失落與越軌：近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影中的底層書(shū)寫(xiě)

李超

隨著2020年奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)花落《寄生蟲(chóng)》，底層書(shū)寫(xiě)在官方的電影評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)中有了更強(qiáng)健的力度。近年來(lái)底層書(shū)寫(xiě)的國(guó)產(chǎn)影片的數(shù)量也開(kāi)始驟增，出現(xiàn)《我不是藥神》《一出好戲》《無(wú)名之輩》《暴裂無(wú)聲》等佳片。這類電影參考了好萊塢商業(yè)電影的構(gòu)建模式，融匯了明星陣容、戲劇情節(jié)、社會(huì)問(wèn)題、類型融合等策略手段。底層書(shū)寫(xiě)不再是劇情的主色，而成為了人物和環(huán)境的底色，輔助建設(shè)劇情與形構(gòu)人物。由此，關(guān)于這類底層書(shū)寫(xiě)的商業(yè)影片的思考應(yīng)運(yùn)而生。此類在票房與藝術(shù)上均表現(xiàn)突出的底層書(shū)寫(xiě)的商業(yè)片，其成功的根基在何？在這類影片中，“底層”及其衍生概念是否參與價(jià)值賦義？影像中底層階級(jí)的越軌行為，是否純粹為主體的無(wú)意義嘗試？

?？略谄渲鳌度氨O(jiān)獄》中認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的構(gòu)成形式是類監(jiān)獄的?，F(xiàn)代社會(huì)中是由小部分人制定、看管、支配著大部分人的意志與行為，類似于監(jiān)獄中由看守監(jiān)視囚犯。其中，“小部分人”指代著擁有話語(yǔ)與權(quán)力的制定者與主導(dǎo)者，“大部分人”則指代主流的社會(huì)群體，他們隸屬、認(rèn)同、遵守并服務(wù)于主流價(jià)值。然而，在“小部分人”與“大部分人”的夾隙中，存在著“被忽視的、從屬的、被排除在主流之外的社會(huì)群體”，這個(gè)群體在意大利共產(chǎn)主義者安東尼奧·葛蘭西的著作《獄中札記》中被定義為“Subaltern（底層階級(jí)）”。

本文擬以《我不是藥神》《一出好戲》《無(wú)名之輩》《暴裂無(wú)聲》《暴雪將至》等底層書(shū)寫(xiě)的國(guó)產(chǎn)電影為研究對(duì)象，追溯類型化敘事中底層階級(jí)主體失落與越軌行為的動(dòng)因、過(guò)程與結(jié)果，并試圖從價(jià)值賦義與美學(xué)生成的角度對(duì)影片中底層群體的失落與越軌進(jìn)行再定義。

一、肉身、物質(zhì)與話語(yǔ)：主體的失落

筆者認(rèn)為，近年來(lái)底層書(shū)寫(xiě)的國(guó)產(chǎn)電影在票房與藝術(shù)上均表現(xiàn)突出的根基性原因在于符合美學(xué)中“真”的原則?！罢妗奔礊槭挛锛叭说谋举|(zhì)、本相、本色的一種自然狀態(tài)。在這個(gè)原則下，這些底層書(shū)寫(xiě)的國(guó)產(chǎn)片在人物塑造與劇情構(gòu)建中，以塑造底層人物的本質(zhì)、本相、本色為出發(fā)點(diǎn)，力求譜系地將底層人物“我是誰(shuí)”“我從哪里來(lái)”“我要到哪里去”的生命疑惑與現(xiàn)實(shí)困境予以影像呈現(xiàn)。而值得一提的是，影像中人物行動(dòng)的動(dòng)因、過(guò)程與結(jié)果，均較為符合真實(shí)的“人”的心理動(dòng)態(tài)與現(xiàn)實(shí)行為。因而，本文將在“求真”的立場(chǎng)下，對(duì)影像中的底層人物書(shū)寫(xiě)進(jìn)行探析。

