賈姝君

[摘 要]

“中國民族聲樂”是人們生活中不可或缺的藝術(shù)形式之一，也是國內(nèi)各音樂院校培養(yǎng)人才的重要專業(yè)之一。舞臺上需要高質(zhì)量的中國聲樂演唱人員已經(jīng)是不爭的事實(shí)。

“中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課”是一門輔助民族聲樂教學(xué)的課程。文章試從中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課的教學(xué)任務(wù)入手，將全面分析每一項(xiàng)教學(xué)要?jiǎng)?wù)的特點(diǎn)和教學(xué)法，以此啟發(fā)教學(xué)者和演唱者有的放矢地進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)，切實(shí)提高教學(xué)質(zhì)量和舞臺表現(xiàn)力。文章試闡明，要善于從理論角度出發(fā)，提高教學(xué)質(zhì)量并提升音樂表演的水平。

[關(guān)鍵詞] 中國民族聲樂;藝術(shù)指導(dǎo)課;教學(xué)任務(wù)

[中圖分類號]G6135 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0043-03

“中國民族聲樂”也叫作“中國聲樂”。無論是哪一種稱謂，這一獨(dú)特的藝術(shù)門類都在以演唱的方式引領(lǐng)并傳承著中華民族先進(jìn)的音樂文化思想，表達(dá)著中華兒女在生活、勞動(dòng)、學(xué)習(xí)、工作等各領(lǐng)域的真情實(shí)感。

“中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”是一門輔助中國民族聲樂教學(xué)的課程。“藝術(shù)指導(dǎo)”的前身叫作“鋼琴伴奏”。在1998年全國第一屆鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)術(shù)研討會上，業(yè)界把“鋼琴伴奏”的名稱改為了“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”。隨之，把“鋼琴伴奏”中單純合樂、合伴奏的任務(wù)，提升到“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”中教學(xué)和伴奏的雙重任務(wù)。只有在演唱者和伴奏者對作品的認(rèn)識及藝術(shù)處理取得相對的統(tǒng)一之后，演出效果才可能合二為一、加強(qiáng)藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和感染力。鋼琴現(xiàn)已成為教師的一個(gè)使用工具，教學(xué)任務(wù)使藝術(shù)指導(dǎo)教師相當(dāng)于樂隊(duì)里的指揮，要用專業(yè)知識全面承擔(dān)起指導(dǎo)演唱者學(xué)習(xí)并表現(xiàn)作品藝術(shù)內(nèi)涵的重要任務(wù)。

中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程更名至今，雖僅有20余年，但在教學(xué)中，現(xiàn)已明確地涉獵到四個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)容。分別是：作家作品介紹、歌詞吐字發(fā)音訓(xùn)練、對作品進(jìn)行藝術(shù)處理和聽唱伴奏的訓(xùn)練。

在中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課上，了解作家作品背后的故事是不容置疑的首要任務(wù)。了解并掌握每一首歌曲背后獨(dú)特的歷史背景、時(shí)代特征、人物故事、作者的經(jīng)歷與感懷是演唱不同時(shí)期、不同民族、不同題材、不同思想、不同內(nèi)容、不同情感、不同風(fēng)格作品的重要前提條件。如果僅從歌詞內(nèi)容或?qū)Ω枨母行哉J(rèn)識中猜測作家作品的真實(shí)情況是很有風(fēng)險(xiǎn)的，容易導(dǎo)致演唱時(shí)的傳情達(dá)意出現(xiàn)偏差。

例如，歌曲《玫瑰三愿》并不是一個(gè)女人在攬鏡自憐，這首歌曲居然和一場戰(zhàn)爭密切相關(guān)。例如，歌曲《教我如何不想她》不是作者在想念自己的戀人，而是在深深地想念祖國。例如，歌曲《山丹丹開花紅艷艷》，山丹丹究竟是一朵什么樣的花？為什么世上的花有千萬朵，我們偏偏要唱這朵山丹丹？花的生長以及它的寓意到底有哪些不俗之處？

