漢語古詩英譯策略體系下柳永《蝶戀花》5種譯本研究

北京航空航天大學 姬 洋 文 軍

一、引言

柳永，北宋婉約派著名詞人，曾因《鶴沖天》的一句牢騷詞“忍把浮名，換了淺斟低唱”(王星琦 2014： 290)觸怒皇帝。他仕途無望，遂偎紅倚翠，寄情煙花巷陌、秦樓楚館，創(chuàng)作了大量膾炙人口、風靡當時的作品，據(jù)說凡是有井水的地方，都能唱柳永寫的歌詞，堪稱那個時代最流行的詞作者。林以亮在他主編的《詞選》序言中高度肯定了柳永的詞壇地位：

By the Northern Sung dynasty, it became so popular that a saying went: “Wherever there is a well for drinking-water, there are people chanting the songs of Liu Yung (987—1053). ”

(Soong 1980： Preface)

杜甫(2010： 52)說，“文章憎命達”，柳永失之東隅，收之桑榆，仕途的失意成就了詞壇的成就。邢雯芝(2007： 69)認為，“他開創(chuàng)的慢詞，無論從數(shù)量上還是質(zhì)量上，都超過了小令，因而后人紛紛效之。柳永不僅是北宋時代的通俗歌詞作者，還是后代通俗歌曲及金元曲子之圭臬者”。柳永雖放蕩不羈，但對相處陪伴自己的歌伎抱有真摯的情感，所以抒寫在其詞作中就有了感人肺腑、沁人心脾的力量。王婷(2017： 62)認為，“柳永很風流，但他的確也是有情有義，他有兩首著名的悼亡詞就是悼念死去的歌伎的——《秋芯香引》和《傷離別》 (像這樣情真意切地對賤民歌伎的懷念，不僅在正統(tǒng)文學中難以看見，即使在唐宋詞中也是罕見的)。柳永用心去接近那些伶人、歌伎，去抒寫她們的苦和樂，喜與悲，真實地反映她們的辛酸痛苦，歌伎們能不愛唱柳詞嗎？在歌伎十分興盛的宋朝，柳永的名聲也就隨著歌伎的傳唱而日漸高漲了起來，柳詞也傳遍了大江南北”。

王國維在《人間詞話》中曾引用三闋宋詞，提出古今成大事業(yè)、大學問者必經(jīng)的三種境界，其中的第二境界“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”就引自柳永的《蝶戀花·佇倚危樓風細細》。

二、柳詞譯介

柳永作為宋詞大家，其譯介傳播有諸多經(jīng)典專著的功勞。比如，孫康宜(Chang 1980： 107-157)分以下4小節(jié)對柳永和慢詞的形成做了專題學術(shù)研究：The rise of a new sub-genre、Liu Yung and the popular tradition、The poetics of Liu Yung’s Man-tz’u和A re-evaluation of Liu Yung’s achievement，其中她選擇柳永的代表作進行翻譯，成功地把研究和譯介結(jié)合起來。海陶瑋(James R. Hightower)、葉嘉瑩(Florence Chia-yin Yeh)(Hightower & Yeh 1998： 168-268)用了整整100頁的篇幅，專辟一章撰寫了題為“詞作家柳永”(The songwriter Liu Yung)的長文，其中不僅旁征博引，詳細介紹了柳永生平，還把柳永的詞作及譯作穿插進人物生平的敘事中，讓讀者對這位既熟悉又陌生的詞人有了更加客觀深入的了解。柳無忌(Wu-chi Liu)、羅郁正(Irving Yucheng Lo)(Liu & Lo 1975： 320-324)在聲名遠播且各大院校作為教材使用的《葵曄集》中也摘選了幾闋柳詞及英譯本做了譯介。

此外，根據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，本文所選柳詞有如下英譯本：Clara M. Candlin(1933)，劉若愚(James J. Y. Liu)(1974)，翁顯良(1985)，黃宏荃(Hongquan Huang)(1988)，王守義，諾弗爾(1989)，Julie Landau(1994)，許淵沖(Xu 1994，2006)，海陶瑋，葉嘉瑩(Hightower & Yeh 1998)，楊憲益等(2001)，何中堅(2012)，張暢繁(Edward C. Chang)(2012)。這些中外譯家的譯作均為柳永和柳詞在英語國家的譯介貢獻了自己的力量。