近現(xiàn)代哲學(xué)之中，主體常常與“人”聯(lián)系起來(lái)，甚至被視為等同。中國(guó)學(xué)者汪民安對(duì)此進(jìn)行了解釋：“由于主體指的是實(shí)施行為并為之負(fù)責(zé)的個(gè)人或?qū)嶓w，而不是實(shí)施于其上的客體，因此這一術(shù)語(yǔ)常常被當(dāng)做‘人的同義詞，或指涉人的意識(shí)。”[1]因而，從這個(gè)概念上，主體即為能動(dòng)的人或意識(shí)。在?？碌挠^點(diǎn)中，權(quán)力并非實(shí)體，而是一種運(yùn)作，是一種流動(dòng)的交互場(chǎng)。人天生具有權(quán)力，主動(dòng)地在力的交互場(chǎng)中運(yùn)作自身的肉身、物質(zhì)與話語(yǔ)。然而，在底層書(shū)寫(xiě)的商業(yè)影片中，底層階級(jí)即使作為具有靈性的主體，但在人物設(shè)定時(shí)，肉身、物質(zhì)與話語(yǔ)上的權(quán)力均遭遇著失落。

身體賦予意義、儲(chǔ)藏感覺(jué)，使人與世界發(fā)生關(guān)系成為可能。[2]然而，影像中大多數(shù)底層群體在肉身上已然失落，身患生理疾病或損傷性疾病，無(wú)法完整地調(diào)動(dòng)肉身行使權(quán)力，使得其與世界的關(guān)系變得淡漠。在《無(wú)名之輩》中，女主角馬嘉旗的身體因車禍而殘缺，失去了動(dòng)作的能力，無(wú)法照顧自己的生活起居，終日蜷縮在冰冷的輪椅上;在《暴裂無(wú)聲》中，男主人公張保民是一名啞巴，其妻也遭遇著嚴(yán)重的身體虧損;在《我不是藥神》中，底層階級(jí)的肉身?yè)p傷更為常見(jiàn)，買不起正規(guī)藥物的白血病患者們常年經(jīng)歷病痛的折磨甚至死亡的威脅。人最基本的需求是生存需求，而影片中的底層人物在這個(gè)層面已然匱乏，他們的肉體無(wú)法完整地支撐正常的體能運(yùn)轉(zhuǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，影像中肉身殘缺的底層人群可分化為兩種：其一，以《暴裂無(wú)聲》中的張保民、鐵柱等人為代表，他們陷入身體的匱乏中，放棄了對(duì)生命力欲望的憧憬，僅以“活著”為訴求，安于自己殘缺的現(xiàn)狀狀態(tài);其二，以《無(wú)名之輩》中的馬嘉祺等為代表，他們面對(duì)自身殘缺的身體，在內(nèi)無(wú)法以完整的身體賦予自我意義，在外無(wú)法與世界發(fā)生連接，導(dǎo)致其對(duì)自身與世界生發(fā)出厭嫌與背離的情緒。這兩種底層人物在肉身上均匱乏，而更殘酷的是，無(wú)論他們是否意識(shí)到這種匱乏，都無(wú)法對(duì)其進(jìn)行填補(bǔ)。

此外，銀幕中的底層人物同樣在物質(zhì)權(quán)力上遭遇著去勢(shì)。在?？碌睦斫庵?，權(quán)力的核心存在于經(jīng)濟(jì)活動(dòng)與政治活動(dòng)之中，分別代表著利益與法律。而社會(huì)性的基準(zhǔn)正是建立在權(quán)力踐行的尺度上。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的階級(jí)社會(huì)，權(quán)力不僅可以維護(hù)生產(chǎn)關(guān)系并促進(jìn)經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)，還可以支撐法律基準(zhǔn)并使權(quán)力成為權(quán)利。權(quán)力與政治、經(jīng)濟(jì)互為牽引，生成、維護(hù)并支配著社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)。正如?？滤裕骸霸诜傻摹⒆杂傻恼螜?quán)力的概念與馬克思主義的概念之間，存在著共同之處。我把這種共同點(diǎn)稱之為權(quán)力理論中的經(jīng)濟(jì)主義?！盵3]對(duì)于底層階級(jí)而言，其在經(jīng)濟(jì)層面處于劣勢(shì)，而在生產(chǎn)關(guān)系中也是被轄制與利用的。《一出好戲》中，處于底層階級(jí)的馬進(jìn)與小興無(wú)法倚靠工資實(shí)現(xiàn)自己預(yù)想的生活，只能通過(guò)“買彩票”做著物質(zhì)充盈的幻夢(mèng);《我不是藥神》中，程勇面對(duì)父親突發(fā)血管癌和爭(zhēng)奪孩子撫養(yǎng)權(quán)等事件無(wú)能為力，缺乏足夠的物質(zhì)以填平災(zāi)難的溝壑;《無(wú)名之輩》中，搶劫者們鋌而走險(xiǎn)的直接原因在于無(wú)法以合理的途徑實(shí)現(xiàn)自己娶妻生子和自立門(mén)戶的愿望。影像中的底層人物們，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中占有較少的物質(zhì)權(quán)力，他們必然難以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中的物質(zhì)創(chuàng)傷。

