戲曲故事在廈語電影中的改編作用

【摘 要】廈語電影是華語電影發(fā)展歷史中非常特殊的一種電影類型。它以閩南話為對白，廣泛流行于20世紀50年代的東南亞華人地區(qū)。在廈語電影的早期階段，傳統(tǒng)戲曲作品對其產(chǎn)生了較大的影響。廈語電影的劇情常由戲曲故事內(nèi)容改編而來，一方面這些戲曲故事為東南亞華人所熟悉，較容易接受劇情;另一方面，戲曲故事中所宣揚的價值觀也得到了東南亞華人的認同，產(chǎn)生了情感上的共鳴。改編戲曲故事，對廈語電影產(chǎn)生了積極的作用，推動了廈語電影的傳播發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】廈語電影;戲曲故事;改編;價值觀

中圖分類號：J90 ? ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）19-0102-03

廈門語電影（或稱之為“廈語電影”“廈語片”）是20世紀中葉前后，在香港制作生產(chǎn)，面向東南亞華人群體（以操持閩南語方言的華人群體為主，下同），以閩南語為語言載體制作的獨特的方言電影類型。①1947 年，由菲律賓僑商創(chuàng)辦的新光影業(yè)公司籌拍了首部港產(chǎn)廈語電影《相逢恨晚》。新光影業(yè)公司前往廈門甄選女主演鷺紅，后至香港拍攝制作，傳播至東南亞地區(qū)，華人觀眾反響強烈。當時廈語電影“每部片子攝制過程約兩個星期，制作費用大概4 萬元，成本不高，銷路又好”，“投資者利潤可觀，新公司如雨后春筍般面世”。②在廈語電影發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)戲曲作品對其產(chǎn)生了較大的影響，電影劇情往往就是從戲曲故事中改編而得。

一、廈語電影興起的歷史背景

廈語電影的興起，有著特殊的歷史背景，主要表現(xiàn)在三個方面：其一，從中國移民至東南亞所形成的華人群體。在過去的四個世紀中經(jīng)歷過四次移民大潮，東南亞華人總數(shù)約3348.6 萬，約占東南亞總?cè)丝诘?%，約占全球4543 萬華人華僑的73. 5%。③而這其中，福建及廣東先民“下南洋”，所形成的事實上的華人社會則為廈語電影的勃興提供了必要條件。其二，閩南語方言所形成的族群聯(lián)系。語言是僅次于宗教的，使一種文化的人民區(qū)別于另一種文化的人民的要素。④“流寓的福建人”等地域性身份認同，在語言使用上也存在分歧，不同地域的人通過保持并使用自己家鄉(xiāng)的語言與其他族群分開。⑤閩南方言成了移民東南亞的閩南族群交流溝通的首選語言。也由此，當廈語電影中的人物講閩南方言時，旋即迅速拉近了與東南亞華人群體的距離。最后，是特殊政治環(huán)境下所衍生的對故土想念。1949年后囿于意識形態(tài)對立與隔絕，眾多群聚而居的東南亞華僑無法回到中國，對母國故土的想念形成了濃厚的鄉(xiāng)愁。廈語電影完全使用閩南語對白，通過鄉(xiāng)音的重現(xiàn)，緩解或是慰藉了他們往往難以言喻的鄉(xiāng)愁。

要緩解東南亞華人因種種原因無法回到中國的強烈鄉(xiāng)愁，最大限度上滿足這部分群體對于母國的想念，甚至是滿足一些從未涉足中國的華人后代對中國的想象，廈語電影就必須要在劇情內(nèi)容上有精準的選擇。早期廈語電影就從對中國傳統(tǒng)戲曲作品入手，挑選合適的戲曲故事進行改變，從內(nèi)容上和價值觀上營造一個大家都能接受的電影故事世界。

二、改編戲曲故事的表現(xiàn)與作用

從內(nèi)容類型進行劃分，廈語電影的發(fā)展主要經(jīng)歷了兩個階段。第一階段，也就是廈語電影發(fā)展的早期，電影內(nèi)容主要是以婦女悲情為主，簡稱“古裝片”;第二階段，也即廈語電影發(fā)展的中后期，電影內(nèi)容主要是反映當代生活，時裝歌唱喜劇為主，簡稱“時裝片”。早期，廈語電影多取材于傳統(tǒng)戲曲作品，如由歌仔戲傳統(tǒng)四大出《陳三五娘》《山伯英臺》《呂蒙正》《什錦記》改編而成的廈語電影，由歌仔戲傳統(tǒng)曲目改編而成，故事情節(jié)為人熟識⑥。像廈語電影《梁山伯祝英臺》上映時，便是以“轟傳閩南膾炙人口，十足地道廈語對白，婦孺聽得懂”⑦作號召。