三、原作及譯作

柳永，作為一代詞宗，一共留下200多首傳世詩詞，其中不乏經(jīng)典之作，筆者選擇個案分析也是反復(fù)權(quán)衡，考慮需突出其思想性、代表性和流行性。本文所選柳詞，思想性體現(xiàn)在王國維《人間詞話》的“三境界說”；代表性體現(xiàn)在柳詞的婉約、白話風格；流行性體現(xiàn)在“對酒當歌，強樂還無味”和“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”(王星琦2014： 104)等千古名句。

本文所選譯作出版時間從20世紀30年代到90年代不等，時間跨度約60年。譯者身份有外國人，如Candlin、海陶瑋、葉嘉瑩；有中國人，如翁顯良、許淵沖；有海外華人，如劉若愚。因此，較為全面地反映了不同時代和文化背景下譯者的翻譯策略風貌。

原作:

蝶戀花/鳳棲梧·佇倚危樓風細細

佇倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里。無言誰會憑闌意。

擬把疏狂圖一醉。對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔。為伊消得人憔悴。(1)原文和譯文中的下畫線均為筆者所加，下同。

(王星琦 2014: 104)

譯作1:

THEBUTTERFLYLOVESTHEFLOWERS

In solitude

I lean

Againstthe ruined tower.

Soft breezes blow.

But hope has reached its end

In parting grief.

The border of the sky

Begetsdark night.

The glow of hills:

The hue of grass

Have intermingled in the dusk.

My thoughts to none are known

As here I rest

Against the balustrade.

Shall I thenmadlydrink,

And sing before the wine?

The boundary of bliss

Is joyless still.

My girdle grows

Too spacious as my form

Diminishes.

Until the end

My love will never change.

For you

I pine.

(Candlin 1933： 46-47)

譯作2:

TiehLuanHua

Alone, leaning onthe high balconyin a soft breeze,

I gaze as far as I can, as parting sorrow

Darkly grows from the horizon.

In the fading sun that lights up the grass and the hills,

No one understands why I stand here, leaning on the rails.

I too would like to berecklessand try to get drunk,

But,facing wine and song,

1 find it dull to force myself to be merry,

My sash is getting looser and looser; still I don’t regret:

For her sake, it’s worthwhile pining away!

2.2.1 他人的偏見：Byrne等[15]認為當患者感覺他人的對待有差異時就會產(chǎn)生病恥感，這種感覺很難量化，會產(chǎn)生在公眾里“格格不入”或者是“異常醒目或突出”的錯覺。在經(jīng)歷疾病過程中，患者常強迫用他人存在偏見的想法來看待自己，產(chǎn)生自我歧視，加重內(nèi)在病恥感。

(Liu 1974： 41)

譯作3:

Waiting

Waiting. Still waiting. Here,high on the tower, the spring breeze is soothing; but when I scan the horizon, I see and feel—a mounting gloom.Delusive is the beauty of sunset, of green meadows fading into a golden haze. Ah! Who could read the silence of a stranger musing at the balustrade?

Abandon myself to carousal? For all thewine and song, the mirth would be strained.I know I’m pining away, but love is worth the pain that comes after.

(翁顯良 1985： 69)

譯作4:

TUNE:“PHOENIXPERCHINGONPARASOL”

I leanaloneonbalconyin light, light breeze;

As far as the eye sees,

On the horizon dark, parting grief grows unseen.

In fading sunlight rises smoke over grass green.

I’ll drown in wine myparting grief,

Chanting before the cup; strained mirth brings no relief.

I find my gown too large, but I will not regret;

It’s worth while growing languid for my dear coquette.

(Xu 1994： 176-177)

譯作5:

Tothetune“PhoenixinthePhoenixTree”

For longI stand atthe windowin the gentle breeze

Staring into infinity at spring melancholy

Somberly growing on the horizon.

In the fading light, mist-shimmer on the grass—

Who can understand why I lean, wordless, on the balustrade?

I am determined to bereckless, plan a drunk,

Here is wine, here is song.

But in forcedmirthis no favor.

It doesn’t matter after all that my girdle grows looser—

She is worth being haggard for.