而且，底層階級(jí)在非物質(zhì)權(quán)力上同樣處于匱乏狀態(tài)，這種匱乏直接體現(xiàn)在話語(yǔ)的失落上。話語(yǔ)理應(yīng)是自由的、自主的，然而，在階級(jí)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，底層階級(jí)的話語(yǔ)同樣被管制，失去原有的賦意。話語(yǔ)不僅表白或隱藏欲望，本身也是欲望的對(duì)象。然而，影像中的底層階級(jí)的“話語(yǔ)”的實(shí)際效力卻遭到削弱。需要解釋的是，本文論述中的“話語(yǔ)”，不僅指代語(yǔ)言及其賦意，更指代話語(yǔ)所帶來(lái)的社會(huì)性能動(dòng)作用。在影像中，底層階級(jí)被剝削了話語(yǔ)權(quán)，沒(méi)有能力進(jìn)行完整的自我表述。即使其表述進(jìn)入公共視野，也無(wú)法形成有效的社會(huì)話語(yǔ)?！侗┭⒅痢分校嗝鱾サ纳鐣?huì)身份為工廠保安，因而，他雖屢次偵破線索，其“話語(yǔ)”卻不被公安系統(tǒng)承認(rèn);類似的境遇也存在于《無(wú)名之輩》中，男主角馬先勇身為工地保安，屢屢發(fā)現(xiàn)線索卻不被眾人承認(rèn);《我不是藥神》中，程勇身為底層時(shí)的話語(yǔ)毫無(wú)效力，而當(dāng)其成為富豪后卻可以驅(qū)使酒吧經(jīng)理跳鋼管舞。在?？碌挠^點(diǎn)中，話語(yǔ)可以以一種非物質(zhì)、非肉身的形式，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)他者的權(quán)力控制。無(wú)疑的是，話語(yǔ)并不隸屬于底層階級(jí)，其控制話語(yǔ)的欲望注定遭遇架空，底層階級(jí)反而極易成為權(quán)力控制、壓抑、支配的對(duì)象。在?？滤鲝埖摹霸捳Z(yǔ)即權(quán)力”的視角下，語(yǔ)言與權(quán)力的匱乏是一體兩面，尤其是面對(duì)權(quán)力組成的巨大網(wǎng)絡(luò)，底層只能是寡言甚至無(wú)言。因而，影像中寡言甚至無(wú)語(yǔ)的底層群體縱使有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，權(quán)力的喪失也必然使他們面臨著話語(yǔ)的失效。

二、失范、控制與解決：越軌的動(dòng)作

相對(duì)于紀(jì)實(shí)或?qū)嶒?yàn)性質(zhì)的地下影像與觀眾之間的間離關(guān)系，普通院線電影與觀眾之間則更傾向融合關(guān)系。普通院線影片的目的在于調(diào)動(dòng)觀眾的情緒與意識(shí)，令其主動(dòng)地參與至敘事構(gòu)建中。為了達(dá)到敘事目的，影像中底層人物被賦予了更為強(qiáng)烈的主體意識(shí)與反抗精神，以達(dá)成對(duì)觀眾的調(diào)動(dòng)作用。而這種有意識(shí)的人物設(shè)定，從一定程度而言，符合力的流動(dòng)規(guī)律，與“求真”的美學(xué)原則相契合。一個(gè)人身陷枷鎖的奴役狀態(tài)就并非權(quán)力關(guān)系，只有他能夠動(dòng)，有逃脫的機(jī)會(huì)，才構(gòu)成權(quán)力關(guān)系。[4]在這種意義上，底層群體在肉身、物質(zhì)與話語(yǔ)權(quán)力中的匱乏，必然會(huì)導(dǎo)致他們填補(bǔ)匱乏的欲望。影像中的底層人物，即使在現(xiàn)實(shí)中處于被轄制的奴役狀態(tài)，他們也有“動(dòng)”與“逃脫”的渴望與行動(dòng)。呂耀懷在《越軌論——社會(huì)異常行為的文化學(xué)解析》一書(shū)中把越軌界定為：規(guī)范文化的個(gè)體變異。某一特定的文化群落中，個(gè)體的行為如果不合乎規(guī)范文化的要求，與規(guī)范文化形成明顯的距離差，就可以稱之為越軌行為。[5]底層階級(jí)試圖與主流社會(huì)進(jìn)行良性互動(dòng)，但他們身上的匱乏往往無(wú)法促成這種良性關(guān)系。面對(duì)社會(huì)資源占比的不均，他們往往只能以越軌的行動(dòng)反抗命運(yùn)，以一種被社會(huì)主流定義為失范的形式進(jìn)行他們“貌似”無(wú)意義的生命實(shí)踐。

