李 雪

(福建農(nóng)林大學(xué) 人文學(xué)院，福建 福州 350002)

一、“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯

舊著新譯是目前翻譯界的一種普遍現(xiàn)象，然而針對(duì)經(jīng)典詩(shī)歌作品的舊著新譯卻不多見，其中成功的案例則更為稀少。不難發(fā)現(xiàn)，大多優(yōu)秀的文學(xué)翻譯作品尤其詩(shī)歌譯作，都強(qiáng)烈彰顯出譯者個(gè)人風(fēng)格，具有高度識(shí)別性。事實(shí)上，深入人心的譯者風(fēng)格有賴于譯者主體性的成功發(fā)揮。詩(shī)人馮唐認(rèn)為，寫作應(yīng)當(dāng)偏向“無我”；翻譯，尤其詩(shī)歌翻譯，則相對(duì)應(yīng)偏向“有我”。[1]這里被強(qiáng)調(diào)的“有我”概念，指的正是譯者的主體性。

譯者主體性是指“作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性”[2]，宏觀上包括譯者對(duì)原著文本的選擇、翻譯的目的、策略及其對(duì)譯文文化的操控方式，微觀上包括譯者在語言層面上對(duì)原著文本的解讀、詮釋和翻譯手法。之所以強(qiáng)調(diào)譯者主體性對(duì)詩(shī)歌翻譯的重要性，主要是鑒于詩(shī)歌“集內(nèi)在內(nèi)容與外在形式于一體”[3]的特殊文體性。相較于其他形式的文學(xué)作品而言，詩(shī)歌為譯者提供了更為廣闊的創(chuàng)造空間，同時(shí)也對(duì)譯者提出了更高的要求：譯者翻譯詩(shī)歌，絕不僅限于翻譯其內(nèi)容，更多是希望目的語讀者能夠感同身受，通過譯文體悟原詩(shī)的“美”。

詩(shī)歌的“美”來源于詩(shī)歌的意境和意象。相關(guān)學(xué)者指出，在譯界廣為流傳的“poetry is what gets lost in translation”(通常被譯為：詩(shī)乃翻譯中失去的東西)中，“poetry”的確切譯法應(yīng)當(dāng)為“詩(shī)意”。而蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnet)也從反面印證了詩(shī)意在詩(shī)歌翻譯中的重要性：“Poetry is not what is lost in translation, it is rather what we gain through translation and translators”(詩(shī)意不是在翻譯中流失的東西，而是我們通過翻譯和譯者獲得的東西)[4]，足以見“詩(shī)意”乃詩(shī)歌翻譯的重中之重，而譯者在其中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，不同譯者對(duì)于原詩(shī)意境的解讀可能不盡相同。以《飛鳥集》為例，在印度詩(shī)人泰戈?duì)査挠⑽陌妗讹w鳥集》中共有7首詩(shī)歌出現(xiàn)“woman”一詞，中國(guó)讀者所熟悉的鄭振鐸譯本(下稱“鄭譯”)統(tǒng)一將其譯為“婦人”；根據(jù)《漢書》第三十九卷記載，在當(dāng)時(shí)“婦人”也可指未婚的成年女性，而不僅僅指已婚的女性配偶[5]，因此鄭振鐸的譯文體現(xiàn)出民國(guó)時(shí)代中文轉(zhuǎn)型期的風(fēng)貌，但對(duì)于使用現(xiàn)代漢語的讀者而言，“婦人”一詞的內(nèi)涵對(duì)于詩(shī)歌意境的刻畫便顯得有些不盡人意。而馮唐在新譯《飛鳥集》(下稱“馮譯”)時(shí)，依據(jù)自身對(duì)詩(shī)集中每首詩(shī)歌意境的判斷，細(xì)化了“woman”一詞在不同語境中的內(nèi)涵，將“woman”譯為“姑娘”2次，“女人”3次，“美女”和“女神”各1次，從而更加傳神地渲染了不同詩(shī)歌所特有的意境。