(Hightower & Yeh 1998： 228)

四、英譯策略分析

首先需要說明的是，漢語古詩英譯策略體系中的“詩”(poetry)是上位字，也就是說，它包含了詩(shi)和詞(ci)兩種文學樣式，因此本文英譯策略論述沿用漢語古詩英譯策略體系(文軍 2019b： 61)說法，以“詩”(poetry)稱謂柳詞。

(一)譯詩語言易化策略

根據(jù)體系下面的譯詩語言易化策略來看，譯者的譯作語言幾乎都采用了“當時化法”，這與柳詞特點密不可分。

李岸(2017： 53)認為，“柳詞的語言通俗易懂, 毫不晦澀, 給人以很強的代入感和時代感”。陳林(2017： 15)認為，“柳詞貼近市井，直言近俗”。具體到選詞用字，有學者對此做過專門研究。據(jù)梁麗芳(1985)《柳永及其詞之研究》統(tǒng)計:“柳永所用的白話, 內(nèi)容非常廣泛, 其中他最喜歡用的副詞‘恁’, 共出現(xiàn)58次, 還有‘爭’, 出現(xiàn)36次, ‘處’20多次, ‘怎’10多次, 語尾‘得’字共出現(xiàn)49次, ‘成’字20多次, ‘了’字10多次。”大量使用上述詞語使柳詞的白話色彩特別突出(轉(zhuǎn)引自孫克強 2000： 61)。

我們再看該詞英譯本，除譯作1的Begets語體稍顯正式外，其余都保持了簡易、口語化的行文特色，可以說是忠實地再現(xiàn)了原作風格。譯作5的mirth是常用文學用詞，增添了譯作的詩味和文學風采。

(二)譯詩形式多樣化策略

在本文選取的英譯本中，翁顯良采用不分行的散文形式翻譯柳詞，漢語古詩英譯策略體系(文軍、陳梅 2016；文軍 2019b)把這種譯詩形式稱為“散體型”。Candlin譯文沒有押韻，且采用遠超原詩行數(shù)的形式來翻譯，體系稱之為“詩體無韻型”。“詩體無韻型”指譯詩雖有詩歌分行的特點，但在行文上卻與散文差別不大(文軍 2019b： 62)。劉若愚、海陶瑋、葉嘉瑩均按照原詞上下闋各5分句的詞體形式來翻譯，形式上較Candlin譯本更符合原詞，同屬“詩體無韻型”。許淵沖出于湊韻考慮，把下闋的“對酒當歌，強樂還無味”安排在同一行，所以下闋比原詞少了1個分句，韻式為aabbbccdd，體系稱之為“協(xié)韻型”?！皡f(xié)韻型”詩味較“散體型”“詩體無韻型”更濃，其特點是有一定的韻律，尤其是尾韻較為齊整(文軍 2019b： 62)。

對于譯詩形式多樣化狀況，我們從下文可以看出某些端倪：

呂叔湘《中詩英譯比錄》(以下簡稱《比錄》)也是在四十年代晚期出版的，其中選錄了楊憲益和戴乃迭合譯的幾首詩，譯文全都押韻。由此可見，在三十、四十年代，雖然漢詩英譯者多用散體，但詩體譯文并沒有銷聲匿跡。

(Lv & Xu 1988： 41-42)

三十年來，漢詩譯者幾乎都采用散體。直到1976年，香港中文大學才出版了英國神甫Turner的詩體譯本《中詩金庫》。

(Lv & Xu 1988： 44)

根據(jù)上文，我們可以得出結(jié)論：20世紀30年代到60年代，譯詩形式雖存在多樣化現(xiàn)象——散體與詩體并存，但總的來說是西風壓倒東風、散體壓倒詩體。

至于譯者為何選擇分行散文譯詩，除上述理由外，《中詩英譯比錄》編者還提出以下4點原因：

其一，對比弗萊徹和翟理斯譯本，譯者認為散體譯詩可以減少誤譯：

總的說來，他(Fletcher)譯的唐詩不如Giles譯的詩味多，但是誤譯卻不比Giles少。因此，后來的譯者就多改用分行散文的譯法。

(Lv & Xu 1988： 36)

