廣西民族歌劇的對外傳播與翻譯策略

【摘 要】在中國與東盟各國交流日益頻繁的今天，民族歌劇作為廣西文化的精髓和瑰寶，其對外傳播有利于增強本民族的文化自信，在對外文化交流與傳播中具有重要地位和作用。然而廣西民族歌劇因其地域性和民族性具有多修辭、音律獨特和地方民族特色鮮明等特點，給翻譯帶來一定程度的困難和障礙。本文旨在探討廣西民族歌劇的翻譯策略，以促進(jìn)更多具有時代特征民族特色的作品廣泛傳播。

【關(guān)鍵詞】廣西民族歌劇;對外傳播;特點;外譯難題;翻譯策略

【作 者】覃瀟婧，廣西藝術(shù)學(xué)院公共課教學(xué)部講師。廣西南寧，530022。

【中圖分類號】G125? 【文獻(xiàn)識別碼】A? 【文章編號】1004-454X（2019）02-0117-005

一、引 言

自2003年中國與東盟國家建立戰(zhàn)略伙伴關(guān)系以來，各國間的經(jīng)貿(mào)合作與文化交流日益密切。在“一帶一路”的國家發(fā)展戰(zhàn)略中，廣西是“21世紀(jì)海上絲綢之路”與“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”銜接的重要門戶，“東盟合作高地”的地位和作用也日益突顯。在中國東盟合作與“一帶一路”的背景下，廣西因其獨特的區(qū)位優(yōu)勢和豐富的民族文化資源，在文化領(lǐng)域的對外傳播具有重要且不可替代的作用。文化是民族發(fā)展的靈魂，廣西民族歌劇作為廣西民族文化的精髓和精品，其對外傳播不僅有利于增強本民族的文化自信，還有利于延續(xù)民族文化的生命力。廣西與東盟國家山水相連，民風(fēng)民俗具有共性，文化元素和符號具有相似之處，廣西民族歌劇在東盟國家有強烈的文化認(rèn)同感。恰恰是這種獨特的民族文化只有在發(fā)展與對外合作中不斷與時俱進(jìn)，才能煥發(fā)生機。廣西是“歌仙”劉三姐的故鄉(xiāng)，悠久的歷史和多元的民俗為民族歌劇創(chuàng)造了得天獨厚的環(huán)境。[1]早在1960年，歌舞劇《劉三姐》在北京演出后，迅速走紅，深得觀眾喜愛，成為歌劇中的經(jīng)典。繼而1961年，電影《劉三姐》公映，使得劉三姐形象更是受到東南亞國家人民的熱捧，劉三姐歌謠廣為流傳。歌舞劇《劉三姐》逐漸走出國門，1982年在美國麻省演出，之后大型歌舞劇《劉三姐》在馬來西亞、新加坡等國家上演，更是讓廣西歌劇得以廣泛傳播，盛名享譽國內(nèi)外，這為廣西民族歌劇對外傳播打開一扇窗口，并奠定了廣泛對外傳播的基礎(chǔ)。二十世紀(jì)九十年代以來，也涌現(xiàn)出一批反映廣西獨具民族特色和文化風(fēng)貌的民族歌劇，如取材于廣西本土民間故事傳說的《盤歌》《壯錦》《趕山》《百鳥衣》等。近年來，結(jié)合現(xiàn)代元素新推出的具有濃郁地域特色的廣西原創(chuàng)歌劇《桂花雨》《山歌好比春江水》《大秦靈渠》等目前已推出多場展演，深受國內(nèi)觀眾喜愛和青睞。2018年由著名作曲家陸培作曲的大型民族歌劇《三月三》、鐘峻程作曲編劇的《大漢海路》也相繼出演，更是豐富了民族歌劇的資源和素材。從2013年開始，一年一屆的中國—東盟戲劇周在中國南寧舉辦，戲劇周匯聚東盟各國音樂劇、戲劇、話劇等精彩劇目，這不僅為廣西民族歌劇“走出去”提供更多機遇，同時也推進(jìn)了中國與東盟各國的人文交流，為各國間民族文化的輸出提供了新的平臺。但由于本土原創(chuàng)歌劇受到語言障礙及文化差異等因素的限制，歌劇的傳播受到一定程度的阻礙。繼《劉三姐》后，廣西民族歌劇的外譯和對外展演甚少，目前缺乏大量外譯資料，缺乏專門的外文網(wǎng)站或新媒體途徑進(jìn)行對外傳播，廣西原創(chuàng)歌劇譯作的缺乏嚴(yán)重阻礙了世界人民對廣西文化瑰寶的認(rèn)識，也不利于中國—東盟文化背景下廣西民族特色文化的交流與傳播。