可以說，成功的詩(shī)歌譯作往往有賴于譯者對(duì)原詩(shī)的個(gè)性解讀以及譯者在譯文中的風(fēng)格確立，這在舊著新譯中尤為重要；因而“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯也成為詩(shī)歌翻譯研究的重要方面?？傮w而言，“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯具有以下四個(gè)方面的特點(diǎn):(1)翻譯實(shí)踐方面：譯者主體性的發(fā)揮不僅影響譯者對(duì)原詩(shī)的解讀，同時(shí)還作用于詩(shī)歌譯文的表現(xiàn)手法，其中包括外在表現(xiàn)形式，如排列格式、押韻格式等，以及內(nèi)在表現(xiàn)手法，如修辭、措辭等。(2)譯入語文化意識(shí)方面：對(duì)中國(guó)譯者而言，漢語文化的影響始終會(huì)作用于譯者的翻譯，而中國(guó)博大精深的古詩(shī)詞文化同樣也會(huì)在一定程度上對(duì)譯者的詩(shī)歌翻譯造成影響，譯者會(huì)根據(jù)自身對(duì)漢語文化的認(rèn)同度選擇譯文的表達(dá)方式。(3)譯作與原詩(shī)的互文關(guān)系方面：譯者賦予譯作生命的獨(dú)立性，因此譯作的首要身份是詩(shī)歌，而非另一種語言對(duì)原詩(shī)內(nèi)容的解釋。(4)翻譯主體間性方面：一方面，譯者與原作者是兩個(gè)詩(shī)人間平等的交流關(guān)系；另一方面，譯者會(huì)對(duì)目的語讀者的閱讀期待進(jìn)行預(yù)判以尊重對(duì)方的欣賞感受。以上四個(gè)方面融會(huì)貫通、相輔相成。

二、前景化在“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯中的美學(xué)價(jià)值

“前景化”是文學(xué)文體學(xué)的一個(gè)重要術(shù)語，原指文體中引人注目的、新穎的、系統(tǒng)地違背常規(guī)的特征。[6]英國(guó)文體學(xué)家利奇(Leech)將“前景化”歸為兩類：聚合前景化(偏離)和組合前景化(平行)。聚合前景化(偏離)指的是常規(guī)語言所不允許的語言項(xiàng)目，組合前景化(平行)指的是在語言線性組織的不同點(diǎn)上重復(fù)選擇的那些通常情況下被認(rèn)為應(yīng)該變化的語言項(xiàng)目。從語言功能角度而言，“偏離”可以被認(rèn)為是“性質(zhì)上”的前景化現(xiàn)象，它指的是對(duì)語言常規(guī)、即通常所指的標(biāo)準(zhǔn)語言的違背，其可分為外部偏離和內(nèi)部偏離——前者指的是對(duì)文本外的語言、文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或社會(huì)文化的偏離，后者指的是對(duì)文本內(nèi)部建立起來的標(biāo)準(zhǔn)的偏離；“平行”則可以被認(rèn)為是“數(shù)量上”的前景化現(xiàn)象，它指的是作者重復(fù)選擇某一語言項(xiàng)目，既可指某種常規(guī)語言的頻繁出現(xiàn)，也可指對(duì)某種偏離的語言項(xiàng)目的高頻選擇，通?？捎脭?shù)量來統(tǒng)計(jì)?！捌x”達(dá)到一定數(shù)量就是“平行”，即量的突出。必須強(qiáng)調(diào)的是，只有對(duì)表達(dá)文學(xué)作品整體意義具有一定功能的語言突出形式才具有文體價(jià)值，才是真正的“前景化”，因此文學(xué)作品的整體意義或文學(xué)文本的主題意義就成為判斷作品中某種突出形式是否為“前景化”的標(biāo)準(zhǔn)。[7]

相對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)語言，詩(shī)歌語言具備明顯的前景化特征，而在“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯中，譯者往往會(huì)通過構(gòu)建“前景化”特質(zhì)以形成個(gè)人風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的突破以吸引讀者；這些前景化特質(zhì)反過來也成了評(píng)判一部詩(shī)歌譯作美學(xué)價(jià)值的理論依據(jù)。