其二，英美讀者重視詩的內(nèi)容勝過重視詩的形式；譯詩用韻，難免因聲損義。

散體譯者中最著名的是Arthur Waley。他在《譯自中文》的序言中說：中國的舊體詩句都有一定的字數(shù)，必須用韻，很像英國的傳統(tǒng)詩，而不像歐美今天的自由詩。但他譯詩卻不用韻，因為他認為從長遠的觀點看來，英美讀者真正感興趣的是詩的內(nèi)容；而譯詩若用韻，則不可能不因聲而損義。

(Lv & Xu 1988： 36)

其三，呂叔湘認為詩體翻譯，難度很大，易出弊病?！白g詩難，譯成詩體尤其難”(呂叔湘 1983： 102)：

呂叔湘先生在《比錄》序言中說過：“初期譯人好以詩體翻譯，即令達意，風格己殊，稍一不慎，流弊叢生。故后期譯人……率用散體為之，原詩情趣，轉(zhuǎn)易保存。”

(Lv & Xu 1988： 37)

其四，引用英國漢學家葛瑞漢(A. C. Graham)的觀點，倡導(dǎo)意象派譯法：

他的結(jié)論是要采用意象派的譯法：“把漢詩與早期現(xiàn)代派英詩共同具有的視覺形象的精確性、直接的感染力和情緒的含蓄，與僅僅后者才具有的節(jié)奏的自由和用語的自然結(jié)合起來。”換句話說，就是用現(xiàn)代英詩的散體形式來再現(xiàn)漢詩的內(nèi)容。

(Lv & Xu 1988： 43)

綜上所述，翁顯良采用分行散文的“散體型”來翻譯，Candlin、劉若愚、海陶瑋、葉嘉瑩采用“詩體無韻型”的形式來翻譯，許淵沖采用“協(xié)韻型”的形式來翻譯。這體現(xiàn)了漢語古詩英譯策略體系提出的譯詩形式多樣化的特點。

(三)譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略

筆者選擇詞語分析時，注重考慮以下因素：常見詞牌名(如：蝶戀花/鳳棲梧)、譯文差別較大的詞語(如：佇、煙、疏狂)、漢語古義今義差別較大的詞語(如：危樓)、有典故出處的詞語(如：對酒當歌)和千古名句(如：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴)。

下表是該詞詞牌和一些詞語的翻譯轉(zhuǎn)換策略匯總：

表1 《蝶戀花》詞牌和部分詞語翻譯轉(zhuǎn)換策略匯總

《蝶戀花》，又名《鳳棲梧》，原是唐教坊曲名，后用作詞調(diào)名(嚴建文 2012： 167)。因此，譯者對該詞詞牌的翻譯處理有《蝶戀花》和《鳳棲梧》兩個版本。

據(jù)查證，“佇”意為“長時間地”。按照這種解釋，只有海陶瑋、葉嘉瑩用直譯法忠實再現(xiàn)了原意。譯作1、2、4都是將“佇”譯為“孤獨、孤單”這種意思。體系稱之為“替換法”，雖然沒有直譯原意，但是結(jié)合整闋詞來看，作者確有孤單無依、相思極愁之意。

“危樓”，在古漢語中一般指“高樓”，如：李白《夜宿山寺》詩句“危樓高百尺，手可摘星辰”(許淵沖 2007： 202)。Candlin把“?！弊g為ruined，顯然是拿漢語今義譯古義，意思已經(jīng)面目全非，是典型的誤譯。劉若愚懂得古漢語，所以翻譯很精準。許淵沖省略了“?！钡姆g，可能是出于每行詩的音節(jié)數(shù)考慮，運用了省略法。海陶瑋、葉嘉瑩譯成window,是運用替換法，替換了原作意象，或者可以認為是運用了視角轉(zhuǎn)換法，不是“倚危樓”，而是“倚窗邊”，視角不同，譯法也就不同。

對于“草色煙光殘照里”的“煙”，譯者譯文分歧較大，主要分兩派：一派譯為山丘(hills)，一派譯為煙霧(smoke和mist)。通過查證，僅就詞的本義而言，“煙”沒有hills的意思。那些譯為hills者，想必是為了和grass有所聯(lián)系，使譯文看起來可作解釋，合乎邏輯，可視為一種替換法。譯作3和4則忠實再現(xiàn)了“煙”字的本義。此外，Candlin(1933)的“The glow of hills: The hue of grass Have intermingled in the dusk”和翁顯良(1985)的“Delusive is the beauty of sunset, of green meadows fading into a golden haze”帶有較為明顯的譯寫成分，譯法相對靈活自由。