以下介紹歌曲《燕燕下河洗衣裳》作品背后的故事。歌曲《燕燕下河洗衣裳》選自歌劇《赤葉河》。在二十世紀(jì)四十年代中后期，為了配合土地革命運(yùn)動(dòng)、揭發(fā)封建地主階級的丑惡行徑，全國各解放區(qū)的文藝團(tuán)體主要排演“紅白”兩出大戲，“白”指的是歌劇《白毛女》，“紅”指的就是歌劇《赤葉河》。歌劇《赤葉河》通過講述農(nóng)民王大富一家被地主迫害而家破人亡的不幸遭遇，揭露了封建地主階級對窮苦農(nóng)民的剝削和壓迫，表達(dá)了農(nóng)民要跟著共產(chǎn)黨鬧革命、求解放的迫切需求。歌劇《赤葉河》的劇情講述了農(nóng)民王大富一家與鄉(xiāng)親們受盡了地主呂承書的剝削與壓迫。地主呂承書調(diào)戲并強(qiáng)奸了王大富的兒媳婦燕燕，丈夫王禾子在誤會燕燕后離家出走。燕燕自覺委屈，最終投河自盡，王大富一家家破人亡。后來八路軍解放了赤葉河，流浪多年的王禾子回到了家鄉(xiāng)。在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，王禾子打算和鄉(xiāng)親們一起搞土改鬧革命。地主呂承書想放火燒山并打死王禾子，但被抓獲。從此，王禾子和鄉(xiāng)親們終于翻身當(dāng)家做了主人。[1]

了解并掌握歌曲《燕燕下河洗衣裳》背后獨(dú)特的歷史背景和人物故事，為演唱者通過沉重而憂傷的旋律和唱詞來表達(dá)燕燕苦悶、傷感的心境做了翔實(shí)的鋪墊和準(zhǔn)備。

在中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課上，吐字發(fā)音的訓(xùn)練是第二個(gè)重要的教學(xué)任務(wù)。根據(jù)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生們至少要付出一年的時(shí)間，系統(tǒng)地訓(xùn)練漢語普通話中的21個(gè)聲母和39個(gè)韻母的發(fā)音變化規(guī)律。之后，才可能進(jìn)入到朗讀歌詞、準(zhǔn)備演唱的階段。在演唱中，調(diào)整好每個(gè)音節(jié)特定的唇形舌位的運(yùn)動(dòng)變化決定著吐字發(fā)音的清晰度和語意表達(dá)的準(zhǔn)確度。

漢語普通話中的聲母按發(fā)音部位不同可分為7類：比如，雙唇音：b、p、m;唇齒音：f;舌尖前音（平舌音）：z、c、s;舌尖中音：d、t、n、l;舌尖后音（翹舌音）：zh、ch、sh、r;舌面音：j、q、x;舌根音：g、k、h。[2]每一類聲母的發(fā)音都有著明確、具體的發(fā)音動(dòng)作要求。例如，雙唇音b、p、m在發(fā)音時(shí)，最初雙唇要緊閉，發(fā)音時(shí)，力量要集中在雙唇中央。在演唱時(shí)，常見的問題是嘴唇松弛、無力，這會導(dǎo)致弱化聲母、發(fā)音不清的情況。例如，冰、不、變、冰雪、塞北、走遍。再例如，唇齒音f在發(fā)音時(shí)，上齒和下唇的唇緣線要自然接觸。在演唱時(shí)，常見的問題是要么上齒接觸下唇的內(nèi)側(cè)，唇齒音不清晰;要么上齒咬住下唇，接觸面積過大，發(fā)音笨拙。例如，飛、發(fā)、風(fēng)、飛翔、風(fēng)波、放光彩。

