宋石磊

摘 要：在長(zhǎng)達(dá)20年的創(chuàng)作之中，倪瓚不斷重復(fù)“一河兩岸”的構(gòu)圖程式，作為倪瓚繪畫(huà)創(chuàng)作生命中的“謎”之圖式，“一河兩岸”在經(jīng)典化的衍變歷程背后，所承載的是他的身份焦慮與遺民自我形塑及元代文人隱逸之風(fēng)的悖論。從《秋林野興圖》到《江岸望山圖》再到《漁莊秋霽圖》，在元代易代危機(jī)之下，倪瓚的遺民身份認(rèn)同的焦慮與隱逸形象的自我形塑通過(guò)“一河兩岸”的經(jīng)典化將這一復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)變暗示出來(lái)。倪瓚將自身與故國(guó)緊密聯(lián)系，“一河兩岸”圖式、題跋、圖像共同形塑了自我遺民的形象，終成一代遺民高士的典范。

關(guān)鍵詞：倪瓚;圖式;一河兩岸;經(jīng)典化;遺民心態(tài)

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0094-06

從1360年到1380年左右，倪瓚在這20年間所作的畫(huà)不斷地重復(fù)著一種簡(jiǎn)單的構(gòu)圖公式，畫(huà)面的設(shè)計(jì)安排遠(yuǎn)多過(guò)主題的變化，好似一并不實(shí)際存在的山水景色，其構(gòu)成的要素?zé)o止盡地重新排列組合著。[1] “一河兩岸”是倪瓚文人畫(huà)創(chuàng)作中重復(fù)出現(xiàn)的圖式、構(gòu)圖與母題，它已然成為一種獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言，是倪瓚繪畫(huà)創(chuàng)作生命之中的“謎”。這已不單單指向一種構(gòu)圖，而是一種象征和隱喻，那么“謎”為何重復(fù)出現(xiàn)？正如高居翰在《隔江山色》中所指出的問(wèn)題：“我們可進(jìn)一步猜測(cè)，為何一個(gè)畫(huà)家要終其一生重復(fù)相同的畫(huà)面？”[2]126

倪瓚的“一河兩岸”母題，已成研究界的“顯學(xué)”，形成了經(jīng)典化的敘述：“倪瓚山水畫(huà)之典型面目多為近景矮土坡一兩個(gè)，枯樹(shù)三五株，間作空亭一座，遠(yuǎn)景平坡一抹，而中間則為大片湖水，不著一筆，極為疏闊，空靈虛幻，清幽曠遠(yuǎn)?！盵3]這類研究注意到了倪瓚創(chuàng)作中重復(fù)出現(xiàn)的母題，但僅僅指向“風(fēng)格學(xué)”，問(wèn)題在于尚未指出這種母題生成及其圖像學(xué)價(jià)值。高居翰將倪瓚不同時(shí)期的創(chuàng)作按照時(shí)間先后依次排序解讀了其創(chuàng)作風(fēng)格的衍變。[2]121高居翰指出了倪瓚創(chuàng)作中重復(fù)出現(xiàn)的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，同時(shí)梳理了倪瓚的創(chuàng)作脈絡(luò)，史料考證功力深厚。但是高居翰不懂漢語(yǔ)，外加無(wú)繪畫(huà)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，僅僅指出了“一河兩岸”重復(fù)出現(xiàn)于畫(huà)面的問(wèn)題，尚未注意到倪瓚的“一河兩岸”構(gòu)圖作為一種視覺(jué)程式對(duì)于古人程式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及其背后的幻象建構(gòu)。“倪黃”模式影響深遠(yuǎn)，究其原因，主要在于倪瓚與黃公望實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)視覺(jué)程式的顛覆與解構(gòu)，從而“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”生成了個(gè)人面目。倪瓚研究的一大誤區(qū)在于“逸筆草草，不求形似”之說(shuō)的誤讀，后人多以為逸筆草草非程式化苦練之結(jié)果。然而恰恰相反，早年倪瓚學(xué)畫(huà)從程式切入，云林《為方崖畫(huà)山就題》：“我初學(xué)揮染，見(jiàn)物皆畫(huà)似。郊行及城游，物物歸畫(huà)筒?！痹屏謳煶卸茨Ｊ?，逸筆草草，不求形似乃是高度程式化走向天真幽淡、自然平淡的無(wú)法之至法。以一種簡(jiǎn)練與概括的省筆而得天真與趣味，乃是專注于精神而不是形似的結(jié)果。中國(guó)文人畫(huà)“一河兩岸”的視覺(jué)程式萌芽于唐代王維，成于五代董源模式，集大成于元代，元代實(shí)現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)視覺(jué)程式的總結(jié)與深化。重心由物象的描繪向個(gè)人筆墨語(yǔ)言趣味轉(zhuǎn)移，筆墨情趣達(dá)到空前精純，實(shí)現(xiàn)了一種繪畫(huà)語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性與綜合性。其中，又以倪瓚個(gè)人面目最為鮮明。本文則立足于探究倪瓚的這種“一河兩岸”的山水圖式對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)視覺(jué)程式的借鑒與創(chuàng)新，力圖揭示這種山水圖式背后的心理空間幻象建構(gòu)與遺民形塑及元代文人畫(huà)隱逸之風(fēng)的悖論。