觀眾所熟知的外國歌劇《卡門》《媽媽咪呀》《貓》《悲慘世界》《歌劇魅影》《快樂寡婦》等經(jīng)過歌詞編譯、舞臺改編，排演成中文版在國內(nèi)成功展演，并收效火熱。集翻譯家、導(dǎo)演和演員于一身的英若誠將我國經(jīng)典劇《茶館》外譯，側(cè)重劇目的可演性，保留老舍通俗易懂、簡潔明快的語言風(fēng)格，成功走出國門，產(chǎn)生了轟動效應(yīng)。昆曲《牡丹亭》、京劇《赤壁》、新版越劇《梁?！芳叭莞呒讘蛞晕枧_演出播映英文字幕的方式，在國外展演也廣受歡迎，這充分展示了歌劇翻譯及跨國傳播所產(chǎn)生的效應(yīng)。諸多對外譯介的成功案例，為廣西民族歌劇提供了可借鑒之處，如何擴(kuò)大廣西民族歌劇的受眾面，促進(jìn)民族藝術(shù)的跨文化傳播，值得探討。

二、廣西民族歌劇的特點及外譯難題

（一）多修辭

民族歌劇具有敘事性和戲劇性特征，在歌詞中常運用比喻、對比、起興等修辭手法，且?guī)в袧庥舻牡胤缴剩赃_(dá)到生動形象并富有感染力的效果，這同時也增加了歌劇翻譯的難度。如《大秦靈渠》中“妹是湘江水一滴，哥是漓江一條魚，若妹跨山流過來，魚水同歡兩相依。”用明喻的修辭手法，交代了興修靈渠的地理位置和故事背景，興修水渠勢不可擋，突出其位于湘江和漓江的交匯處的重要作用。這一比喻也反映出兩條江水猶如愛人之間密不可分緊緊相依的故事線索。再如此劇中“桂花香又香，米酒醇又醇，幸福甜蜜的愛情，比酒醇，比花香?！苯栉锲鹋d，把帶有桂林特色的醇香桂花酒比喻為甜美的愛情，不僅鋪墊了歌劇《大秦靈渠》興修桂林興安靈渠的故事背景，也反映當(dāng)?shù)匕傩辗旮吲d便借自家釀造的桂花酒助興這一濃烈的地域特色。由于對外傳播過程中，觀眾不一定接觸過這一文化背景，在外譯這些具有地方色彩的文化意向時，觀眾不一定能理解，所以需要譯者深入了解，補充其文化語境，才能使歌劇中的文化特征更好地傳遞給觀眾。

歌劇中的比喻往往與人民的生活耕作息息相關(guān)，反映生活日常，抒發(fā)少數(shù)民族人民生活中的喜怒哀樂，但有時所反映的喻體會出現(xiàn)在原語文化中與外譯語文化大相徑庭的情況。如《劉三姐》中 “虎死虎骨在深山，龍死龍麟在深潭”中的“龍”和“虎”是褒義比喻三姐自己寧死不屈。中國觀眾很容易理解其喻義，而在西方文化中，龍是邪惡的動物，如果把原語喻體直接翻譯，則會產(chǎn)生歧義。所以在翻譯過程中，譯者不僅需要對原語文化有深入的了解，還需要斟酌喻體外譯后產(chǎn)生的效果，這是少數(shù)民族文化外譯的困難之一。

（二）音律獨特

在歌劇翻譯中，歌詞和音律的緊密結(jié)合是非常重要的。廣西歌劇中多融入壯族的民間歌曲的風(fēng)格和韻律，歌劇《劉三姐》和《壯錦》中都大量展現(xiàn)了對歌這一表演形式。如《壯錦》中第三幕“未曾下雨先打雷，未曾喝酒先擺杯，未曾見哥先做夢，一夜夢見好幾回”“阿妹說話好活潑，給哥密密拋眼梭”。[2]對歌的唱句結(jié)構(gòu)規(guī)整，歌詞多為五言或七言句，節(jié)奏明朗，歌詞簡潔，通常由五個漢字或七個漢字構(gòu)成一句歌詞，歌唱起來朗朗上口并富有韻律。中國漢字屬于單音節(jié)且有聲調(diào)的語言，英語屬于多音節(jié)語言，很難用五到七個單詞對應(yīng)翻譯，翻譯時很難達(dá)到與原歌劇的節(jié)拍韻律相一致，會出現(xiàn)音節(jié)不夠等問題。