漢語普通話中的韻母按照語音結(jié)構(gòu)可以分為3大類：比如，單韻母：a、o、e、i、u、ü;復(fù)韻母：ai、ei、ao、ou、ia、ie、ua、uo、üe、iao、iou、uai、uei;鼻韻母：an、en、ian、in、uan、uen、üan、ün、ang、eng、iang、ing、uang、ueng、ong、iong。[3]每一個(gè)韻母的發(fā)音都有著明確、具體的要求。例如，單韻母a在發(fā)音時(shí)，要做到舌央位低，舌尖接觸下齒齦。在演唱時(shí)，常見的問題是舌尖位低或舌根位低。例如，媽、八、他、媽媽、發(fā)展、喇叭。再例如，單韻母o、u、ü在發(fā)音時(shí)，嘴角向嘴唇中央靠攏，雙唇要形成圓形。在演唱時(shí)，常見的問題是雙唇咧開、不圓唇。例如，我、魚、雨、我們、烏云、小雨。

無論是聲母還是韻母，針對每一個(gè)正確的讀音，都會配合上大量的字、詞和句子的發(fā)音練習(xí)，以此建立正確的吐字發(fā)音動(dòng)作習(xí)慣，為朗讀歌詞、進(jìn)行演唱做吐字發(fā)音上的準(zhǔn)備。歌唱演員通過系統(tǒng)訓(xùn)練之后，演唱時(shí)的吐字發(fā)音和日常生活中口語化的發(fā)音會有明顯的區(qū)別。最終完全可以做到演唱時(shí)不借助字幕，觀眾也會聽清楚歌詞的效果。

在教學(xué)中，了解了作品背后的故事、進(jìn)行了歌詞吐字發(fā)音的訓(xùn)練之后，自然就進(jìn)入到了對作品進(jìn)行藝術(shù)處理的環(huán)節(jié)。

中國聲樂作品根據(jù)速度的不同大體可以分為兩大部分：第一，快速作品和作品中的快速段落;第二，非快速作品（不快的作品）和作品中的非快速段落。每一部分作品都有著完備的藝術(shù)處理理論。

當(dāng)演唱快速作品或段落時(shí)，首先要做到每一個(gè)字的韻母要快出;其次，每小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分對應(yīng)的第一個(gè)字要加以強(qiáng)調(diào);最后是對弱起句子、切分音和長時(shí)值音符的處理。由于歌曲《革命人永遠(yuǎn)是年輕》常采用快板來演唱，因此要選用“快速作品的藝術(shù)處理方法”對《革命人永遠(yuǎn)是年輕》進(jìn)行藝術(shù)處理。以下以該作品的第一句為例，具體論證如何對快速作品進(jìn)行藝術(shù)處理。