對(duì)于一部首次翻譯的詩(shī)歌作品而言，其受眾可分為兩類：完全與原著隔絕、只與譯本接觸的受眾群體和了解原著(包括理解原著語言)、不單純只與譯本接觸的受眾群體。翻譯評(píng)論家多屬于后者。其中，前者對(duì)譯作價(jià)值的評(píng)價(jià)依據(jù)完全來源于譯作本身，后者的評(píng)價(jià)依據(jù)則來源于原著與譯作間的比較。然而，對(duì)于一部再次翻譯的詩(shī)歌作品而言，其受眾的分類情況就復(fù)雜得多，其中不乏一類已接觸過該作品已有譯本的群體，此類群體的比重則取決于已有譯本的影響力。因此，受眾對(duì)于再次翻譯的詩(shī)歌作品的評(píng)價(jià)除依據(jù)上述兩種情況外，還增加了與已有譯本的比照。顯然，新譯作品的問世面臨著更多的挑戰(zhàn)。

不論哪一類受眾，在閱讀過程中都可能會(huì)注意到作品中某些偏離常規(guī)或重復(fù)出現(xiàn)的特殊語言形式并產(chǎn)生興趣；然而，孤立的前景化現(xiàn)象并不足以成為關(guān)注點(diǎn)，只有當(dāng)前景化現(xiàn)象達(dá)到一定連貫性和緊密性時(shí)，才具有足夠的影響力。因此，受眾在閱讀過程中的關(guān)注點(diǎn)通常是在連貫性和緊密性這兩軸上交織的前景化現(xiàn)象，并有可能自覺或不自覺地通過尋找文本中的前景化特征以滿足自身的審美需要。[7]

然而，受眾在文學(xué)鑒賞中的審美需要是由什么決定的呢？根據(jù)布拉格學(xué)派的“語境論”美學(xué)理論，“美”具有語境化、價(jià)值化的屬性，任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都不只是自我滿足的行為，任何作品只有經(jīng)歷語境或集體意識(shí)的授權(quán)才能獲得藝術(shù)品資格。集體意識(shí)可以被定義為諸如語言、宗教、科學(xué)、政治等獨(dú)立文化現(xiàn)象的系統(tǒng)存在；而審美主要以規(guī)范系統(tǒng)的形式呈現(xiàn)于集體意識(shí)中，審美規(guī)范影響并控制著藝術(shù)實(shí)踐[8]。文學(xué)作品的受眾正是受集體意識(shí)調(diào)控的群體，因而一部文學(xué)作品是否符合審美規(guī)范，就體現(xiàn)于它能否被廣大受眾的集體意識(shí)所認(rèn)可。

對(duì)“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯而言，既然目的語讀者在鑒賞譯文時(shí)關(guān)注的是在連貫性和緊密性這兩軸上交織的前景化現(xiàn)象，那么讀者對(duì)譯作美學(xué)價(jià)值的判定在很大程度上也是基于這些前景化現(xiàn)象的。對(duì)于大部分只接觸到詩(shī)歌譯文的讀者來說，擺在他們面前的翻譯作品即為詩(shī)歌作品，他們會(huì)根據(jù)已形成的審美規(guī)范對(duì)所接觸的詩(shī)歌“創(chuàng)作”進(jìn)行評(píng)判。因此，不同譯者通過發(fā)揮其主體性而創(chuàng)作的譯本因其自身的前景化特質(zhì)可能會(huì)吸引不同的受眾，而其中受眾最廣的譯本通常被認(rèn)為是最成功的；換言之，最成功的詩(shī)歌譯作中聚含的前景化特質(zhì)所產(chǎn)生的“詩(shī)的意境”是最迎合大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的。這說明譯者在詩(shī)歌翻譯中的主體性發(fā)揮同樣受集體審美意識(shí)的約束與控制，不能因?yàn)樵?shī)歌賦予譯者更為廣闊的創(chuàng)作空間而任意為之；因而當(dāng)一部詩(shī)歌譯作因其前景化特質(zhì)所產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值以及形成的譯者風(fēng)格越被受眾認(rèn)可，其譯者主體性的發(fā)揮也就越為成功。以此類推，當(dāng)受眾與詩(shī)歌原著以及新舊譯本都有所接觸時(shí)，三者(或更多)各自聚含的前景化特征會(huì)分別給其留下宏觀的藝術(shù)印象，此類受眾則會(huì)在幾者間進(jìn)行比較：越是優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，其審美信息，文化意蘊(yùn)就越豐富，對(duì)譯者而言就越具挑戰(zhàn)性，也更需譯者主體性的創(chuàng)造性發(fā)揮[2]；在這種情況下，能夠脫穎而出的譯本一定具有足夠影響力的前景化特質(zhì)，其譯者因其主體性出色發(fā)揮所形成的個(gè)人風(fēng)格也更加深入人心。這正是前景化在“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯中美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。