學(xué)者默頓提出了社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中關(guān)于緊張——失范的相關(guān)理論。在他看來(lái)，在理想的社會(huì)狀態(tài)下，社會(huì)成員可以用社會(huì)所認(rèn)可的手段來(lái)達(dá)成目標(biāo)。而當(dāng)社會(huì)成員無(wú)法以合理化手段得到認(rèn)可時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生失范的心理。這種心理將導(dǎo)致社會(huì)成員長(zhǎng)期處于緊張的內(nèi)心沖突中。[6]在底層書(shū)寫(xiě)的影片中，主人公們往往屬于以緊張和失范為心理特質(zhì)的易越軌者。《暴雪將至》中，余國(guó)偉一面不滿足于“保安”的社會(huì)職位而欲求成為警員，一面似乎已發(fā)現(xiàn)兇手的線索卻沒(méi)有確鑿的事實(shí)證據(jù)，兩種不安盤(pán)踞在心中，使其心理恐懼而緊張;《暴裂無(wú)聲》中，張保民本為一個(gè)安分度日的底層人物，但其兒子的失蹤事件打破了他這種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，他被迫卷入緊張——失范的心理機(jī)制之中，以一種逼仄的心理充滿警惕地懷疑著身邊的每一個(gè)人;《我不是藥神》中，身患白血病的思慧、程勇、黃毛、老呂等人物，時(shí)刻警惕著死亡的威脅，在這種臨近毀滅的狀態(tài)下，他們?yōu)榱送炀壬子谧龀鋈魏卧杰壍膭?dòng)作?；谟跋裰械讓尤宋镩L(zhǎng)期的緊張——失范心理，他們緊繃的神經(jīng)，只需一個(gè)導(dǎo)火索事件，就能將其推向越軌的深淵。

社會(huì)控制理論用四個(gè)“社會(huì)腱”——依戀、奉獻(xiàn)、參與、信仰來(lái)定義人與社會(huì)之間的良性管控關(guān)系，在這種良性關(guān)系中，社會(huì)與個(gè)人互為依存。然而，作為底層群體的市民們卻無(wú)法以正當(dāng)?shù)墓芸仃P(guān)系來(lái)達(dá)成自身意志。在《一出好戲》中，馬進(jìn)處于底層時(shí)被集體排斥和鄙夷，其自身亦無(wú)心參與社會(huì)群體，只有當(dāng)其逃落荒島后擁有統(tǒng)治權(quán)力時(shí)，才沉浸在用信仰與奉獻(xiàn)鉤織出的烏托邦世界里;在《暴裂無(wú)聲》中，余國(guó)偉積極地參與社會(huì)集體行動(dòng)，希望用自己獨(dú)有的“眼力”絕活，參與社會(huì)行動(dòng)，以“余神探”的身份參與到社會(huì)治安穩(wěn)定的維持工作之中，然而無(wú)論是其“非警察”的身份還是最終作為“多余的人”的下崗，都使得他被排除在主流系統(tǒng)之外;《無(wú)名之輩》中的馬先勇無(wú)法以合理途徑復(fù)原協(xié)警職位后，只能加入了充滿風(fēng)險(xiǎn)性的尋槍活動(dòng)中。我們可以窺見(jiàn)，影像中底層群體的行為動(dòng)機(jī)很大程度上是為了歸編于主流價(jià)值，隸屬具有社會(huì)坐標(biāo)的主流群體。然而，影像中的底層人物大多無(wú)法以正常的途徑進(jìn)入主流視域，使得處于逼仄境地的他們更易擁有越軌的行動(dòng)動(dòng)機(jī)。