“疏狂”，許淵沖譯為“離愁”(parting grief)，顯然是為與下句的no relief湊韻。這是一種譯寫手法，其典型特征是邊譯邊寫——既有翻譯行為，又有譯者的二次創(chuàng)作成分。不同譯者的二次創(chuàng)作又有不同的動因，如：Candlin是根據(jù)自己對原詩意境的理解，輸出了更多詩行，改變了原詩形式；許淵沖是為踐行其“意美、形美、音美”的“三美”理論——為了“音美”，難免要對一些字詞原意做適度改換(不是改變，筆者認為許譯雖有一些字詞沒有忠實直譯，但整體意蘊還是貼合，是一種難能可貴的翻譯文學和翻譯美學)。

柳永該詞中的“對酒當歌”借用了曹操《短歌行》中的“對酒當歌，人生幾何？”(劉躍進、王莉 2010： 3)一句。Candlin把原作的陳述句譯成疑問句，充分發(fā)揮了譯者的主體性，是典型的語氣轉(zhuǎn)換手法；后面4位譯者都比較忠實地采用了直譯法。

“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”Candlin其中有一句譯文是“My love will never change”，這是一種典型的根據(jù)原文意境而創(chuàng)作添加的成分。而且Candlin這種很多分行的形式相較原文形式也是大相徑庭，相信雙語讀者對柳永原作和Candlin譯作會有明顯不同的閱讀體驗。對于“衣帶”一詞，出現(xiàn)了girdle、gown和sash 3種不同譯文。通過查證，我們知道，衣帶有兩層含義：束衣的帶子，如：《古詩十九首·行行重行行》詩句“相去日已遠，衣帶日已緩”(許淵沖 2008： 80)；衣與帶，亦代稱衣著，裝束，如：《三國志·先主傳》記載“獻帝舅車騎將軍董承辭受帝衣帶中密詔，當誅曹公”(陳壽 2017： 198)。因此，不管是譯為腰帶(sash、girdle)，還是譯為衣服(gown)，都說得通，都不違背原意。翁顯良則使用省略法，略去了“衣帶”的翻譯，因為“衣帶漸寬”就是暗指“人憔悴”，所以索性只譯pining away，一筆帶過。

(四)附翻譯擴展策略

附翻譯是譯者依據(jù)社會文化需求、讀者對象以及出版要求等，在翻譯過程中除譯作外增加的相關(guān)信息，其方式包括自譯、釋義、賞析、研究與考據(jù)等(文軍 2019a： 2)。

本文探討的英譯本中，譯作1、2、5存在附翻譯現(xiàn)象。Candlin用賞析的方法簡要介紹了柳永；劉若愚用考據(jù)、賞析的方法，做了深入研究；海陶瑋、葉嘉瑩用釋義、研究的方法，提出了對這闋柳詞的看法。其中，劉若愚、海陶瑋、葉嘉瑩的附翻譯擴展策略均帶有明顯的學者考據(jù)特點。

附翻譯1：

Liu Yung is known throughout China as a bard of the people. The musicians of his time came to him for verses to put to their tunes. It is said in China that wherever there are wells of water there you hear Liu Yung’s poetry sung.

(Candlin 1933： 46)

Candlin在譯作前加了這段介紹，用賞析的形式向英語世界讀者提供了柳永的一個大概輪廓。柳永是人民的吟游詩人，同時代的音樂家爭相找他填詞，據(jù)說“凡飲井水處,皆能歌柳詞”，可見柳詞的流行程度。

附翻譯2：

T’ang Kuei-chang considers this lyric as by Liu Yung, but in the CST(2)此處的CST即Ch’uan Sung tz’u，指全宋詞。, he includes it among Ou-yang’s lyrics as well as among Liu’s. The style seems more like the former’s, and the imagery in lines 2-3 is similar to that in another lyric by Ou-yang in the meterT’a-soHsing.