文人畫(huà)有著鮮明的程式化傾向，在構(gòu)圖的空間表現(xiàn)上，倪瓚以“一河兩岸”為鮮明的視覺(jué)程式語(yǔ)言，由此打破了傳統(tǒng)畫(huà)史構(gòu)圖的法理法度，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與解構(gòu)。這種“一河兩岸”的構(gòu)圖并非倪瓚所獨(dú)創(chuàng)，而是中國(guó)古代繪畫(huà)史的一種程式，逐漸演變成了一種象征圖式，一種文人的隱逸理想與清逸人格的象征物，后逐漸成為了一種規(guī)范化的經(jīng)典視覺(jué)程式。這種視覺(jué)程式不單單是一種繪畫(huà)的實(shí)景描繪，而是指向了特定的內(nèi)涵與思想觀念，成為了一種有意味的形式與符號(hào)，具有明顯的隱喻和象征意味。以視覺(jué)程式為載體，文人畫(huà)家借其向觀者傳達(dá)心靈體驗(yàn)與生命真實(shí)?！耙缓觾砂丁睒?gòu)圖最初出現(xiàn)于南宗文人畫(huà)之祖王維的《雪溪圖》《長(zhǎng)江積雪圖》《江干雪霽圖》。以非人間世的一江寂寞的水分隔此在凡塵與彼岸世界，表現(xiàn)的正是“空”的特質(zhì)：人“空”、山“空”、水“空”、天“空”。體現(xiàn)的是一種禪宗的開(kāi)悟方式，禪宗將心比作一間屋子，心虛空方可納萬(wàn)物，恰如屋子空了方能住人，心靈一片虛空、內(nèi)外澄澈才可吞吐宇宙萬(wàn)千氣象，體現(xiàn)了禪宗的靈臺(tái)清明與虛空。在構(gòu)圖的空間意識(shí)表達(dá)上的大面積留白，多以“空”為旨，這種構(gòu)圖上的“空”消解了外力，體現(xiàn)了順應(yīng)自然，與物象自在悠游的性靈之感，以虛空的畫(huà)面來(lái)襯托虛靜的內(nèi)心。莊子云：“夫虛靜恬淡寂寞無(wú)為者，天地之平而道德之至也?！北憩F(xiàn)在創(chuàng)作之中，寂寞為精神、虛靜為意象、恬淡為風(fēng)格。對(duì)比西畫(huà)的“滿”，中國(guó)文人畫(huà)以“空”為主導(dǎo)的構(gòu)圖空間意識(shí)，為畫(huà)面鋪開(kāi)了虛靜的色調(diào)。表現(xiàn)為畫(huà)面的大面積留白，以“空”“無(wú)”呈現(xiàn)作者畫(huà)外之感想，在“空”之中捕捉物象的動(dòng)態(tài)，在看似虛無(wú)的“神”與“氣韻”之中構(gòu)建有形的物象，以有形的物象來(lái)寄托不可言說(shuō)的性靈。這種圖式指向的是畫(huà)家的虛靜內(nèi)心。文人畫(huà)家游離于權(quán)力中心之外，遠(yuǎn)離廟堂，寄情山林，表現(xiàn)為一種空間構(gòu)圖上的“心理距離”，與凡塵俗世大大地拉開(kāi)了距離，可謂“惟虛無(wú)乃是實(shí)有”。