越軌和犯罪的目的是利用拒絕與反抗以“解決問(wèn)題”。在這個(gè)意義上，底層群體所需要解決的問(wèn)題大抵分兩類：其一是為了工作、生活、健康之類的基礎(chǔ)性的生存問(wèn)題;其二是試圖擁有權(quán)力，占據(jù)社會(huì)資源，擺脫并操控其原生的底層生態(tài)。但對(duì)于影像中的底層人物而言，一旦其遭遇解決問(wèn)題的困難，“越軌”與“犯罪”都將成為其易導(dǎo)致的結(jié)局?！段也皇撬幧瘛分?，主人公程勇無(wú)法解決生活中面臨的實(shí)際問(wèn)題，面對(duì)巨大的利益誘惑，走上販賣非正規(guī)藥物的違法道路;《無(wú)名之輩》中行動(dòng)笨拙的匪徒們，用老太爺傳的土獵槍入室搶劫的行為，在法律面前是一次真實(shí)的搶劫犯罪行動(dòng);在《暴雪將至》中，余國(guó)偉在喪失工作和情人的情況下，在抓捕“兇手”后對(duì)“兇手”施以暴力，直接導(dǎo)致了余國(guó)偉因其越軌行為而被逮捕?？v然，從美學(xué)層面而言，影片的關(guān)注點(diǎn)在于對(duì)越軌者之所以成為越軌者的行為闡述，增進(jìn)了真實(shí)的意味。但事實(shí)層面，影像中的底層人物始終是實(shí)踐了偏差的越軌行動(dòng)。

三、重申、賦義、錯(cuò)位：失落與越軌的再定義

“底層”及其相關(guān)衍生概念是否僅僅作為影片中的身份設(shè)定而存在，并不參與影片的價(jià)值賦義和美學(xué)生成？而在這個(gè)過(guò)程中，底層群體在失落后表現(xiàn)出的越軌行為，是否純粹地歸屬擾亂社會(huì)秩序的形而下行為，并在形而上層面被定義為主體的無(wú)意義嘗試？

底層的生存者往往是社會(huì)中最具裂隙性的矛盾群體。一方面，他們?cè)谌馍怼⑽镔|(zhì)與話語(yǔ)中失落，在物質(zhì)經(jīng)濟(jì)、政治保障與文化發(fā)聲上被限制與削弱;另一方面，他們?cè)谏鐣?huì)身份上長(zhǎng)期處于缺失狀態(tài)，在心理上形成陰影。因而，當(dāng)他們的主觀意識(shí)與客觀世界發(fā)生矛盾時(shí)，易外化為沖動(dòng)式的行動(dòng)越軌。底層群體在內(nèi)在觀念與外在行動(dòng)上的矛盾、悖論、沖突，使得他們更容易成為強(qiáng)調(diào)劇情張力的商業(yè)電影的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。而這種矛盾、悖論與沖突，更是夯實(shí)了影片的內(nèi)容深度?；谶@種矛盾、悖論與沖突下，影像中的底層群體極易發(fā)生越軌行為，標(biāo)志著主體的失落與混沌。而這種越軌動(dòng)作無(wú)可厚非在現(xiàn)實(shí)層面擾亂了實(shí)際的社會(huì)秩序。因而，越軌行動(dòng)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度而言，是沖動(dòng)、非理智且具有破壞性的。

?？聦⒆约旱漠吷ぷ鞯淖鴺?biāo)標(biāo)注為“主體”，認(rèn)為自己研究的重心是將人變成主體的主體化模式。他始終思考著同一個(gè)問(wèn)題：“當(dāng)人感到自己是瘋子，當(dāng)人自以為是病人，當(dāng)人判定自己有罪并自我懲罰，當(dāng)人自認(rèn)為是欲望之人時(shí)，人是通過(guò)哪些真理游戲來(lái)思考自身的存在？”[7]從某種意義而言，被排除在社會(huì)主流之外的底層群體，同?？滤伎贾械寞傋雍筒∪艘粯佑兄撤N匱乏。此時(shí)，影像中底層人物意識(shí)上的失落與行動(dòng)中的越軌則需要進(jìn)行再定義。