民族歌劇多節(jié)奏歡快緊湊，抑揚頓挫并強調(diào)尾韻。如《劉三姐》中的采茶歌中“三月鷓鴣滿山游，四月江水到處流，采茶姑娘茶山走，茶歌飛上白云頭。”中的“游”和“流”，“走”和“頭”都是典型的押韻，翻譯后通常會失去原語中的韻律。在廣西的歌劇里大多以五聲音階為基調(diào)，一詠三嘆，采用宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)相結(jié)合的歌唱方式，猶如詩歌和歌曲的結(jié)合，所以歌詞翻譯既要準(zhǔn)確表達(dá)又要符合原曲的節(jié)奏和韻律，自然流暢，難度相當(dāng)大。宣敘調(diào)常用來說話，介紹劇情，語氣和重音有嚴(yán)格的要求，而詠嘆調(diào)則以唱段為主，譯者必須注意分析各種題材和段式，才能把握好譯文中的重音節(jié)奏等與原語的關(guān)系。

（三）地方民族性鮮明

廣西山歌的曲調(diào)中獨特的藝術(shù)特點就是為強烈抒發(fā)歌者的情感，并與在場的歌伴或觀眾相互呼應(yīng)并跟隨其一起歌唱，在每句唱后添加召喚性的語氣助詞，如“嘿嘹嘹啰”“哎”“呀”等。如《大秦靈渠》歌劇里合唱部分多處出現(xiàn)“呀咧”“咧”，“吹起蘆笙（咧）唱起歌（呀咧），香茶米酒敬嘉賓。敲響蜂鼓（咧）跳起舞（呀咧），喜氣洋洋迎貴客。大軍前來修靈渠 （咧），幸福水長萬萬年（咧）。”此類唱句的斷句形式通常是“一二三四（咧）五六七（呀咧）”，如果翻譯成英文很難達(dá)到語言風(fēng)格上的一致，失去原歌劇里語氣助詞相互呼應(yīng)的作用。

除此之外，廣西的多數(shù)歌劇都融入了獨特的廣西少數(shù)民族文化元素，外譯時需要加以釋譯才能使觀眾更容易理解劇情。大型壯族歌劇《壯錦》就挖掘民間素材，將壯錦、馬骨胡、百鳥衣、馱娘江等壯民族文化元素和民族民間傳說展現(xiàn)在舞臺上。唱段“我要變成馬骨胡，陪伴你們?nèi)找估?，錦繡壯鄉(xiāng)從此再也不寂寞。哥呀兒呀，半束馬尾作弦弓，一節(jié)馬骨作琴筒，兩條馬筋化琴弦，千山萬水聽壯音，錦繡壯鄉(xiāng)從此再也不寂寞”將壯族拉弦樂器馬骨胡的獨特之處展現(xiàn)得淋漓盡致。馬骨胡是八音樂隊的主奏樂器，在壯劇樂隊中也居領(lǐng)奏地位，音色清脆明亮、悅耳動聽，流行于廣西隆林、百色和云南、湖南等壯族地區(qū)。唱段不僅唱出馬骨胡的制作工藝，還唱出了它在壯鄉(xiāng)文化中的地位。在翻譯時如果簡單直譯其名稱，就不能將其獨特之處展現(xiàn)出來，有失其在唱段中的特殊地位。

