俞言

摘要：通過(guò)探析越劇服飾設(shè)計(jì)中的多種元素，促進(jìn)越劇服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。分析了越劇服裝中的古典、象征、現(xiàn)代時(shí)尚三“元素”，進(jìn)而剖析其中的設(shè)計(jì)理念。越劇服飾中的元素在尊重民族文化的基礎(chǔ)上，需要跟上時(shí)代的潮流。該研究結(jié)果將為傳承與保護(hù)越劇，并發(fā)展、創(chuàng)新、應(yīng)用越劇服裝設(shè)計(jì)提供參考。

關(guān)鍵詞：越劇;?服裝設(shè)計(jì);?元素;?繼承;?創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J812

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2020）08-0052-03

引言

越劇發(fā)展僅百年，便成為了中國(guó)第二大劇種，并于2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。這百年，正是越劇厚積薄發(fā)的奮斗史。越劇細(xì)膩動(dòng)人的表演、溫柔抒情的唱段逐步融入到民眾生活，成為喜聞樂(lè)見的大眾文化，其獨(dú)特的服裝設(shè)計(jì)也在時(shí)代的召喚中、大眾的審美下，同樣實(shí)現(xiàn)著自身的揚(yáng)棄。越劇服飾設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含的“元素”正以潛移默化的形式，彰顯著中華文明和古典藝術(shù)的魅力，展現(xiàn)著現(xiàn)代人民日益美好的生活向往，是新時(shí)代下人民生活方式、民族文化的反映。對(duì)越劇服裝設(shè)計(jì)中的“元素”進(jìn)行提取研究，是對(duì)這一戲種的保護(hù)，同時(shí)亦是發(fā)展、創(chuàng)新、應(yīng)用的思路源泉。

越劇藝術(shù)的特點(diǎn)是生動(dòng)鮮明，富于江南水鄉(xiāng)的絢麗和婉約。尤其是越劇的服裝，清麗、淡雅，集輕、柔、美于一體，已成為我國(guó)戲曲服裝中一個(gè)獨(dú)特分支。越劇經(jīng)歷輝煌低谷一成熟三個(gè)階段，古典、象征、現(xiàn)代時(shí)尚三個(gè)藝術(shù)元素形成了越劇鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了越劇不變的創(chuàng)新精神和深厚的文化底蘊(yùn)。越劇人不忘藝術(shù)初衷，牢牢扎根民族文化，又將越劇帶入了現(xiàn)代化進(jìn)程。

一、古典元素

在小歌班初期，局限于落地唱書的說(shuō)唱形式，戲中角色的穿戴大多借用生活的衣衫、長(zhǎng)袍、褂，越劇服裝經(jīng)歷了的“雜亂無(wú)章”時(shí)代。但仍是以效仿古代穿著為導(dǎo)向。經(jīng)過(guò)不斷的改革與發(fā)展，越劇服裝進(jìn)行統(tǒng)盤設(shè)計(jì)，在藝術(shù)上逐步統(tǒng)一，借鑒了古典審美風(fēng)格，形成了輕柔、淡雅、清麗的獨(dú)特江南風(fēng)韻，并在國(guó)內(nèi)外演出中產(chǎn)生巨大的影響，從而成為我國(guó)戲曲服裝中另一種服裝風(fēng)格樣式。越劇服裝由古裝衣、越劇蟒、越劇裙、褶子與帔、越劇盔帽、越劇靴鞋等幾大部分組成。其中古裝衣裙、越劇蟒中最為體現(xiàn)古典元素。

（一）古裝衣裙

下文以閨門旦為例，介紹越劇古裝衣裙中所蘊(yùn)含的“以古典形象講好古代故事、以古典裝扮傳承古典文化”的深刻內(nèi)涵。閨門旦，即未出閣的閨女少女或大家閨秀亦或小家碧玉的形象，主要借鑒明代的仕婦，以裙長(zhǎng)衣短的古裝衣、百裥越劇裙為基本服裝，有水袖、云肩、長(zhǎng)裙、中裙等基本要素，再根據(jù)情節(jié)的變換佩戴短裙、佩、腰帶和玉飾等，以顯示出女子柔美的形體曲線、曼妙身姿。