三、前景化在“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯中的構(gòu)建

前景化在譯作美學(xué)價(jià)值判定方面產(chǎn)生的影響對(duì)翻譯工作者具有指向性作用，譯者在實(shí)踐中應(yīng)針對(duì)“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯的特點(diǎn)做到以下幾點(diǎn)：(1)明確譯作的首要身份為詩(shī)歌，而非另一種語言對(duì)原詩(shī)的解釋；卞之琳先生在總結(jié)詩(shī)歌翻譯時(shí)提出“視譯詩(shī)為寫詩(shī)的替代”[9]，郭沫若先生也提出“以詩(shī)譯詩(shī)”“創(chuàng)作論”“共鳴說”等詩(shī)歌翻譯理論[10]，說的就是這個(gè)道理。(2)保持與原詩(shī)人的平等對(duì)話關(guān)系。這意味著譯者既可以認(rèn)同原作者的創(chuàng)作意圖與表現(xiàn)手法，也可以提出反對(duì)的聲音；盡管如此，對(duì)原詩(shī)的任何一種解讀都要有相應(yīng)的語言形式來支持——從原詩(shī)中合理解讀的前景化現(xiàn)象越多，對(duì)原詩(shī)的理解就越接近詩(shī)人的創(chuàng)作意圖和原詩(shī)的意境[11]，譯者主體性的發(fā)揮也就越為成功，從而為譯文的前景化構(gòu)建打好基礎(chǔ)。(3)譯者要對(duì)目的語讀者的閱讀期待進(jìn)行預(yù)判以尊重對(duì)方的欣賞感受；同時(shí)重視譯文中前景化特征的構(gòu)建從而形成自身的風(fēng)格特點(diǎn)來滿足讀者的審美需求。

譯者可根據(jù)作品需要，并依據(jù)自身的審美意圖和表達(dá)習(xí)慣，在語音、格式、詞匯、語法、修辭等層面來構(gòu)建詩(shī)歌譯文的前景化特質(zhì)。以《飛鳥集》為例，從格式、詞匯、修辭三個(gè)層面闡明如何在“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯中構(gòu)建前景化特質(zhì)。

1.格式。詩(shī)歌的格式按其語言的音韻格律和結(jié)構(gòu)形式可分為格律詩(shī)、自由詩(shī)、散文詩(shī)和韻腳詩(shī)；不同格式的詩(shī)歌具有不同的風(fēng)韻。在“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯中，譯者有選擇譯文格式的創(chuàng)作自由。比如，作為“中文超簡(jiǎn)詩(shī)派創(chuàng)始人”，馮唐在解讀英文版《飛鳥集》時(shí)指出：《飛鳥集》盡管為詩(shī)集，但在表現(xiàn)形式上更接近散文，其最大原因在于《飛鳥集》并不押韻；鑒于《飛鳥集》是“濃縮得不能再濃縮”的詩(shī)集，如果在“一萬個(gè)漢字之內(nèi)翻譯不完”，則是愧對(duì)漢語。[1]因此，馮唐在發(fā)揮譯者主體性時(shí)將漢語文化意識(shí)對(duì)其的影響通過詩(shī)歌譯文的格式表現(xiàn)出來，其譯文在整體上多采用精煉、極簡(jiǎn)的自由詩(shī)風(fēng)格，其中不乏追求句句押韻的韻腳詩(shī)?，F(xiàn)以馮譯的自由詩(shī)格式與鄭譯保留的散文詩(shī)格式進(jìn)行對(duì)比：