第一句“革命人永遠(yuǎn)是年輕”，先要做到句子中每一個(gè)字的韻母快出：“革”字的韻母e要快出，即，聲母g發(fā)音后，韻母e要迅速發(fā)音，從g到e唇形舌位的轉(zhuǎn)換要快;“命”字的韻母ing要快出，即，聲母m發(fā)音后，韻母ing要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾（后鼻音）ng要迅速發(fā)音，聲母m發(fā)音后不要長時(shí)間地停留在韻腹i音上，要迅速歸韻至韻尾ng;“人”字的韻母en要快出，即，聲母r發(fā)音后，韻母en要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾（前鼻音）n要迅速發(fā)音， 聲母r發(fā)音后不要長時(shí)間地停留在韻腹e音上，要迅速歸韻至韻尾n;“永”字的韻母ong要快出，即，韻母y發(fā)音后，韻母ong要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾（后鼻音）ng要迅速發(fā)音，韻母y發(fā)音后不要長時(shí)間地停留在韻腹o音上，要迅速歸韻至韻尾ng;“遠(yuǎn)”字是零聲母音節(jié)，第三個(gè)韻母an要快出，即，韻母y發(fā)音后，韻母u、an要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾（前鼻音）n要迅速發(fā)音，韻母y發(fā)音后不要長時(shí)間地停留在韻腹u、a音上，要迅速歸韻至韻尾n;“是”字的韻母i要快出，即，聲母sh發(fā)音后，韻母i要迅速發(fā)音;“年”字是復(fù)韻母音節(jié)，第二個(gè)韻母an要快出，即，聲母n發(fā)音后，韻母i、an要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾（前鼻音）n要迅速發(fā)音，聲母n發(fā)音后不要長時(shí)間地停留在韻腹i、a音上，要迅速歸韻至韻尾n;“輕”字的韻母ing要快出，即，聲母q發(fā)音后，韻母ing要緊隨其后發(fā)出，尤其是鼻音韻尾（后鼻音）ng要迅速發(fā)音，聲母q發(fā)音后不要長時(shí)間地停留在韻腹i音上，要迅速歸韻至韻尾ng。當(dāng)該句中每一個(gè)字都可以熟練地做到韻母快出之后，要設(shè)計(jì)每小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分對應(yīng)的第一個(gè)字加以強(qiáng)調(diào)的方式。該句子最高音符是高音sol，最低音符是la，全句七度的音高范圍。第六小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分的音符la是全句最低音，因此它對應(yīng)的字“革”要[CM（22]用全句最弱的音量加重聲母g的發(fā)音;第七小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分的音符高音fa是全句中等偏高的音符，因此它對應(yīng)的字“永”要用全句中等偏強(qiáng)的音量加重韻母ong的發(fā)音;第八小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分的音符高音mi是全句中等偏高的音符，因此它對應(yīng)的字“是”要用全句中等偏強(qiáng)的音量加重韻母i的發(fā)音;第九小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分的音符高音do是全句中等偏低的音符，因此它對應(yīng)的字“輕”要用全句中等偏弱的音量加重聲母q的發(fā)音。第九小節(jié)旋律高音do是位于句尾強(qiáng)拍上的長時(shí)值音符，該音符在全句中屬于中等偏低的音符，因此此處設(shè)計(jì)先漸強(qiáng)、再漸弱。

例如，當(dāng)演唱非快速作品或段落時(shí)，首先要做到根據(jù)音符排列的順序設(shè)計(jì)樂句中的強(qiáng)弱變化;其次，每小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分對應(yīng)的第一個(gè)字要加以強(qiáng)調(diào);最后是對弱起句子、切分音和長時(shí)值音符的處理。由于歌曲《都達(dá)爾和瑪利亞》常采用中速來演唱，因此要選用“非快速作品的藝術(shù)處理方法”對《都達(dá)爾和瑪利亞》進(jìn)行藝術(shù)處理。以下以該作品的第一句為例，具體論證如何對快速作品進(jìn)行藝術(shù)處理。

第一句“可愛的一朵玫瑰花”，先來做旋律的處理：第一小節(jié)旋律re，mi，fa，sol，la呈上行排列，設(shè)計(jì)漸強(qiáng);la，sol，fa，mi呈下行排列，設(shè)計(jì)漸弱。做完旋律的處理后，要設(shè)計(jì)每小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分對應(yīng)的第一個(gè)字加以強(qiáng)調(diào)的方式。該句子最高音出現(xiàn)在la，最低音出現(xiàn)在re，全句五度的音高范圍。第一小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分的音符re是全句最低音，因此它對應(yīng)的字“可”要加重聲母k的發(fā)音予以強(qiáng)調(diào);第二小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分的音符sol是全句中等偏高的音符，因此它對應(yīng)的字“一”要加重韻母i的發(fā)音予以強(qiáng)調(diào);第三小節(jié)強(qiáng)拍強(qiáng)部分的音符mi是全句中等偏低的音符，因此它對應(yīng)的字“花”要加重聲母h的發(fā)音予以強(qiáng)調(diào)。

