從而為大眾提供接觸和理解音樂的思想經(jīng)驗。同音樂闡釋相比，音樂批評更加貼近音樂審美，在時間上則特別強(qiáng)調(diào)當(dāng)下。對于歷史上的音樂批評記錄的整理和分析是西方音樂史研究的重要項目，而音樂史中的風(fēng)格描述和價值定位也往往依據(jù)這些具體的評價信息。

音樂闡釋和批評是傳統(tǒng)西方音樂史研究中抵達(dá)思想層面的手段和途徑。它們共同左右著人們對音樂的基本認(rèn)知與判斷。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)西方音樂史研究方法的當(dāng)代價值時，音樂的闡釋和批評讓我們理解音樂歷史研究的終極目標(biāo)并不停留在音樂和史料上，而是指向抽象的思想和精神。它并不限于對音樂審美的闡述和評價，還包含著對作品生成過程、風(fēng)格轉(zhuǎn)變規(guī)律和音樂文化精神的思想總結(jié)。音樂歷史研究的深厚之處正在于此。

學(xué)術(shù)培養(yǎng)

如何培養(yǎng)中國未來的西方音樂史研究人才，是諸多師長前輩為之辛勤工作、積極探索的教育主題。多年以來，我國的專業(yè)音樂院校已經(jīng)確立了行之有效的培養(yǎng)體系。盡管各學(xué)校在課程設(shè)置和學(xué)習(xí)要求上有所差異，大家卻對西方音樂史的常規(guī)知識、研究方法，以及經(jīng)典著作給予強(qiáng)調(diào)和關(guān)注。這些教育內(nèi)容對于不同階段學(xué)生的學(xué)習(xí)和研究有著積極幫助。事實上，我們的西方音樂史教學(xué)仍然停留在傳統(tǒng)的軌道上，盡管針對具體個案的研究視角和方法會比較前衛(wèi)。

盡管如此，筆者從個人和同輩的學(xué)術(shù)成長經(jīng)歷思考，未來的西方音樂史研究要對如下三個方面予以強(qiáng)調(diào)。首先，持久而專業(yè)的外語學(xué)習(xí)不僅是對研究生提出的具體要求，即便本科階段學(xué)生也要加強(qiáng)對基礎(chǔ)外文文獻(xiàn)的閱讀和寫作訓(xùn)練，而這正是由西方音樂史研究的學(xué)科性質(zhì)決定的。西方音樂史的原創(chuàng)研究如果能夠以雙語或純外語的形式對外展現(xiàn)，就有可能獲得國際學(xué)術(shù)界的基本了解。學(xué)生憑借良好的語言能力能夠在未來的學(xué)術(shù)交流和獨立研究中開拓更加廣闊的天地。其次，西方音樂史學(xué)術(shù)人才的培養(yǎng)應(yīng)該注重對研究方法的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。這里首先是對音樂史基礎(chǔ)常識的掌握，繼而對音樂史研究的發(fā)展沿革提出具體的學(xué)習(xí)要求。本科學(xué)生需要在專業(yè)教師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂史研究方法論，并在不同階段按照所學(xué)方法寫作符合規(guī)范的小型論文。研究生在展開具體的研究工作前，應(yīng)對相關(guān)個案的研究方法和已有成果進(jìn)行梳理并寫作綜述，充分了解特定課題下的學(xué)術(shù)前沿，明確自身研究的目標(biāo)和空間。再次，西方音樂史的專業(yè)學(xué)生需要學(xué)習(xí)符合國際規(guī)范的論文寫作技巧，并且在論文的具體規(guī)劃過程中培養(yǎng)創(chuàng)造性思維。以上三個方面，學(xué)生需要跟從專門從事此類教學(xué)的教師學(xué)習(xí)，而不局限于西方音樂史的學(xué)科領(lǐng)域之內(nèi)。

除此之外，對于西方音樂史經(jīng)典研究文獻(xiàn)的翻譯工作在學(xué)科教學(xué)中也顯得尤為重要，這也同中國學(xué)術(shù)引進(jìn)的現(xiàn)實需求緊密相關(guān)。目前，我國專業(yè)音樂院校的許多教師積極投身于這項艱巨的工作，已經(jīng)翻譯出一批音樂史研究的必讀文獻(xiàn)。這項工作雖不屬于原創(chuàng)研究，卻對學(xué)科的發(fā)展有著積極的促進(jìn)作用。它使得國人能夠更加便利地閱讀經(jīng)典文獻(xiàn)，并將人們對西方音樂的理解引向深入。文獻(xiàn)翻譯工作盡管耗費從業(yè)者們的大量精力，可它為音樂文化傳播與普及做出的貢獻(xiàn)卻不可限量。旁觀音樂學(xué)術(shù)研究起步較早的亞洲鄰邦，文獻(xiàn)翻譯在音樂學(xué)專業(yè)教育與研究的發(fā)展中都起到了支柱作用，而這種學(xué)術(shù)引進(jìn)的思路依舊來自傳統(tǒng)，并且在整個西方音樂史研究領(lǐng)域被廣泛提倡。

結(jié) 語

中國的西方音樂史研究將會繼續(xù)經(jīng)歷一個漫長的成長過程。在各種學(xué)科交互影響、日新月異的當(dāng)今時代，我們對學(xué)科傳統(tǒng)的回歸并不是捍衛(wèi)保守的學(xué)術(shù)立場，而是對以往的研究歷程加以沉淀，在直面當(dāng)代學(xué)術(shù)語境的同時返觀這個學(xué)科方向的根源和起點。對于傳統(tǒng)研究觀念和方法的合理應(yīng)用，將為中國的西方音樂史研究開辟獨立的發(fā)展空間，逐步躋身西方音樂史的國際學(xué)術(shù)舞臺。