例1 O Beauty, find thyself in love, not in the flattery of thy mirror.

鄭譯：啊，美呀，在愛中找你自己吧，

不要到你鏡子的諂諛中去找呀。[12]15

馮譯：美

在愛中

不在鏡中[13]30

例2 He has made his weapons his gods. When his weapons win he is defeated himself.

鄭譯：他把他的刀劍當(dāng)做他的上帝。

當(dāng)他的刀劍勝利時(shí)他自己卻失敗了。[12]24

馮譯：他尊他的劍為神

劍勝了

他輸了[13]45

這兩首詩(shī)歌旨在闡明人生哲理。鄭振鐸在譯序中將泰戈?duì)柕脑?shī)作喻為“天真爛漫的天使的臉”，稱閱讀其詩(shī)能“感得和平，感得安慰，并且知道真相愛”[12]譯序。在此基礎(chǔ)上，鄭譯認(rèn)同原著的散文詩(shī)風(fēng)格并予以延續(xù)，使得譯文讀起來語氣委婉、循循善誘，整體譯文也表現(xiàn)出柔美的特質(zhì)。而馮唐則認(rèn)為泰戈?duì)枌儆凇氨砻鏈剀?、?nèi)心強(qiáng)大、金剛智慧”的那一類作家，其創(chuàng)作意圖在于通過描述生命中簡(jiǎn)單而不可或缺的存在，以小見大、折射世間百態(tài)。[1]相應(yīng)的，馮譯的自由詩(shī)風(fēng)格在表現(xiàn)形式上顯現(xiàn)出力度飽滿、言簡(jiǎn)意賅的特色，對(duì)于同時(shí)了解原著和鄭譯的讀者群體而言，馮譯在格式上的創(chuàng)新已構(gòu)成了鮮明的前景化特征。誠(chéng)然，兩種譯文對(duì)于原詩(shī)之美挖掘的側(cè)重點(diǎn)不同，因而譯文所采用的表現(xiàn)形式以及取得的藝術(shù)效果也各有千秋。由此可見，譯者在進(jìn)行詩(shī)歌翻譯創(chuàng)作時(shí)，可以嘗試通過譯文格式的調(diào)整來詮釋自身對(duì)原詩(shī)的體悟，而不能片面地認(rèn)為與原詩(shī)保持一致的格式才是翻譯的標(biāo)準(zhǔn)；不論采用何種詩(shī)歌格式進(jìn)行風(fēng)格構(gòu)建，目的都是為了更好地詮釋原詩(shī)的主題意義和整體意境。詩(shī)歌的格式往往奠定了一首詩(shī)的基調(diào)，因而通過格式構(gòu)建前景化特質(zhì)是譯者主體性發(fā)揮最突出的體現(xiàn)，在詩(shī)歌鑒賞時(shí)所呈現(xiàn)的視覺效果也最為直觀，對(duì)譯作美學(xué)價(jià)值的影響也最為顯著。