為什么歌唱家的演唱往往是感人至深的，而普通歌手的演唱常常是乏味、遺憾、不知所云的？藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的差別很大程度上來自于對藝術(shù)處理理論的掌握和應(yīng)用上。

在中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課上，合樂、合伴奏一直是一個(gè)終極任務(wù)，好像之前所有的教學(xué)環(huán)節(jié)都是為了合伴奏的時(shí)候可以更順利，合作之后的音樂效果可以更有藝術(shù)表現(xiàn)力而特別鋪墊的。

中國聲樂作品聽唱伴奏的訓(xùn)練共分為兩大部分：第一，對歌曲前奏、間奏、尾奏的聽唱訓(xùn)練;第二，對鋼琴伴奏音型的聽唱訓(xùn)練。

當(dāng)我們針對歌曲的前奏、間奏、尾奏進(jìn)行聽唱訓(xùn)練時(shí)，演唱者要分別學(xué)習(xí)中國聲樂作品鋼琴伴奏中的九種前奏、兩大類間奏和兩大類尾奏的結(jié)構(gòu)特征，并進(jìn)行聽唱訓(xùn)練。比如，歌曲中的前奏，從結(jié)構(gòu)上看，通常包括三個(gè)部分構(gòu)成，分別是：前奏的引入部分（節(jié)奏較自由，用音樂勾勒畫面或帶入情景中去）、前奏的主體部分（旋律化的樂句，常使用歌曲重的旋律或節(jié)奏）和歌曲的引入部分（前奏與歌曲的連接部分，內(nèi)容較短，常做漸慢的處理）。然而這三部分的組合順序是多種形式的。比如，可以是前奏的引入+前奏主體+歌曲的引入;也可以是前奏主體+歌曲的引入;也可以是前奏的引入+歌曲的引入;也可以只有一個(gè)歌曲的引入部分等等形式。

當(dāng)我們針對歌曲的伴奏音型進(jìn)行聽唱訓(xùn)練時(shí)，演唱者要分別學(xué)習(xí)帶旋律的伴奏和不帶旋律的伴奏的結(jié)構(gòu)特征，然而這兩大類伴奏音樂中各包括幾十種常用的伴奏音型，這正是進(jìn)行聽唱訓(xùn)練的主要內(nèi)容。

在中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課上，聽唱伴奏的訓(xùn)練是以聽唱鋼琴伴奏為主要內(nèi)容的。因?yàn)殇撉偈且患梢赃M(jìn)行多聲部音樂演奏的樂器，它可以同時(shí)模仿樂隊(duì)中各聲部、各樂器組的伴奏音響效果。聽唱伴奏訓(xùn)練可以為演唱者日后無論是與鋼琴還是交響樂隊(duì)還是中國民族樂隊(duì)合作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，建立扎實(shí)的基本功。以此避免和解決演唱者對伴奏音樂“聽不懂、嚇一跳、合不上、唱不了”的尷尬處境。課堂上的教學(xué)教法最終追求的是一個(gè)“簡”字，舞臺上的藝術(shù)表現(xiàn)力最終追求的是一個(gè)“準(zhǔn)”字。聽唱鋼琴伴奏的訓(xùn)練恰恰體現(xiàn)了既簡又準(zhǔn)的特點(diǎn)。

“鋼琴伴奏”更名為“藝術(shù)指導(dǎo)”已有20余年的發(fā)展歷程。中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教師同樣有責(zé)任承擔(dān)起指導(dǎo)演唱者學(xué)習(xí)并表現(xiàn)作品藝術(shù)內(nèi)涵的重要教學(xué)任務(wù)，有必要履行教學(xué)和伴奏的兩項(xiàng)職責(zé)，而非用“合伴奏”作為課堂中的唯一內(nèi)容。經(jīng)過論述，本文的結(jié)論是：明確教學(xué)任務(wù)、從教學(xué)理論出發(fā)是中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程得以發(fā)展的必經(jīng)之路。

（責(zé)任編輯：張洪全）