林黛玉在越劇經(jīng)典劇目《紅樓夢(mèng)》中，是小旦行當(dāng)中最為典型的閨門旦形象。在1962年由，上海越劇院徐玉蘭、王文娟主演的第一版中，林黛玉初進(jìn)賈府時(shí)的形象為（如圖1）：身著古裝短襖上衣、淡紫連色水袖，以黛青色云肩為配飾;下身系長(zhǎng)裙，以帶束腰，垂至地面;長(zhǎng)裙之上搭配短裙，腰中系長(zhǎng)佩;色彩清新淡雅，紋樣簡(jiǎn)潔，多用翠竹、瑞草等。劇中整體形象設(shè)計(jì)，與曹雪芹古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的“絳珠仙子下凡又弱不禁風(fēng)”的氣質(zhì)匹配。在色彩上，黛青色云肩、長(zhǎng)裙，以“黛”色著重突出林黛玉淡雅、清新脫俗、富于詩(shī)人氣質(zhì)與才情的少女形象;以黛配紫，簡(jiǎn)單高雅，能夠充分顯示出林黛玉大家閨秀的身份，同時(shí)折射出她在小說(shuō)中美貌多情、言行小心謹(jǐn)慎的復(fù)雜心態(tài)。

（二）越劇蟒

“蟒”的圖案起源于中國(guó)神話傳說(shuō)，逐步被中國(guó)古代傳統(tǒng)文化所吸收。因蟒受人們尊敬，古代將蟒紋置于服飾，用以彰顯身著服飾之人的身份地位尊貴。蟒紋刺繡元素形成“蟒繡”，又叫蟒衫、蟒服、蟒衣，即蟒袍;明、清時(shí)皇子、親王、一品至七品官所穿，衣上用金線繡蟒，形狀像龍，四爪。蟒數(shù)自八至五，按等級(jí)區(qū)別。

越劇蟒，以明代官服為依據(jù)，追求領(lǐng)圈、水甲、紋樣的統(tǒng)一，從色彩、圖案兩個(gè)不同的角度，對(duì)古典蟒元素進(jìn)行了運(yùn)用。首先在色彩上，不再按傳統(tǒng)的“紅、綠、黃、白、黑”上五色的蟒，也不再分階、分身份嚴(yán)格穿戴的衣箱制，而是選擇下五色，亦或參照上五色色階的習(xí)俗選擇間色，如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡(jiǎn)練更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍（如圖2）;其次是參照歷史典律和官階運(yùn)用色彩，如《長(zhǎng)樂(lè)宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“華蟲”、“火”等象征性圖案。這是越劇蟒的先進(jìn)性所在，在尊重傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，拋棄封建制的因素，賦予越劇以古典元素又在此基礎(chǔ)上作出揚(yáng)棄。

二、象征元素

曾有人嘲諷越劇的故事是“葬不完的花，算不完的命，下不完的婁”，隨著社會(huì)的發(fā)展以及各種現(xiàn)代文化的沖擊，很多觀眾已經(jīng)不滿足于舊時(shí)的風(fēng)花雪月，現(xiàn)代越劇需要引進(jìn)現(xiàn)代人文元素，呈現(xiàn)符合現(xiàn)代審美需求的藝術(shù)新作。同時(shí)，在劇情發(fā)展中遵循寫意美學(xué)，植入象征元素，逐漸符合當(dāng)代審美視角和劇情人物特點(diǎn)。

（一）人文表達(dá)中的象征元素

人文越劇與西方話劇分屬不同的戲劇體系，“人文”意味著突出“象征”，作為一種自我存在和自我表現(xiàn)，是喚起我們參與、召喚我們對(duì)話的東西，是對(duì)于意義的“召喚”。象征元素主要是意義的普遍性、超越性、不確定以及形而上學(xué)性諸方面，突出象征與人類本身尤其是與人類精神生存的關(guān)聯(lián)。不確定性、超越性是象征的兩個(gè)基本維度，越劇的文化承載力，試圖擴(kuò)充其理性價(jià)值空間，象征元素就成為一個(gè)依托點(diǎn)，在舞臺(tái)的服飾上無(wú)聲地充滿著諸多多元的、富于超越性內(nèi)涵的符號(hào)。

