【摘要】徐大椿的《樂府傳聲》 是中國音樂史上的一部杰出著作，其中對有關(guān)民族戲曲之歌唱語言處理、角色聯(lián)覺體驗(yàn)和歌唱旋律處理等內(nèi)容提出了獨(dú)特的看法，對于提高當(dāng)今民族傳統(tǒng)聲樂的學(xué)科發(fā)展和教學(xué)效果有著不可忽視的借鑒作用。本文通過對徐氏著作經(jīng)典章節(jié)的解讀，梳理出有益于聲樂教學(xué)的建設(shè)性意見，以資參考。

【關(guān)鍵詞】二度創(chuàng)作;聲情并茂;聯(lián)覺;歌唱風(fēng)格;角色體驗(yàn)

【中圖分類號(hào)】G275.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）04-0239-02

【本文著錄格式】成容.徐大椿《樂府傳聲》對民族聲樂教學(xué)的啟示[J].北方音樂，2020，02（04）：239-240.

歌曲演唱如何做到“聲情并茂”，是聲樂教學(xué)領(lǐng)域一個(gè)時(shí)常提及的問題。教師在聲樂教學(xué)過程中不僅需要讓學(xué)生學(xué)會(huì)各種聲樂演唱技巧，更要使學(xué)生正確反映出曲作者所要表達(dá)的情感和音樂信息，以獲得深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)和審美愉悅。歌唱并非僅僅把樂曲按照譜面上的各類符號(hào)（諸如音符，表情、力度、速度等的記號(hào)）用系統(tǒng)而復(fù)雜的聲樂演唱技巧（諸如呼吸、發(fā)聲、吐字等）唱出來，這些技術(shù)層面的信息理解把握，更應(yīng)該結(jié)合樂曲創(chuàng)作之歷史文化、地理氣候、語言風(fēng)俗和曲作者創(chuàng)作意圖等相關(guān)領(lǐng)域綜合把握歌曲演唱的參數(shù)。所謂“聲情并茂”，實(shí)際上是一個(gè)對于聲樂作品進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的過程。本著發(fā)掘民族傳統(tǒng)文化精髓的宗旨，本文擬從清代詞曲家徐大椿著作《樂府傳聲》中的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行梳理。

徐大椿的《樂府傳聲》創(chuàng)作于“乾隆甲子”，即乾隆九年（1774），是專論北曲演唱方法的論著。其認(rèn)為唱曲必須注重情感，做到設(shè)身處地，使聽眾猶如身臨其境。重視演唱的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，認(rèn)為這些關(guān)乎演唱水平的高低，需經(jīng)過人物、情節(jié)的細(xì)致處理。本文遂從歌唱語言的嬗變、樂曲的審美準(zhǔn)則和唱曲須頓挫得款三個(gè)方面展開，以求從古代傳統(tǒng)音樂中獲得建言當(dāng)今聲樂教學(xué)的真知。

一、歌唱腔韻的嬗變

徐氏《樂府傳聲》之《源流》篇如是說：

曲之變，上古不可考?！四孙L(fēng)氣自然之變，不可勉強(qiáng)者也。如必字字句句，皆求同于古人，一則莫可考究，二則難于傳授，況古人之聲，已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合調(diào)之處？即使自成一家，亦仍非真古調(diào)也。故風(fēng)氣之遞變，相仍無害，但不可依樣葫蘆，盡失聲音之本，并失后來改調(diào)者之意，則流蕩不知所窮矣。故可變者，腔板也，不可變者，口法與宮調(diào)也。茍口法宮調(diào)得其真，雖今樂猶古樂也。蓋天地之元聲，未嘗一日息于天下，《記》云：斯須去身。人生而有此形，即有此聲 ，亦即有此履中蹈和之具，但無人以發(fā)之，則汩沒而不能自振。后世之所以治不遵古者 ，樂先亡也。樂之亡，先王之教失也。我謂欲求樂之本者，先從人聲始。