三、對外傳播途徑及翻譯策略

廣西歌劇的跨文化傳播和推介需要進(jìn)行外譯，[3]從微觀層面來看，歌劇、劇本及歌曲的翻譯屬于音樂文學(xué)翻譯，與音樂文獻(xiàn)翻譯不同，音樂文學(xué)翻譯突出敘事、抒情及表達(dá)情感，不僅要達(dá)到音樂文獻(xiàn)翻譯的“信”這一首要標(biāo)準(zhǔn)，也要達(dá)到“達(dá)”和“雅”。目前傳統(tǒng)戲曲對外傳播的主流方式有兩種：一種是按照戲曲本來面目用中文在國外演出或以電影的形式在國外播映;第二種則是舞臺表演配以英語字幕的方式。目前多數(shù)傳統(tǒng)戲曲如昆曲《牡丹亭》、京劇《赤壁》、新版越劇《梁?！芳叭莞呒讘蛞晕枧_演出播映英文字幕的方式展出，這既能保護(hù)與傳播之間不失平衡，又能達(dá)到保護(hù)傳統(tǒng)文化的目的。[4]74-76國外學(xué)者也曾研究提出戲曲、歌劇更適用于字幕翻譯。字幕翻譯在一定程度上提高了傳統(tǒng)戲曲的可交流性，促進(jìn)戲曲觀眾的多元化，提升文化傳播力。廣西歌劇翻譯的特殊性在于它具有深厚的民族性和地域性，在不改變其唱腔、音樂旋律和演出效果的前提下進(jìn)行跨文化傳播的有效途徑之一是對歌劇字幕的翻譯，這不僅克服兩種不同語言文化的障礙，將聲音、視覺和感覺融入一體，還能保持歌劇作品原有的韻律和風(fēng)貌。

（一）須簡單明確，語義清晰

歌劇強調(diào)演出性和舞臺效果，在舞臺表演過程中受到時間和空間的限制，對譯文的字?jǐn)?shù)、譯文的傳達(dá)效果有更高的要求，因此歌劇字幕的翻譯與其他文本翻譯有所不同。歌劇字幕的起止應(yīng)與表演者話音的起落相一致，字幕插入的時長也必須與唱詞相協(xié)調(diào)，然而屏幕空間大小對字符有嚴(yán)格要求，觀眾要在適當(dāng)?shù)臅r間舒適清晰地觀看字幕，就要求譯者對唱詞中的停頓和韻律特征進(jìn)行仔細(xì)斟酌。[5]在有限的時間和空間內(nèi)把歌劇的語言和文化信息有效傳遞首先要考慮翻譯的簡潔性。

民族歌劇多反映勞動人民日常生活，抒發(fā)個人情感，歌詞多屬于口語體，在翻譯時盡可能選用大眾日常使用的口語化英語語言再現(xiàn)，更符合原語口語化特征。歌劇《劉三姐》中的著名唱段歌圩問答體現(xiàn)了桂西北一帶民歌的地方特色，以男女自然分兩群相互對唱，以簡單句為主，唱詞關(guān)乎生活常識且富有民間智慧，所以在翻譯時也應(yīng)避免長句，盡量使用簡單句使語言凝練在有限的字幕內(nèi)，用簡單文字清晰地將歌劇信息傳遞給觀眾。如選段“哎，什么有嘴不講話咧？嗨嘹嘹羅，什么無嘴鬧喳喳？嗨嘹嘹羅，什么有腳不走路哎？什么無腳走千家咧？嗨什么有腳不走路哎，什么無腳走千家咧？”[6]“Hey，who has mouth but doesnt speak？ Hey leleluo，What has no mouth but always speak loudly？ Hey Leleluo，Who has feet but doesnt walk？ Hey Le leluo，Who has no feet but go to the remotest corner of the globe？ Hey，who has feet but dosent walk？ Who has no feet but go to the remotest corners of the globe？”譯文中用音譯的方法保留原民歌的語氣詞，添加英文口語連詞“but”，這樣口語化的翻譯朗朗上口，自然流暢質(zhì)樸，與民族歌劇的原貌更協(xié)調(diào)一致。

中文里常用物品或動物來指代與之密切相關(guān)的人或事，而在舞臺演出字幕中空間有限無法作詳細(xì)注解，對于不熟悉中國文化的觀眾來說，直譯會讓他們產(chǎn)生較大誤解。在此情況下，通常采用意譯的方法，直接將歌詞中指代的本義翻譯出來，減少觀眾欣賞的障礙。如歌劇《劉三姐》中“取笑多，畫眉取笑小陽雀，我是嫩鳥才學(xué)唱啊，絨毛鴨仔初下河，呀初下河”[7]“Dont make fun of me！ Thrush laughs at Yang bird. Im like a squab learning to sing and a little duck learning to swim.”另外，歌劇中有很多諸如“地主”“財主”“老爺”等中國古代社會不同階級的稱謂，由于空間限制，直譯篇幅太長且影響觀賞效果，如“財主有腳不走路呀，銅錢無腳走千家”中的“財主”可以意譯為“the rich”來點明這類人所屬的社會地位和劇中形象。