(Liu 1974： 40-41)

這段附翻譯是劉若愚的兩頁腳注，用研究與考據(jù)的形式向讀者表明自己為何將該詞作者認定為歐陽修。劉若愚顯然受到了唐圭璋《全宋詞》觀點的影響。與其他譯著不同的是，讀者需查看劉若愚(Liu 1974)著作中晏殊與歐陽修部分才能找到該詞及譯本。

Commentary

The strong emotion expressed in this lyric is blended with the natural surroundings, especially in lines 2 and 3, which involve enjambment and some syntactic ambiguity: the phrase li-ch’ou (“parting sorrow”) in line 2 can be taken both as the object of wang (“gaze”) and as the subject of sheng (“grow”) in the next line, thus playing a pivotal role in joining together the speaker’s state of mind and what he sees. In other words, parting sorrow is imaginatively visualized as growing from the horizon together with the darkness. The rest of the lyric is more direct in its mode of expression and more colloquial in style. In stanza 2, line 2 is borrowed from a poem by Ts’ao Ts’ao (155-220), but in the earlier poem the line probably means “facing wine, one should sing,” whereas here it means “facing wine and facing song,” since the word “tang” can mean either “should” or “to face.” This is a case of free borrowing from an earlier poet with a slight change of meaning, rather than an allusion, because the original poem is totally different in sentiment and mood from the present one.

(Liu 1974： 41)

除腳注外，劉若愚還對該詞做了一段評論，用賞析的形式寫明了柳永的口語體詞風——含蓄婉約與直抒胸臆兩種鋪敘手法的并用，以及對曹操“對酒當歌”詩句的借用。

附翻譯5：

The last line specifies the reason for the melancholy that occasions the poem, but remains ambiguous as to the person—it could as well be the girl yearning for her lover. This song also appears (under the title “The Butterfly Loves Flowers”) among those attributed to Ou-yang Hsiu.

(Hightower & Yeh 1998： 228)

海陶瑋、葉嘉瑩主編的這本專著，對詩人生平有詳細介紹，并配有作品譯作。上面這段附翻譯是對譯作最后一段的釋義，以及對主人公身份的猜測，并提及了詞作的作者爭議問題，是一種典型的研究形式的附翻譯。

(五)綜合分析

本文對柳詞英譯語言、形式和內(nèi)容等的個案分析主要通過4個層面展開：

譯詩語言易化方面，由于柳詞突出的白話風格，譯者幾乎都采用了“當時化法”的語言易化策略，一方面能夠貼合柳詞文風，另一方面也利于當代讀者閱讀。

譯詩形式多樣化方面，各位譯者分別采用了“散體型”“詩體無韻型”“協(xié)韻型”等不同形式，展現(xiàn)了漢語古詩英譯形式多樣化的特征。

譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略方面，譯者綜合運用了音譯法、直譯法、省略法、替換法、譯寫、語氣轉(zhuǎn)換和視角轉(zhuǎn)換等不同方法，從翻譯實踐技術(shù)層面呈現(xiàn)了多樣多元的面貌。

附翻譯擴展策略方面，譯者分別使用了釋義、研究、考據(jù)和賞析等形式，呈現(xiàn)給讀者譯文之外的諸多相關(guān)信息，表現(xiàn)了中外學人嚴謹細致的治學態(tài)度、精益求精的研究熱情、不斷深挖的探索精神。

五、結(jié)語

本文從譯詩語言易化、譯詩形式多樣化、譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略和附翻譯擴展策略4個方面探索分析了柳詞的各種英譯策略。由于柳詞突出的通俗白話特點，譯詩語言易化幾乎都為“當時化法”，還原了柳詞詞風，也方便當代讀者閱讀；譯詩形式多樣化體現(xiàn)在“詩體無韻型”為主，這樣更加符合譯詩形式上的對等；譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略各有不同；附翻譯擴展策略豐富多樣。通過這4個維度的分析研究，一定程度上驗證了漢語古詩英譯策略體系。

從本個案的研究結(jié)果看，在漢語古詩英譯策略體系下的4大維度當中，譯詩語言易化、譯詩形式多樣化相對趨同單一，也就是說，“當時化法”和“詩體無韻型”為主，其他語言和形式為輔；譯詩詞語轉(zhuǎn)換策略、附翻譯擴展策略比較豐富，即譯者在具體翻譯實踐當中通常會運用多種不同的翻譯技法，在譯本之外，會通過各種附翻譯形式或多或少補充譯本之外的信息，以幫助目的語讀者更好地欣賞和更多地理解譯作。至于這種現(xiàn)象背后有沒有更加深層的系統(tǒng)原因，還有待將來進一步研究。