上文所述反映出幾個(gè)值得深究的信息。首先，歌唱所涉及的腔韻結(jié)構(gòu)、語言文字、曲牌調(diào)式等要素并非一成不變，會(huì)隨著人類社會(huì)歷史環(huán)境、文化風(fēng)俗習(xí)慣和地理氣候條件的轉(zhuǎn)變而發(fā)生相應(yīng)的“遞變”，因而當(dāng)今所呈現(xiàn)在聽眾面前的古代音樂并非當(dāng)時(shí)的音樂形態(tài)（“然當(dāng)時(shí)之唱法，非今日之唱法也”）。其中歌唱語言及語調(diào)的變化應(yīng)當(dāng)是隱藏最深的因素，其變化狀況在短期內(nèi)人類無法感受，但出現(xiàn)較長時(shí)段的積累后就會(huì)發(fā)生質(zhì)變。就算當(dāng)今之人主張事事皆向古人學(xué)習(xí)也無濟(jì)于事（“況古人之聲，已不可追”）。當(dāng)今樂曲來源于遠(yuǎn)古時(shí)期（“自唐虞之賡歌擊壤以降”），當(dāng)今南北曲的語言來自于傳說中的三皇五帝時(shí)期，但隨著較長時(shí)間的流逝，語言特征發(fā)生了根本變化。隨著蒙古人入主中原和元代民族大融合的展開，各類異域音樂和語言元素滲入了戲曲的編創(chuàng)中，元代出現(xiàn)了雜劇繁榮的局面。元代的民間語言樣式發(fā)生了較大的質(zhì)變，戲曲歌唱語言時(shí)常夾雜蒙古、女真等詞匯。如在歌唱語言的使用上，出現(xiàn)了市井語言和漢蒙語言混用的情況。所謂“新聲”指的是元曲，而“胡語”則指蒙古、女真、契丹、黨項(xiàng)等少數(shù)民族語言。元雜劇中廣泛雜糅北方少數(shù)民族語言，融合了既保留了唐詩宋詞意境優(yōu)美、文辭迤邐的風(fēng)骨，又融入了北方游牧文化強(qiáng)悍粗獷、熱情奔放的特質(zhì)。由于各類異域元素的滲入，元代戲曲音樂煥發(fā)出新光彩，語言語調(diào)傾向于急促和輕重音轉(zhuǎn)換頻繁，因而在演唱時(shí)，弦索和簫管樂器可以同時(shí)加入。在演唱元代樂曲時(shí)，必須兼顧到元代戲曲音樂的腔韻特點(diǎn)進(jìn)行演唱，絕不可以用明代諸腔和清代昆曲發(fā)聲吐字的方法演唱，否則會(huì)顯得不倫不類，失去了音樂本身的內(nèi)涵。

二、樂曲的審美準(zhǔn)則

對于樂曲演唱所要遵循得歌唱風(fēng)格和角色引入，不應(yīng)該受到過多古法的拘牽，而更應(yīng)該進(jìn)行自身的思考和揣摩，方能養(yǎng)成自身獨(dú)特的演唱范式。樂曲的審美模式不同于講究平仄起伏和結(jié)構(gòu)精致的詩詞，更傾向于非理性和自由浪漫的文本，音樂旋律由情致所生，語言要求新穎別致、平鋪直敘和通俗易懂。至于那些強(qiáng)求文辭和道德范疇的內(nèi)容，是不應(yīng)該強(qiáng)求出現(xiàn)于樂曲之中?！稑犯畟髀暋分对议T》如是說：

元曲為曲之一變，自元以前，歌已有南北之分，其法不傳，而聲調(diào)大略亦可想見。至元?jiǎng)t分宮別調(diào)，獨(dú)成一家，清濁陰陽，以別其聲，長短徐疾，以定其節(jié)，宏細(xì)幽顯，以分其調(diào)。其體例如出一手，其音節(jié)如出一口，雖文之高下各殊，而音調(diào)無有不合者，歌法至此而大備，亦至此而盡顯。能審其節(jié)，隨口歌之，無不合格調(diào)，可播管弦者，今人特不知深思耳。