2.詞匯。詞匯的使用對(duì)于任何形式的文學(xué)創(chuàng)作都十分重要，而詩(shī)歌對(duì)措辭的要求則更高一籌——詩(shī)歌中遣詞造句的細(xì)微差別都將對(duì)其整體意境產(chǎn)生截然不同的效果。例如，《飛鳥集》共收入詩(shī)歌326首(其中第98首與第263首同)，馮譯共計(jì)37首使用語氣助詞，其中“啊”27次，“吧”18次，“嗎”3次，“吶”“呀”“啦”“呢”以及網(wǎng)絡(luò)流行語“噠”各1次；鄭譯共計(jì)74首使用語氣助詞，其中“呀”35次，“吧”34次，“呢”16次，“啊”4次，“么”3次，足以見鄭譯對(duì)語氣助詞尤其“呀”的厚愛。盡管從文字層面，語氣助詞對(duì)詮釋詩(shī)歌主題意義的作用并不明顯，然而其對(duì)詩(shī)歌整體韻味及意境的渲染卻是強(qiáng)有力的。尤其當(dāng)某一語氣助詞的使用頻率達(dá)到一定數(shù)量時(shí)，詩(shī)歌的整體效果就發(fā)生了顯著的變化。語氣詞的細(xì)微差別致使馮譯和鄭譯在整體風(fēng)格上截然不同，前者相對(duì)豪放，后者則更為婉約，對(duì)比如下：

例3 My wishes are fools, they shout across thy songs, my Master. Let me but listen.

鄭譯：主呀，我的那些愿望真是愚傻呀，

它們雜在你的歌聲中喧叫著呢。

讓我只是靜聽吧。[12]11

馮譯：神啊

我的欲念如此紛紛擾擾呆癡憨傻

好吧

我只是聽聽吧[13]21

這首詩(shī)表達(dá)了詩(shī)人對(duì)人世間無法避免的“執(zhí)念”的看法：凡夫俗子躁動(dòng)的心緒只有在神靈面前方可平復(fù)——在神面前，人意識(shí)到自己的渺小，同時(shí)也意識(shí)到擁有平和心境的重要。兩則譯文在格式與內(nèi)容表達(dá)上所差無幾，但鄭譯通過語氣助詞“呀”“呢”的使用，使得譯文音韻柔美，相較“啊”“吧”而言，娓娓道來，更能觸動(dòng)讀者心弦。從而使譯文具有較高的鑒賞性——讀者在欣賞過程中能同樣感受到心境的平和。

此外，鄭譯共計(jì)42首以助詞“了”收尾?！傲恕痹诂F(xiàn)代漢語詞典中的注釋為：(1)用在動(dòng)詞或形容詞后，表示動(dòng)作或變化已經(jīng)完成；(2)用在句子的末尾或句中停頓的地方，表示變化或出現(xiàn)新的情況。[14]“了”的篇章功能與它的主觀表意特征密切相關(guān)——通常，一些明確表達(dá)主觀感受程度的句子往往強(qiáng)制要求與“了”配合，從而產(chǎn)生成句性更強(qiáng)的句子，以此滿足說話者在認(rèn)知方面的表達(dá)要求。[15]

例4 Thoughts pass in my mind like flocks of ducks in the sky. I hear the voice of their wings.

思想掠過我的心上，如一群野鴨飛過天空。

我聽見它們鼓翼之聲了。[12]84

而在敘述性話語中，當(dāng)“了”被用于結(jié)束點(diǎn)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)上時(shí)，則體現(xiàn)出說話人對(duì)信息的主觀處理[15]。

例5 The world loved man when he smiled. The world became afraid of him when he laughed.