如越劇扇在不同舞臺(tái)的文化表達(dá)中擁有多樣的表達(dá)，不僅是裝飾物，還與戲劇情節(jié)發(fā)展相關(guān)，對(duì)演員的身段動(dòng)作也起到輔助作用。從個(gè)別人物形象塑造到戲劇整體呈現(xiàn)，一把扇子都大有文章可循。文生扇胸，花臉扇肚，丑角扇目，旦角掩口;圍繞扇子，形成了相應(yīng)的表演程式。在魯迅筆下，落魄的孔乙己除了一件破長(zhǎng)衫別無(wú)他物，而越劇《孔乙己》中他則與扇子形影相隨，作為其隨身之物，成為其文人的象征符號(hào)。隨后，扇子作為禮物贈(zèng)送給小寡婦，內(nèi)中隱含孔乙己的諸多情緒：不接受小寡婦情意的自律明志;無(wú)力擔(dān)負(fù)責(zé)任的補(bǔ)償與抱歉;亦是作為有著俗人情欲的男子心中的一份牽掛等。扇子并未走下舞臺(tái)，繼而成為全劇起承轉(zhuǎn)合的關(guān)節(jié)點(diǎn)一又回到孔乙己手中，之后扇子再次被贈(zèng)予他人。該戲三個(gè)女人一把扇子，“一張瑤琴三組弦”，其中顯然寄托著某種“意義”，是傳統(tǒng)越劇舞臺(tái)扇子中從未蘊(yùn)含過(guò)的象征元素。韋勒克說(shuō)，一個(gè)“意象”可以被轉(zhuǎn)換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征系統(tǒng)的一部分。

如果說(shuō)《孔乙己》中的扇子還只是對(duì)彰顯“意義”的一次局部嘗試，那么《梁山伯與祝英臺(tái)》中的扇子便上升到了整體地位。在“草橋結(jié)拜”一場(chǎng)中，“撲蝶”：當(dāng)四把扇子在空中畫線、揮舞、翻轉(zhuǎn)時(shí)，實(shí)際已構(gòu)成了“滿臺(tái)盡是蝶飛舞”的動(dòng)態(tài)意象與效果，扇之揮舞、動(dòng)作，引申和延拓引出了觀眾對(duì)蝶之聯(lián)想;在“三載同窗”中，扇子化作為書生手中的書本，梁祝二人無(wú)論是嚴(yán)肅的讀書治學(xué)，還是輕松的嬉戲，都圍繞著“死生契闊”這一基調(diào)進(jìn)行，可以說(shuō)扇子內(nèi)涵已經(jīng)開始向人生價(jià)值層面伸展，為最后的訣別和化蝶，埋下了情感和精神的動(dòng)力;此后“十八相送”中的扇子“交換出彼此的信義與守恒”，是雙方視為寄托的靈犀互換;至“樓臺(tái)會(huì)”和“山伯之死”，扇子見證了二人的生死相依、執(zhí)扇無(wú)悔，扇子在表達(dá)二人主動(dòng)選擇的升華意義表達(dá)中不容小覷;最后“化蝶”，當(dāng)兩把扇子伴隨著小提琴協(xié)奏曲從舞臺(tái)上緩緩升起時(shí)，觀眾可以體會(huì)到“化蝶”的意象性表達(dá)，它承接起前面一系列扇與人物、與劇情的鋪陳，在“化蝶”的希冀中凝固、提升意象的指向與定位。從一件普通的道具起，戲中的扇子不斷積蓄新的“能量”一互換的信物、情緒外化的表征，再到戲劇理念的直觀化，它如蝴蝶一樣完成了蛻變，成為對(duì)梁祝故事內(nèi)涵的全面概括與提煉，“升騰起來(lái)的是中國(guó)式的文化理解、表達(dá)與形態(tài)”。

（二）劇情發(fā)展中的象征元素

越劇服裝設(shè)計(jì)在很大程度上服務(wù)于劇情的發(fā)展，塑造人物形象、烘托劇情氛圍等，使服裝會(huì)“講故事”。對(duì)戲服的設(shè)計(jì)必須顧及到劇情年代、劇情背景、人物身份和劇情情節(jié)。戲服，給予演員所有的時(shí)間、空間及人物的定義，是“活”的、“靈動(dòng)”的背景。服裝的作用在于使角色人物性格豐富、有個(gè)性，并隨著劇情的發(fā)展，服飾隨之變化以烘托人物內(nèi)心活動(dòng)、反映人物思想狀態(tài)變化，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