作品創(chuàng)作是依照現(xiàn)實(shí)生活而構(gòu)建的，對于聲樂教學(xué)而言，教師不應(yīng)過分標(biāo)榜前人演唱技術(shù)指標(biāo)，讓學(xué)生模仿其歌唱語言的發(fā)聲特點(diǎn)，力求達(dá)到逼真效果的“真人模仿秀”;追求演唱詞藻的精確模仿，而忽視自身聲音發(fā)展特質(zhì)，無異于東施效顰，舞臺(tái)上的真情流露則來源于生活真實(shí)的體驗(yàn)。徐大椿認(rèn)為，演唱者應(yīng)設(shè)身處地地思考與想象自己所要表演的角色的衣著神態(tài)、音容笑貌和社會(huì)身份，唱出的樂曲就像所要表現(xiàn)的人物一樣，讓聽眾身臨其境。因此，演唱者應(yīng)充分理解唱詞，把握好詞的表達(dá)與演唱之間的關(guān)系，注意“因人而施”，根據(jù)不同人物的不同性格特征，來摹仿這個(gè)人獨(dú)特的說話方式和語氣，并且在演唱當(dāng)中反映出來，這樣才能達(dá)到“本色之至也”。否則，即便曲詞寫得精彩動(dòng)人，如果演唱者不能充分理解，也會(huì)造成正邪不能分辨，悲喜沒有區(qū)別;即使聲音非常美妙，也會(huì)與出來的歌詞內(nèi)容背道而馳，非但不能動(dòng)人，反而會(huì)讓觀眾覺得索然無味。徐大椿的這一觀點(diǎn)對于今天的聲樂教學(xué)仍有借鑒意義。在實(shí)際教學(xué)中，有很多學(xué)生在演唱時(shí)只是炫耀自己動(dòng)人的嗓音，攀比音色、音量，而從來不花時(shí)間不動(dòng)腦筋去了解歌詞的含義，不去深入分析歌曲所要表達(dá)的意思，結(jié)果一首歌曲唱了很久也不知道自己要表達(dá)的是什么內(nèi)容，誤解了作者本來的意圖，還有可能鬧出笑話。如民族聲樂歌曲《孟姜女》（劉麟詞 王志信曲），作品是依據(jù)孟姜女情感變化和內(nèi)心世界的沖突，重新編創(chuàng)的一首感人肺腑的民族聲樂演唱曲目。樂曲以春夏秋冬為序，成功刻畫了一位備受封建勢力壓迫欺凌、離愁別緒情懷深重的婦女形象。演唱時(shí)要充分理解歌詞所描述的情節(jié)進(jìn)行形象“聯(lián)覺”的角色代入，用細(xì)膩委婉和樸實(shí)者真切的唱腔將“悲苦哀怨”情緒表達(dá)出來。但有些同學(xué)并未感受到這些故事情節(jié)的悲苦，居然還運(yùn)用自己獨(dú)特的民族花腔嗓音，將這首作品唱得十分愜意婉轉(zhuǎn)，仿佛孟姜女去長城尋夫是一個(gè)浪漫愉快的旅程！

三、唱曲行腔“須頓挫得款”

《樂府傳聲》之《頓挫》篇開門見山地提出了樂曲“聲情并茂”是實(shí)現(xiàn)“二度創(chuàng)作”的關(guān)鍵因素。

唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出;傷感之處，一頓挫而悲恨出;風(fēng)月之場，一頓挫而艷情出;威武之人，一頓挫而英氣出：此曲情之所最重也。況一人之聲，連唱數(shù)字，雖氣足者，亦不能接續(xù)，頓挫之時(shí)，正唱者因以歇?dú)馊猓嘤诔?，大有補(bǔ)益 。