當(dāng)人微笑時(shí)，世界愛了他。

當(dāng)他大笑時(shí)，世界便怕他了。[12]150

以上鄭譯通過對(duì)助詞“了”的使用，讓讀者在譯作中更為強(qiáng)烈地感受到詩(shī)人的存在，而詩(shī)歌所要抒發(fā)的情志也體現(xiàn)出更為濃烈的主觀色彩。上述例子表明，鄭譯通過對(duì)某些詞匯一定頻率的使用，從而達(dá)成前景化現(xiàn)象在詩(shī)歌翻譯中的“量”化，是譯者為實(shí)現(xiàn)譯作美學(xué)價(jià)值和主題意義而采用的特殊表現(xiàn)形式。值得一提的是，在“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯中，譯者尤其不應(yīng)小覷漢語虛詞在詩(shī)歌中的美學(xué)功用——虛詞能使詩(shī)歌行文順暢、音節(jié)舒緩、意境深遠(yuǎn)，通過虛詞構(gòu)建前景化特質(zhì)能使詩(shī)歌譯文更具美感、更富特色。總體而言，不管是通過對(duì)某些詞匯的高頻使用抑或是有意偏離標(biāo)準(zhǔn)語言習(xí)慣來使用某些詞匯，只要能夠服務(wù)于詩(shī)歌作品主題意義與整體意境的表達(dá)，就是出色的前景化構(gòu)建，亦是譯者主體性成功發(fā)揮的體現(xiàn)。

3.修辭。修辭手法是詩(shī)歌創(chuàng)作的一大利器，在翻譯創(chuàng)作中也同樣重要——合理應(yīng)用修辭手法有助于譯文讀者更好地體會(huì)原詩(shī)的隱含意義、言外之意和聯(lián)想意義。在“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯中，譯者可以嘗試?yán)眯揶o手法構(gòu)建譯文的前景化特質(zhì)，其包括有目的地高頻使用某一修辭以及改變某種修辭的常規(guī)形式。例如，英文版《飛鳥集》中共計(jì)48首出現(xiàn)喻詞“l(fā)ike”，鄭譯全部保留，將其分別譯為“(有，正，恰)如”“(好)像”“仿佛”“(好)似”；而馮譯將其中18首詩(shī)的喻詞“l(fā)ike”省略，淡化明喻的修辭形式，部分轉(zhuǎn)為隱喻修辭。對(duì)比如下：

例6 The trees, like the longings of the earth, stand a-tiptoe to peep at the heaven.

鄭譯：群樹如表示大地的愿望似的，豎趾立著，向天空窺望。[12]22

馮譯：樹

大地的渴望

踮著腳偷窺天堂[13]41

例7 The mist is like the earth’s desire. It hides the sun for whom she cries.

鄭譯：濃霧仿佛是大地的愿望。

它藏起了太陽，而太陽

乃是她所呼求的。[12]48

馮譯：霧

大地的欲望

藏起了太陽

哭得憂傷[13]94

在這兩首詩(shī)中，原著運(yùn)用擬人和明喻的修辭形象地描繪了自然景觀，并引發(fā)聯(lián)想。馮譯將明喻轉(zhuǎn)換為隱喻的處理手法，一針見血地指出“樹”與“霧”的形態(tài)特征，使二者形象躍然紙上，并為詩(shī)歌意境增添了神秘色彩；相比鄭譯保留原詩(shī)明喻修辭的做法：“群樹如表示大地的愿望似的”和“濃霧仿佛是大地的愿望”，馮譯省略喻詞的處理手法顯然符合其整體譯作風(fēng)格——簡(jiǎn)潔、干練。另外，馮譯還將部分明喻修辭轉(zhuǎn)化為比興的手法。

例8 Her wistful face haunts my dreams like the rain at night.

她期待的臉縈繞我的夢(mèng)

雨落進(jìn)夜的城[13]8

例9 Sorrow is hushed into peace in my heart like the evening among the silent trees.

痛在我心里漸漸平和

夜在樹林里一字不說[13]10

例10 Silence will carry your voice like the nest that holds the sleeping birds.