越劇服飾也可以通過(guò)色彩、款式的改變來(lái)配合環(huán)境、角色命運(yùn)及思想活動(dòng)的變化。

色彩具有強(qiáng)烈的視覺沖擊劫、感染力，能最為明顯地表達(dá)和烘托人物思想活動(dòng)，從而達(dá)到調(diào)動(dòng)觀眾情感的作用。色彩是一種最直接的表達(dá)方式，給以觀眾最直觀的感受，如黛玉焚稿片段中，以暗藍(lán)色作為整體服裝的主色調(diào)，再配以藏青色衣襟，色彩基調(diào)渲染出悲情人物色彩，以及林黛玉絕望的情感表達(dá)（如圖3）。

款式造型的變化也對(duì)人物烘托和劇情發(fā)展也起到了良好的作用，如改變水袖的長(zhǎng)度、寬窄，戲服的穿著方式、款式造型變化等，通過(guò)戲劇演員的舞動(dòng)，搭配“投、擲、拋、拂、蕩、抖、回、捧、提”等動(dòng)作變化，借以抒發(fā)人物不同的心理情感，如圖4?？钍皆煨偷淖兓舱凵涑鋈宋锼趧∏榈淖呦蛞约叭宋镄愿竦淖兓?，以“見微知著”的方式引導(dǎo)著故事情感循序漸進(jìn)。同時(shí)，設(shè)計(jì)也應(yīng)為角色“量體裁衣”進(jìn)行不同的款式和色彩搭配，在細(xì)節(jié)處下功夫，根據(jù)角色的氣質(zhì)、形象等調(diào)整服裝款式、色彩和面料，使人物角色更加鮮活、思想表達(dá)更為準(zhǔn)切。

通過(guò)越劇服裝將象征元素引入戲曲，意在深化意義層面，使其具有深度感，以此提升其在文化格局上的地位，以象征代替抒情，在空靈的戲曲舞臺(tái)中，以“見微知著”、“以小見大”的方式讓觀眾在細(xì)節(jié)中體會(huì)越劇背后的文化內(nèi)涵，以感性的方式進(jìn)行引導(dǎo)，從而保留對(duì)越劇舞臺(tái)傳統(tǒng)的尊重與發(fā)揚(yáng)。

三、現(xiàn)代時(shí)尚元素

越劇借助其時(shí)尚、摩登的藝術(shù)樣式，被稱為傳統(tǒng)戲曲中的時(shí)髦摩登女郎。其服裝造型的大膽創(chuàng)新給了人們?nèi)碌囊曈X觀感。

（一）“新越劇”改革時(shí)期

在服飾上，好越劇突破了傳統(tǒng)衣箱制，尤其是“新越劇”改革開始逐漸將服飾樣式統(tǒng)一到導(dǎo)演構(gòu)思中，在衣服的材質(zhì)、紋樣、色彩上都與傳統(tǒng)服裝產(chǎn)生了巨大區(qū)別，逐漸形成清麗、素雅、秀美的特色，與劇種擅長(zhǎng)抒情的纖秀、婉約氣質(zhì)相吻合。當(dāng)然，這種變化的產(chǎn)生很大程度上也得益于上海成熟的戲裝行業(yè)。其規(guī)模在全國(guó)首屈一指，北京一些著名的京劇演員都紛紛來(lái)到上海定做具有南方特色的戲裝行頭?！跋樘╉槕蚯f”，以鞋帽造型的美觀、輕巧，博得越劇著名演員的青睞，姚水娟、筱丹桂、竺水招、馬樟花、尹桂芳、袁雪芬等都認(rèn)定這個(gè)戲莊的行頭;“蔣順興衣莊”是王文娟、周寶奎光顧的專做“私房”行頭的衣莊;“方惠記盔帽作”專做越劇巾帽。

在服裝改革推進(jìn)的基礎(chǔ)上，越劇舞臺(tái)樣貌與傳統(tǒng)樣式有了很大的不同，1942年冬天，在皇后電影院的越劇賑災(zāi)義演中，袁雪芬的演出已經(jīng)與其他越劇名伶有了質(zhì)的區(qū)別：那天日?qǐng)龅臅?huì)演，輪到袁雪芬，面貌變了樣，大幕啟處，新型的寫實(shí)立體呈現(xiàn)在觀眾面前。