（二）須匹配原語韻律

韻律是歌劇音樂中的重要組成部分，中文歌曲常以不同的韻腳音節(jié)來傳達(dá)不同的情感因素，而英語強調(diào)重音，在翻譯中需要反復(fù)推敲原語的節(jié)奏感和韻律感，通過在目標(biāo)語種尋找與原語相近的音韻，盡可能保持原歌劇的演唱效果。如《大秦靈渠》第一幕中：

原文：“我的生命，/是否能？是否能！/是否能給部落換來甘霖？/是否能結(jié)束旱災(zāi)，/是否能永遠(yuǎn)安寧，/是否能永保和平?！?/p>

試譯：Can I？ Can my life？ Can I bring a rain to tribe？ Can I end the long time drought？ Can we keep the stability in mind？ Can we live a peaceful life？

原文中以/n//ng/為結(jié)尾押韻，韻律為aabcaa。唱段描述女主角駱越部落首領(lǐng)諾莫吉的孫女依達(dá)妮在部落時逢大旱之年，為了祈求上天降雨，愿意犧牲自己祭獻(xiàn)天神的場景。此段歌詞采用押韻是為了渲染依達(dá)妮在祭祀儀式中優(yōu)思迷茫而又激昂悲傷的情感。女主角用美妙歌聲演繹詠嘆調(diào)《迷茫的心》，吸引了帶領(lǐng)軍隊路過此地，準(zhǔn)備前往修建靈渠工程的大秦將軍于軒和，于軒和被依達(dá)妮的美麗善良所打動鋪墊之后的情節(jié)。譯文中，用含有/i/音的詞結(jié)尾，盡可能保持相似的尾韻，朗朗上口，歌詞表達(dá)層層遞進(jìn)，盡可能忠實地傳達(dá)原劇主人翁的情感，達(dá)到良好觀演效果。

此外，廣西歌劇中的五言或七言的對歌唱句，結(jié)構(gòu)規(guī)整，節(jié)奏明朗，歌詞簡潔，但中國漢字屬于單音節(jié)且有聲調(diào)的語言，英語屬于多音節(jié)語言，翻譯時出現(xiàn)音節(jié)不夠的問題，就需要通過增詞或減詞來增加譯文音節(jié)與原文韻律上的一致性。如《壯錦》中第三幕“未曾/下雨/先打雷，未曾/喝酒/先擺杯，未曾/見哥/先做夢，一夜/夢見/好幾回”屬于七言句，翻譯時可通過減詞和增詞保持七個音節(jié)與原文七個漢字七個音節(jié)相似。試譯“Thunder/ go ahead/ the rain， set the/ table/ before drink，dream/ the lover/ without date， date/ a few times/ in the dream.”譯文中雖然不是每句唱句都有七個單詞，但是保持七個音節(jié)與原句的音節(jié)上保持一致，讀起來節(jié)奏感強，簡潔工整。

（三）既要保持民族性也要調(diào)整文化差異

民族歌劇多貼近本土群眾的生活日常，對外傳播時難免會與其他國家觀眾所處的地理環(huán)境、社會制度和風(fēng)俗習(xí)慣產(chǎn)生較大的差別。在翻譯臺詞時，須兼顧歌劇的舞臺表演性和時空的限制，歌詞的翻譯可采用語言歸化的方法，按照目的語的表達(dá)習(xí)慣、思維邏輯和文化傳統(tǒng)對原文進(jìn)行加工處理，實現(xiàn)與目標(biāo)語功能上的對等。李林德先生將《牡丹亭》中“小生待畫餅充饑，小姐似望梅止渴”譯為“I paint cakes to still my hunger; she gazes at plums to slake her thirst”。在舞臺字幕字?jǐn)?shù)有限、無法注釋的情形下，靈活采用歸化方法，將“畫餅充饑”和“望梅止渴”兩個典故直譯，并且“cakes”和“plums”在目的語文化中有相同的意象，這不僅很容易讓目的語觀眾理解典故的意思，也最大限度地將源文內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾。上文提到的“虎死虎骨在深山，龍死龍麟在深潭”中的龍和虎是褒義的，比喻自己寧死不屈，考慮到在西方文化中龍是邪惡兇殘的動物，如果簡單把“龍”翻譯為“dragon”會產(chǎn)生歧義，采用歸化的方法可以將其翻譯為Chinese dragon，既展現(xiàn)龍在中國文化中的內(nèi)涵，又能幫助目的語受眾準(zhǔn)確理解原文的思想。所以在翻譯時，譯者需要對原語文化有深入的了解，在忠于原文的基礎(chǔ)上，按實際需要靈活將原文進(jìn)行歸化處理，調(diào)整文化差異。