靜寂盛了你的聲音

鳥巢盛了睡著的鳥[13]155

這三首寓情于景的抒情詩(shī)非常適合應(yīng)用“比興”的手法。然而，傳統(tǒng)“興”的表現(xiàn)手法傾向于先言它物以引起所詠之情，而馮譯中的“興”卻反其道而行之——先點(diǎn)出要害，再渲染意境。盡管這樣的處理手法可能是遵照原詩(shī)的成文順序，但卻產(chǎn)生別具一格的效果，成為馮譯《飛鳥集》的一大特點(diǎn)，屬于“性質(zhì)上”的前景化現(xiàn)象。馮譯轉(zhuǎn)換明喻修辭的做法除產(chǎn)生“性質(zhì)上”的前景化，同時(shí)在數(shù)量上也形成規(guī)模，實(shí)現(xiàn)了“數(shù)量上”的前景化；因而讀者在鑒賞時(shí)能首先對(duì)此形成強(qiáng)烈的感官印象，對(duì)于同時(shí)了解原著和鄭譯的讀者群體而言，馮譯在修辭方面的前景化構(gòu)建具有耳目一新的效果，增添了詩(shī)歌譯文的美學(xué)價(jià)值，使得譯文讀起來意猶未盡、回味無窮，從而體現(xiàn)出舊著新譯的意義所在，值得翻譯工作者們借鑒。

誠(chéng)然，前景化特質(zhì)的構(gòu)建不乏其他途徑，有待譯者探尋。須強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)一部詩(shī)歌譯作缺乏一定“質(zhì)”與“量”的前景化特質(zhì)來確立譯者風(fēng)格時(shí)，目的語讀者很可能難以獲得與原詩(shī)等值的閱讀享受，詩(shī)歌翻譯便喪失了意義。因此，只有當(dāng)目的語讀者在閱讀詩(shī)歌譯作時(shí)獲得與原詩(shī)等值甚至超值的閱讀享受時(shí)，譯者主體性的發(fā)揮才被認(rèn)為是成功的。事實(shí)上，譯者正是通過譯文中語言前景化的構(gòu)建來引導(dǎo)目的語讀者向某個(gè)特定方向解讀詩(shī)歌譯文，從而為讀者提供多維的鑒賞視角、拓展原著的可認(rèn)知領(lǐng)域，使其真切體悟原詩(shī)的主題意義和美學(xué)價(jià)值；而目的語讀者在詩(shī)歌譯作鑒賞的同時(shí)，也通過譯作中的前景化特征感受譯者的個(gè)人魅力。

四、結(jié) 語

“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌翻譯的創(chuàng)造性和文學(xué)性。通過上文案例不難發(fā)現(xiàn)，馮譯《飛鳥集》中的前景化構(gòu)建在格式層面實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新、在修辭層面有助于提升詩(shī)歌整體意境的美學(xué)價(jià)值，總體形成個(gè)人特色，盡管存在上升空間，但對(duì)于舊著新譯而言具有指導(dǎo)性意義。總體而言，前景化的美學(xué)功能及其構(gòu)建對(duì)“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯而言意義重大：有目的地發(fā)揮譯者主體性在詩(shī)歌翻譯中構(gòu)建前景化特征，有助于譯者風(fēng)格的形成，并在翻譯中做到“創(chuàng)新”；“前景化”理論目前更多被用于文本分析，在翻譯實(shí)踐中體現(xiàn)為對(duì)原著理解(即“譯前”)的引導(dǎo)，通過將其功用拓展至對(duì)譯者在翻譯中(即“譯中”)獨(dú)特風(fēng)格的確立及其對(duì)譯作美學(xué)價(jià)值的影響(即“譯后”)，可為評(píng)價(jià)譯者主體性在詩(shī)歌翻譯中的發(fā)揮水準(zhǔn)以及判定詩(shī)歌譯作尤其新譯作品的美學(xué)價(jià)值提供相關(guān)理論依據(jù)。在當(dāng)今“舊著新譯”的大潮中，盡管詩(shī)歌翻譯相對(duì)而言不受追捧，但針對(duì)詩(shī)歌翻譯的研究卻仍在進(jìn)行并趨向跨領(lǐng)域、多元化發(fā)展；以“前景化”理論為基礎(chǔ)而進(jìn)行的“譯者主體性”詩(shī)歌翻譯研究，具有充分的實(shí)用性和可行性，不可否認(rèn)為豐富詩(shī)歌翻譯理論以及指導(dǎo)詩(shī)歌翻譯實(shí)踐提供了良好途徑與參考價(jià)值。

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