但改革并不意味著全對(duì)、一蹴而就，在當(dāng)時(shí)對(duì)話劇的借鑒中，也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)廢除水袖等不符合戲曲表現(xiàn)規(guī)律的嘗試，也曾因突出舞美而出現(xiàn)追求新奇、出怪取巧的矯枉過(guò)正，也曾因放棄衣箱制而亂穿、亂戴、比華麗。嘗過(guò)“新奇”、“時(shí)髦”，又回歸原位。越劇服飾的設(shè)計(jì)思路來(lái)源于我國(guó)歷史傳統(tǒng)人物畫和民間美術(shù)的借鑒，在現(xiàn)代，需要在尊重傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上作各種改革，賦予服裝樣式、用料、圖案設(shè)計(jì)以詩(shī)情畫意，追求更高層次上寫意與寫實(shí)相結(jié)合，如在明代歷史生活服裝的基礎(chǔ)上增添現(xiàn)代元素，體現(xiàn)服裝的寫實(shí)性，又如摒棄傳統(tǒng)“大袍套小袍”的厚重感，突出“重神輕形”的特點(diǎn)，提煉衣飾紋樣的象征意蘊(yùn)，體現(xiàn)服裝的寫意性。

（二）越劇服裝的現(xiàn)代化

越劇服飾的配色以互補(bǔ)為主，增加中間色調(diào)，以“輕”、“淡”作為主色調(diào)，色彩相統(tǒng)一，在整體上追求豐富且和諧。色彩充分融入現(xiàn)代流行色，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代重新進(jìn)行排列組合，增加視覺上的層次感;越劇服飾的款式廓形打破傳統(tǒng)的H直簡(jiǎn)型，增加更多收腰的設(shè)計(jì)，尤其針對(duì)花旦的服裝，講究緊身束腰，通過(guò)運(yùn)用腰帶等打造視覺上的黃金比例，突顯女子曼妙婀娜的身姿與自然曲線美。

越劇服飾紋樣不刻板于明代留下的人物服飾畫作，力求淡雅、簡(jiǎn)潔，也會(huì)添加邊花、角花，位置處理較為靈活，紋樣的工藝、結(jié)構(gòu)處理亦講究簡(jiǎn)單、富于寓意，拋棄傳統(tǒng)的重工繁復(fù)的手工工藝，朝著美觀的方向發(fā)展，使舞臺(tái)表演更具有觀賞性。

越劇服飾的質(zhì)感變化，體現(xiàn)在對(duì)服飾用料和工藝追求的改變。為了更好地表現(xiàn)越劇柔美的特色，服裝材質(zhì)具有密度小且反光性不強(qiáng)、透光性好的特性，如一些輕柔的素綢緞、真絲喬其紗綢、尼龍紗等，給人以輕盈飄逸感。在現(xiàn)代的越劇舞臺(tái)中，嘗試以漸變色系的絲綢作為主要服裝用料，使服裝整體增添了視覺上的柔美感，以更符合現(xiàn)代大眾審美。在舞臺(tái)燈光下，現(xiàn)代越劇服飾更能產(chǎn)生夢(mèng)幻的意境藝術(shù)效果，同時(shí)將紋樣進(jìn)行寫意化處理，使服裝更具有觀賞性、現(xiàn)代設(shè)計(jì)感等。

《新梁祝》是當(dāng)今越劇服裝設(shè)計(jì)的一個(gè)成功案例。突破傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的創(chuàng)新性設(shè)計(jì)，將梁祝的傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合在一起，營(yíng)造出極致的舞臺(tái)效果。“化蝶”中，演員不再穿著又蝶翅的服裝，將兩個(gè)生死相依的戀人的衣著設(shè)計(jì)成亦衣亦翅、亦認(rèn)亦蝶、蝶人交融、淡雅飄逸的寫意服裝，結(jié)合從下至上飛起的兩色花瓣，創(chuàng)造出一種夢(mèng)幻般的美景。當(dāng)被詩(shī)化的一對(duì)情侶在舞臺(tái)上風(fēng)、光、景、樂(lè)的完美融合中，深情款款地向觀眾飄逸過(guò)來(lái)，觀眾能感受到那份清澈潔凈、安祥高雅、浪漫飄逸，正是藝術(shù)作品難能可貴的藝術(shù)境界之體現(xiàn)。