廈語電影選擇對戲曲故事進行改變，不是偶然，而是必然的選擇。從歷史發(fā)展的縱向來看，中國電影自誕生以來，就與戲曲作品關(guān)系密切。華語電影誕生于1905年，北京豐泰照相館創(chuàng)辦人任慶泰拍攝了由譚鑫培主演的《定軍山》片段，這是中國人自己攝制的第一部影片。在此后的發(fā)展歷程中，華語電影也常常對戲曲作品進行改編。廈語電影選擇改編戲曲故事，原因之一是戲曲故事體量龐大，為電影改編提供了較為豐富的故事原型內(nèi)容;之二是戲曲故事所營造的價值觀往往符合改編需求。例如，“梁山伯與祝英臺”這樣的戲曲故事，除了為電影營造戲劇沖突提供了故事原型之外，其故事本身所體現(xiàn)的對于美好事物的執(zhí)著追求，較為深刻地反映了普通民眾的需求，符合社會的主流價值觀念;之三，戲曲故事往往歷經(jīng)數(shù)代，普通民眾之間口耳相傳，故事為大家所熟悉，改編電影省略了許多原本需要前置的背景介紹等環(huán)節(jié)，令觀眾在觀看電影時不會有陌生感，較易得到認同。

廈語電影對戲曲故事進行改編時，戲曲作品的來源廣泛，除了有從京劇、黃梅戲改編而來之外，不少影片是對閩南民間戲曲進行改編。這類影片的改編，更加地接近閩南族群的本土文化，蘊含了強烈的懷鄉(xiāng)情節(jié)，更容易為東南亞華人所接受并認可。下表是部分廈語電影對閩南戲曲故事的改編統(tǒng)計：

廈語電影對戲曲故事進行改編，對于東南亞華人而言，除了故事耳熟能詳之外，同時也具有對照現(xiàn)實的“參考意義”。如有一類廈語電影古裝片中，描寫負心漢上京赴考，高中后不認前妻的故事，《趙五娘》《陳世美不認前妻》《百里奚忘恩負義》等即為代表。這一類電影，歸納而言就是“丈夫發(fā)跡后拋棄糟糠之妻”的故事。

這類故事，不論是原作還是改編，都帶有強烈的作者主觀情感色彩，它并不單就“拋棄妻子”這個事件而言，而是體現(xiàn)出了同情憐憫女性不幸遭遇、譴責負心男子卑鄙行徑，但同時又期盼“浪子回頭”重現(xiàn)家庭和睦的中心思想或是敘事目的。這類故事作品投射在廈語電影上，通過影像敘事的方式，進一步直接體現(xiàn)了敘事目的，讓當時的東南亞華人有了深切的觀影體會和情感寄托，特別是對于女性觀眾而言，當時屢發(fā)的現(xiàn)實“拋棄妻子”事件讓她們心有戚戚。

以傳統(tǒng)戲曲故事而言，從“趙五娘”到“秦香蓮”，一直都是能打動廣大觀眾的題材故事，特別是能打動中國婦女的題材。廈語電影的這一類影片，電影劇情顯示出了強大的傳統(tǒng)道德倫理影響，體現(xiàn)出了因果報應、揚善懲惡、褒忠貶奸以及期盼家庭團圓的思維。暫且不論這些影片是否具有封建思想意識，可以肯定的是影片具有對傳統(tǒng)文化傳承的一面，而觀眾對此也是予以肯定及歡迎的。

及至后期，為滿足南洋電影市場觀影需求，廈語電影的時裝片逐漸增加。隨著時間的推移，時代的發(fā)展，東南亞華人群體除了思念故土，渴求充滿傳統(tǒng)文化特性的廈語電影之外，同時對自身所處的社會環(huán)境、時空環(huán)境有了更深切的切實體會，自覺或被動或被迫地受到所在國的文化環(huán)境影響。他們對于廈語電影的需求產(chǎn)生了新的要求，迫切需要能有反映當下生存狀態(tài)的電影作品出現(xiàn)，以寄托情感、滿足情緒宣泄。