在民族歌劇外譯過程中，我們也要保留其獨特的民族性。[8]著手進(jìn)行翻譯時，首先要充分了解源語的文化內(nèi)涵，其次考慮在譯文中如何體現(xiàn)這一文化信息，幫助目的讀者理解或接受，不能一味地從目的語文化出發(fā)，過分考量目的語讀者對異化文化的辨別能力和接受能力，用目的語文化的價值觀強行歸化原語文化，掩蓋或扭曲原文的文化事實。郭琳將唱段《藤纏樹》中“筍子當(dāng)留你呀不留，繡球當(dāng)撿你不撿，空留兩手啊撿憂愁，連就連哎，我倆結(jié)交定百年哪，哪個九十七歲死呀，奈何橋上等三年”譯為“If you did not keep bamboo shoots， if you did not pick up the XiuQiu， you would pick up worries finally. So hand in hand， we will share our life together till a hundred year.Who will die at ninety seven years old， will wait for another three years at Naihe bridge”.譯文中“繡球”和“奈何橋”都保留了源語文化的意象。繡球在壯族文化里是愛情信物的象征，女方將繡球拋給心上人以表達(dá)自己對男方的愛意。在西方文化里，人死后來到天堂門口，等待Sanit Peter的審判，決定進(jìn)入天堂或地獄。但如果將Sanit Peter與奈何橋互譯，又顯得太牽強，所以譯者保留了“繡球”和“奈何橋”兩個特色文化傳統(tǒng)，保持“原汁原味”。在廣西民族歌劇中出現(xiàn)如“嘿嘹嘹啰”“哎”“呀”等與在場的觀眾或歌伴相互呼應(yīng)的召喚性語氣助詞，可原本保留，起到渲染氣氛、保持歌劇原有風(fēng)格的特點。在不影響目標(biāo)觀眾理解的基礎(chǔ)上以異化為主、歸化為輔的翻譯方法，盡量保留民族歌劇中的語言表達(dá)和風(fēng)格傳統(tǒng)，更能彰顯民族文化的內(nèi)涵和神韻。

四、結(jié) 語

在全球化格局下，挖掘具有民族性和時代性的文化作品，引導(dǎo)世界人民對廣西文化瑰寶的認(rèn)識，是時代賦予譯者的新使命。民族歌劇的對外傳播和翻譯是一項艱巨的任務(wù)，[9]295歌劇譯配的首要難點在于它的邊緣性，它綜合了科技翻譯的嚴(yán)謹(jǐn)、電影翻譯的長短（電影畫面有時間限制）、詩詞翻譯的韻腳、戲劇翻譯的聲響，不僅需要譯者有廣博的文化知識，扎實的語言功底，還需要譯者對廣西少數(shù)民族文化有深入的了解，對歌劇研究有較高的素養(yǎng)。譯者應(yīng)與歌劇創(chuàng)作人員、舞臺表演人員相互合作，熟悉歌劇熟悉舞臺，將更多具有時代特征民族特色的作品發(fā)揚光大、廣泛傳播。

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[9] 孫慧雙.歌劇翻譯與研究[M].武漢：湖北教育出版社，1999.

THE OVERSEAS PUBLICITY AND TRANSLATION STRATEGIES OF GUANGXI ETHNIC OPERA

Qin Xiaojing

Abstract： Nowadays， the communication between China and ASEAN countries has been increased day by day. The overseas publicity of ethnic opera， the essences and treasure of Guangxi culture， is beneficial for strengthening national culture confidence and plays a critical role in cultural communication. Whereas， the characters of diverse rhetorical technique， unique rhythm， and particular minority features of Guangxi ethnic opera create difficulties and obstacles to translation to a certain extent. This paper aims to approach the translation strategies of Guangxi ethnic opera in order to promote the publicity of more works with features of ethnic minority and that of the time.

Key words： Guangxi ethnic opera; overseas publicity; character; difficulties of translation; translation strategies