越劇服飾的時(shí)尚性還體現(xiàn)在吸收其他文化元素。如浙江小百花越劇團(tuán)創(chuàng)編的《春琴傳》《春香傳》，由于中日、中韓文化上的接近，在服飾造型上采用他國(guó)傳統(tǒng)服飾特征，在材質(zhì)和色彩上稍作改變，既能感受到濃郁的他國(guó)文化，又能呈現(xiàn)越劇服飾的柔美。如，以和服替代水袖、以木屐替換高底靴，又如為避免觀眾因強(qiáng)烈的陌生感而產(chǎn)生排斥心理，對(duì)演員的服裝進(jìn)行了局部的加工，在春琴的和服中加入東方元素，以凸顯她作為豪門小姐的尊貴和典雅，而仆人佐助的服裝造型，則更偏向越劇女小生。并且根據(jù)劇情發(fā)展，又對(duì)服裝的色彩、樣式等細(xì)節(jié)都進(jìn)行了細(xì)致的設(shè)計(jì)，主角相戀時(shí)色彩豐富明亮，感情出現(xiàn)波折時(shí)服裝以晦暗色調(diào)為主;正派服裝色彩清亮艷麗，反派服裝以灰、黑為主要色調(diào)。越劇應(yīng)當(dāng)走向亞洲，成為影響更大的東方藝術(shù)，追求一種你中有我，我中有你的交融狀態(tài)，彼此和而不同，元并存，而非表現(xiàn)為與其他文化的對(duì)立或?qū)?。適當(dāng)?shù)漠愑蛭幕鎏砹朔椀臅r(shí)尚感。

結(jié)論

越劇服裝的創(chuàng)新性設(shè)計(jì)，彰顯了當(dāng)今越劇藝術(shù)發(fā)展的多元化和開放性，表現(xiàn)了越劇藝術(shù)兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代的特殊文化品質(zhì)，可提取出古典、象征、現(xiàn)代時(shí)尚三大元素。百年越劇誕生于嵊州，傳唱于中華大地，始終秉持“取其精華、去其糟粕”、“推陳出新、革故鼎新”的生存之道。正是這種執(zhí)著的精神力量，使越劇散發(fā)出驚人的影響力。

但就目前形勢(shì)來(lái)看，越劇舞美人才稀缺，部分現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師大多從事成衣設(shè)計(jì)、品牌服裝設(shè)計(jì)，而對(duì)戲曲服裝設(shè)計(jì)鮮有專門研究。越劇舞美人才需要相關(guān)院校進(jìn)行專門定向支持，定向培養(yǎng)，由老一輩優(yōu)秀的越劇舞美專家進(jìn)行指導(dǎo)，并必修學(xué)習(xí)傳統(tǒng)越劇文化。隨著當(dāng)代審美視角的變化，越劇對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)元素分解重構(gòu)，需要嘗試推出自我特色品牌，將“輕”越劇服飾元素融入、應(yīng)用到現(xiàn)代女裝服飾設(shè)計(jì)中，并逐步形成一套屬于自己的越劇服飾藝術(shù)，這是越劇服飾發(fā)展應(yīng)當(dāng)不斷努力的方向。

參考文獻(xiàn)

[1]陳俊嬋.《千里江山圖》的青綠色彩運(yùn)用特征及在現(xiàn)代服裝中的設(shè)計(jì)表現(xiàn)[J]..設(shè)計(jì)，2020，33（11）：48-51.

[2]任力，史楚釗，毛雨曦品牌識(shí)別視域下服裝東方設(shè)計(jì)語(yǔ)言表達(dá)[J].設(shè)計(jì)，2020，33（09）;79-81.

[3]李艷，劉秀，陸梅.“國(guó)潮”品牌發(fā)展趨勢(shì)及設(shè)計(jì)特征研究[J].設(shè)計(jì)，2020，33（09）：71-73.

[4]喻梅，胥箏箏，葉鴻淺析越劇服飾及其藝術(shù)特征[J].輕紡工業(yè)與技術(shù)，2018，47（05）：39-42.

[5]韓燕娜.互聯(lián)網(wǎng)+視閾下越劇服飾的創(chuàng)新傳承[J].輕紡工業(yè)與技術(shù)，2018，47（03）：35-37.

[6]劉晨暉，王蕾，崔榮榮越劇傳統(tǒng)劇中旦角的服飾類型與特征[J].絲綢，2018，55（03）：72-77.

[7]張益潔越劇服飾的改革與發(fā)展[J].大舞臺(tái)，2017（06）：84-87.

[8]張益潔越劇服飾設(shè)計(jì)探析[J].戲劇之家，2014（18）：36-37.