廈語電影時裝片主要是對當時社會生活進行取材，原創(chuàng)劇本;但也仍然還有一部分時裝片則繼續(xù)沿用古裝片的做法，從戲曲故事中進行選材，進行二次加工改編。但為了適應觀影群體的變化，此階段在進行戲曲故事改編時，將劇情背景等放在了現(xiàn)代。譬如時裝片《新琵琶記》就是改編自元高明傳奇《琵琶記》。在改編的廈語電影《新琵琶記》中，劇中的男主角蔡伯喈穿上了西裝，故事發(fā)生地也變成了現(xiàn)代的香港。雖然影像敘事的背景是在現(xiàn)代，但《新琵琶記》所反映的褒揚傳統(tǒng)女性隱忍堅強、賢良淑德，譴責忘恩負義之徒，以及提倡寬恕及圓滿結(jié)局的意圖，卻是與原戲曲故事價值觀如出一轍的。下表是對電影與原作戲曲故事之間的比較⑧。

從上面的對比可以看出，《新琵琶記》這部影片的改編，盡量地貼近現(xiàn)實生活、實際情況，以適應觀眾所處環(huán)境的特點。近代飄零海外的華人由于社會網(wǎng)絡和經(jīng)濟條件的變化，而導致道德的沖突以至家庭變亂的現(xiàn)實處境遙相呼應，華僑婦女對自己婚姻關(guān)系不穩(wěn)定狀態(tài)的潛藏恐懼⑨?！缎屡糜洝吠ㄟ^對《琵琶記》故事的“歸化”改編，迎合了當時觀影群體的內(nèi)心需求，可以說，廈語電影對戲曲故事改編的發(fā)展，是時代的必然要求，也是當時電影人的必然主觀選擇。

三、結(jié)語

廈語電影的產(chǎn)生，具有明顯的時代特征。廈語電影故事內(nèi)容大量取材戲曲故事，滿足了東南亞華人群體的思鄉(xiāng)情懷，這一現(xiàn)象同時也是對20 世紀中葉海外華人社會的反映及真實寫照。廈語電影從傳統(tǒng)戲曲作品中汲取題材，根據(jù)戲曲故事進行改編，充分反映了出影片創(chuàng)作者的價值觀訴求，體現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理道德以及價值取向。而這些價值觀與觀影群體的價值取向是統(tǒng)一的，是得到其認可的。因此，觀眾廣泛、普遍接受廈語電影，電影的迅速傳播及發(fā)展也就有了較堅實的群眾基礎(chǔ)。

注釋：

①吳航.閩南地域文化與國族想象：“冷戰(zhàn)”中的廈語片[J].《當代電影》，2017，（7）：144.

②洪卜仁.廈門電影百年[M]，廈門：廈門大學出版社，2007 .

③莊國土.東南亞華僑華人數(shù)量的新估算[J].廈門大學學報（哲學社會科學版），2009，（3）.

④塞繆爾·亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建[M].北京：新華出版社，2010.

⑤韓曉明.東南亞華人身份認同變化對漢語傳播的影響及前瞻[J]，《語言文字運用》，2016（4）：94.

⑥黃寧. “文學敘事”在廈語電影中的作用及表現(xiàn)》[J]，《廈門廣播電視大學學報》，2016（2）：77.

⑦吳君玉.香港廈語電影的興衰與題材的流變[J].《電影藝術(shù)》，2012 （ 7） ： 97 - 104.

⑧吳航.閩南地域文化與國族想象：“冷戰(zhàn)”中的廈語片[J]，《當代電影》，2017（7）：147.

⑨吳君玉.香港廈語電影的興衰與題材的流變[J].電影藝術(shù)，2012 （ 7） ：100.

參考文獻：

[1] 吳君玉.香港廈語電影的興衰與題材的流變[J].電影藝術(shù)，2012 （7）.

[2] 管雪蓮.廈語片的興衰與廈門海港地位變遷[J].集美大學學報 （ 哲學社會科學版） ，2015.

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[5] 吳君玉.香港廈語電影訪蹤[M].香港： 香港電影資料館，2012.

[6] 葉龍彥.春花夢露： 正宗臺語電影興衰錄[M].臺北： 博雅書社，1999.

[7] 張文紅.與文學同行： 從文學敘事到影像敘事[J].甘肅社會科學，2003 （6）.