“主體”一詞有兩層含義：“由于控制和依賴而臣服于他人;由于意識(shí)或自我認(rèn)識(shí)而獲得人的身份?！盵8]在主體的第二層含義中，人是匱乏的主體，同時(shí)也是能動(dòng)的主體，人因?yàn)橐庾R(shí)層面的能動(dòng)性獲得了人的價(jià)值屬性。人是欲望的主體，被壓抑的匱乏必然需要通過(guò)主體的行動(dòng)去自證存在，在此過(guò)程中，人的主體價(jià)值反而會(huì)得到填補(bǔ)與彰顯。正如安德魯和尼古拉在《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》中對(duì)福柯概念中“主體”的這一闡釋：“單個(gè)的‘我總是服從外部和內(nèi)部（他性）兩方面的作用和影響?！盵9]當(dāng)“我”在感到外部力量受損的同時(shí)，內(nèi)部的主體力量很多時(shí)候會(huì)被逆向地加強(qiáng)。因而，縱使影像中的底層人物在社會(huì)中肉身、物質(zhì)與話語(yǔ)中均遭遇失落，然而，他們?cè)趦r(jià)值屬性上仍舊是完整的人，當(dāng)他們感覺(jué)到力被削弱的時(shí)候，自然地有了逃的沖動(dòng)。而只要有想逃的念頭，人類就是自由的。影像中的底層人物在主體失落的境況下，仍舊懷揣著自由的愿景，基于此，人就不再僅是社會(huì)性的動(dòng)物，而是具有靈性的生命。

此外，?？碌挠^點(diǎn)更是從行動(dòng)層面對(duì)所謂的越軌動(dòng)作進(jìn)行了再定義。在他的觀點(diǎn)中，權(quán)力理論里暗含著被規(guī)訓(xùn)者的反抗，他將這種暗流涌動(dòng)稱為“永恒的挑釁”，認(rèn)為權(quán)力關(guān)系的核心正是抵抗的意志和不妥協(xié)的自由。[10]依據(jù)福柯的理論，底層群體的人物在遭遇主體的失落后所做出的越軌動(dòng)作，縱然在社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面被認(rèn)定為具有破壞性、非理智、沖動(dòng)的失范行為，然而，在人的主體價(jià)值層面，這種越軌動(dòng)作意味著抵抗的意志與不妥協(xié)的自由。在社會(huì)層面，底層人物是權(quán)力的受體與支配對(duì)象，似乎身份是單一的被統(tǒng)治對(duì)象;然而，從價(jià)值層面而言，“他們總是既處于服從的地位，又同時(shí)運(yùn)用權(quán)力”[11]。越軌的行動(dòng)可以逆向地佐證，底層人物不僅是權(quán)力的被宰制者，也是權(quán)力統(tǒng)治者。他們以自身意志實(shí)施對(duì)外界的權(quán)力，以自證自己身為人的尊嚴(yán)與欲望。在這層對(duì)自由的抗?fàn)幍囊饬x上，影像中底層人物的力是真實(shí)而崇高的。