首先“必一唱而形神畢出”，聽眾即便是隔著一阻墻壁，“裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧”，戲曲主人公的音容笑貌也能呈現(xiàn)于聽眾的耳畔，這屬于最高境界?！奥暻椴⒚弊怨哦兄?，至今仍然是聲樂教學(xué)活動(dòng)中的上的難點(diǎn)。聲樂教學(xué)上有一個(gè)重要術(shù)語“腔”，在中國傳統(tǒng)聲樂中，“腔”具有兩層含義：一為對聲音進(jìn)行放大的人體空穴;二為通過加花、潤色等技術(shù)手段，增加聲樂作品的韻味、風(fēng)格和流暢性，稱之為“行腔”。運(yùn)用腔韻頓挫變換手段演繹出來的聲樂演唱，能夠形神兼顧和充滿感染色彩。行腔時(shí)，音調(diào)處理上要有抑揚(yáng)頓挫，形成對比，使歌唱跌宕起伏，引人入勝之妙。因?yàn)轭D挫之時(shí)，正是演唱者因以歇?dú)馊猓舨煌ㄎ睦?，不知此曲該于何處頓挫，或“守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼”，所以一味直呼，全無節(jié)奏，就會(huì)“令唱者竭”。因此，對于文詞結(jié)構(gòu)和內(nèi)容就不可不研究，而且 還應(yīng)該知道“曲文段落之處”，如果“文理必當(dāng)如此”，則“板眼不妨略為伸縮”，也就是說音樂要符合文詞的音韻、節(jié)奏，這就賴于懂得音樂的人來解決了。即便在近世金元時(shí)期，北曲董解元《西廂記》和馬致遠(yuǎn)《岳陽樓》，南曲高則誠《琵琶記》和施君美《拜月亭》，當(dāng)時(shí)的歌唱所附著之語言語調(diào)以及宮調(diào)發(fā)展?fàn)顩r（“其曲以頓挫節(jié)奏勝，詞疾而板促”），加入弦樂伴奏是非常恰當(dāng)?shù)?。行腔時(shí)在音量上要有輕重變化，一曲中字的輕重和句的輕重都沒有死板的規(guī)定，這也是依靠文詞音韻輕重的基本規(guī)律來歌唱，只有掌握好歌唱中輕重的處理，輕者才能唱出吐字清圓的飄逸之音，重者才能唱出吐字平實(shí)的沉著之謂。中國戲曲和民族唱法由于漢字獨(dú)特四聲區(qū)別，形成了橫咬字、寬咬字和靠前咬字所謂特點(diǎn)，共鳴特征是高頻泛音較多，聲音亮度大，相對位置需靠前。在中國民族聲樂作品創(chuàng)作時(shí)，要仔細(xì)推敲字的聲調(diào)及語言的韻味，必要時(shí)常采用裝飾音和下滑音的方法。而聲樂演唱時(shí)還需要加入一些創(chuàng)造，才能咬清字。而這些因素聲樂教學(xué)時(shí)必須考慮進(jìn)去，不然就會(huì)變成意大利語豎咬字、窄咬字和靠后咬字的狀況，這樣演唱出來的民族聲樂作品就會(huì)顯得不倫不類。

四、結(jié)語

徐大椿之《樂府傳聲》堪稱中國音樂史上的杰作。它在聲樂表演領(lǐng)域提出了許多見解，為今天人們研討聲樂演唱活動(dòng)提供了借鑒。其歌曲演唱之“咬字—發(fā)聲”“咬字—唱曲”“咬字—唱情”過程，對于各年齡段聲樂學(xué)習(xí)者具有普適性和可操作性，是我們當(dāng)今民族聲樂教學(xué)值得借鑒的科學(xué)演唱法，特別是文中“聲情并茂”的聲樂美學(xué)思想，對當(dāng)代民族聲樂教學(xué)的提升仍有著重要的作用。

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作者簡介：成容（1966—），女，重慶江津人，本科，內(nèi)江師范學(xué)院教育科學(xué)院講師，研究方向：音樂教育。