《無(wú)名之輩》導(dǎo)演饒曉志在一次采訪中表示，其創(chuàng)作影片時(shí)著意于對(duì)人物采用真實(shí)的現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)，對(duì)于小鎮(zhèn)青年或是從三四線城市到北上廣等大城市打拼的人來(lái)說(shuō)，《無(wú)名之輩》會(huì)更容易得到他們的共鳴。[12]在導(dǎo)演的預(yù)想中，銀幕內(nèi)外的底層人物將在價(jià)值判斷與情感體驗(yàn)上趨同。然而，出乎意料的是，以《無(wú)名之輩》為代表的底層書(shū)寫(xiě)的商業(yè)電影的觀眾評(píng)價(jià)均呈現(xiàn)差異構(gòu)成：居住城市、擁有高學(xué)歷、占據(jù)社會(huì)主流地位的觀眾往往給予影片較高評(píng)價(jià);而居住城市邊緣或城鎮(zhèn)、學(xué)歷較低、位于城市邊緣位置的觀眾，往往給予影片較低評(píng)價(jià)。這種相悖的評(píng)價(jià)結(jié)果呈現(xiàn)出一種創(chuàng)作與接受的錯(cuò)位。這種錯(cuò)位的根源在于，處于主流地位的觀眾們往往在社會(huì)屬性上和諧和滿足，因而，他們可以自然地站在非物質(zhì)的審美視角以一種距離感的心態(tài)，觀照影片中底層人物們?cè)谑浜驮杰壪滤故镜淖杂膳c抵抗;然而處于邊緣位置的底層觀眾們，在肉身、物質(zhì)、話語(yǔ)上失落，銀幕中對(duì)底層人物這種失落感直接地放大，讓他們直接地直面自身的艱難處境，因而他們?cè)谛睦砩鲜蔷艹獾?。在現(xiàn)實(shí)中失落的他們對(duì)影像中的底層人物們是一種臨近感的觀摩，現(xiàn)實(shí)已然粉碎了他們的內(nèi)在與期待，更遑論從審美層面予以接受。正如萊辛在《漢堡劇評(píng)》中對(duì)市民劇的論述。他認(rèn)為，較之上層人物，市民階級(jí)更應(yīng)該成為悲劇的主角，而對(duì)于喜劇而言，他們也應(yīng)當(dāng)“從寧?kù)o的道德行為里找到一種高尚的娛樂(lè)”。[13]當(dāng)我們用萊辛的論述觀照當(dāng)下院線電影中的底層書(shū)寫(xiě)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂“寧?kù)o的道德行為”與“高尚的娛樂(lè)”只能存在于價(jià)值賦意與美學(xué)生成層面，然而在社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，寧?kù)o與高尚遠(yuǎn)沒(méi)有失落與越軌有力。這也很好地解釋了主流社會(huì)和底層群體對(duì)底層書(shū)寫(xiě)的影片錯(cuò)位評(píng)價(jià)的原因：主流群體是從審美性與人的價(jià)值上去理解，而底層群體是從現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照的角度去觀照的。

透過(guò)近年部分國(guó)產(chǎn)電影中的底層書(shū)寫(xiě)，我們可以窺見(jiàn)，有時(shí)候觀點(diǎn)與概念往往同時(shí)具有雙層賦意。正如“權(quán)力”與“主體”在具有被統(tǒng)治與從屬意義的同時(shí)，也具有統(tǒng)治與能動(dòng)的含義;而“失落”與“越軌”在被定義為失落與墮落的同時(shí)，可以指征著抵抗與自由。如?？略谠缙谥鳌动偘d與文明》中對(duì)愚人船的描述一樣，他認(rèn)為人也被囚在人生的船上，“只有在兩個(gè)都不屬于他的世界當(dāng)中的不毛之地里，才有他的真理和故鄉(xiāng)”[14]。而這遙遠(yuǎn)的不毛之地，一定蘊(yùn)藉著美學(xué)的“真”。

【作者簡(jiǎn)介】李 超：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生。

注釋：

[1]汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社，2011年版，第500頁(yè)。

[2]孫紹誼：《二十一世紀(jì)西方電影思潮》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年版，第92頁(yè)。

[3][4]〔法〕?？拢骸稒?quán)力的眼睛——?？略L談錄》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社，1997年版，第32頁(yè)，第51頁(yè)。

[5]呂耀懷：《越軌論—社會(huì)異常形為的文化學(xué)解析》中南工業(yè)大學(xué)出版社，1997年版，第28頁(yè)。

[6]〔美〕羅伯特·金·莫頓：《社會(huì)理論和社會(huì)結(jié)構(gòu)》，唐少杰、齊心譯，譯林出版社，2008年版，第223頁(yè)。

[7]莫偉民：《莫偉民講福柯》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第68頁(yè)。

[8][9]〔英〕安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第121頁(yè)，第43頁(yè)。

[10][11]〔法〕?？拢骸蹲晕壹夹g(shù)：?？挛倪xⅢ》，汪民安編，北京大學(xué)出版社，2016年版，第78頁(yè)，第39頁(yè)。

[12]饒曉志、陳曉云：《〈無(wú)名之輩〉：一種逆襲的可能》，《電影藝術(shù)》2019年第1期。

[13]〔德〕戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛：《漢堡劇評(píng)》，張黎譯，上海譯文出版社，2002年版，第317頁(yè)。

[14]〔法〕?？拢骸动偘d與文明：理性時(shí)代的瘋癲史》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第39頁(yè)。

（責(zé)任編輯 任 艷）