“一河兩岸”構(gòu)圖成于五代董源，他的《溪岸圖》《寒林重汀圖》《瀟湘圖》繼續(xù)了“一河兩岸”的探索，表現(xiàn)為一種均等化的構(gòu)圖，即水與岸的比例大致均等。這種“一河兩岸”的構(gòu)圖在“元四家”那里被承襲并表現(xiàn)至極致：黃公望的《富春山居圖》的渾厚華滋、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》的恬淡空曠、趙孟頫的《秋江漁隱圖》的寂寞凄清、倪瓚的《漁莊秋霽圖》的蕭散疏淡，均以虛空為質(zhì)，形成了一個(gè)清虛的天機(jī)世界。尤其是倪瓚，師承“董源模式”，將均等化構(gòu)圖創(chuàng)新，形成了個(gè)人的獨(dú)特面貌?！耙缓觾砂丁睒?gòu)圖真正在倪瓚這里走向成熟，他憑借過(guò)人的天賦及前人的程式化經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)程式與繪畫(huà)語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性與創(chuàng)新性。

倪瓚的“一河兩岸”構(gòu)圖常見(jiàn)于《容膝齋圖》《秋林野興圖》《江岸望山圖》《江亭山色圖》《漁莊秋霽圖》《水竹居圖》《六君子圖》《空齋風(fēng)雨圖》《溪山圖》《雨后空林圖》《幽澗寒松圖》《虞山林壑圖》《東崗草堂圖》《溪亭秋色圖》《岸南雙林圖》《松林亭子圖》《楓落吳江圖》《安處齋圖》《秋亭嘉樹(shù)圖》《松亭山色圖》《紫芝山房圖》等。

倪瓚早期創(chuàng)作以《秋林野興圖》（圖1）為代表，最初的創(chuàng)作描繪的是山水實(shí)景，有著很強(qiáng)的傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨趣味及程式化特點(diǎn)。如“雜樹(shù)”意象，“松樹(shù)不見(jiàn)根，喻君子在野。雜樹(shù)，喻小人崢嶸之意”[4]?！半s樹(shù)”指向的是分別?！半s樹(shù)”意象承襲鄭所南的“無(wú)根之蘭”意象，倪瓚題詩(shī)于鄭所南的《墨蘭圖》：“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國(guó)凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫(xiě)離騷。”倪瓚一生清高決絕，無(wú)一字與北人往來(lái)，

在此書(shū)寫(xiě)的亦是自我的遺民之志。其高低、粗細(xì)、長(zhǎng)短錯(cuò)落有致的表現(xiàn)既是對(duì)于古代繪畫(huà)程式的借鑒，同時(shí)又是倪瓚高潔人格與隱逸思想的表征。近景坡石用披麻皴描繪，“雜樹(shù)”下置一精細(xì)描繪的亭子，亭內(nèi)獨(dú)坐一沉思的文人。近景林木偏高，中景湖面偏窄，遠(yuǎn)景之山幽遠(yuǎn)。整幅創(chuàng)作選用平遠(yuǎn)視角，使觀者的視點(diǎn)落在了近景林木之上。這種人間性偏實(shí)景描繪的山水畫(huà)意境顯然無(wú)法傳達(dá)其生命體驗(yàn)。于是，倪瓚在之后的創(chuàng)作之中逐步修正了這種程式及其視覺(jué)表現(xiàn)。這種探索以《江岸望山圖》（圖2）為代表，仍然沿用平遠(yuǎn)視角，仍然以“雜樹(shù)”為創(chuàng)作題材，但是“雜樹(shù)”下“不見(jiàn)人”，只剩一座空亭。但觀者的視點(diǎn)則落在了中景湖面。對(duì)比早期的《秋林野興圖》，《江岸望山圖》遠(yuǎn)山的皴法及結(jié)構(gòu)表現(xiàn)仍是傳統(tǒng)的程式化表現(xiàn)，但是減少了近景林木所占的畫(huà)面空間比例，近景之林木、中景之湖面與遠(yuǎn)景之山川所占畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)比例大致均等，實(shí)現(xiàn)了一種“均等化”。這種均等化的構(gòu)圖消解了與外力的沖突，表現(xiàn)的是一種極致的寂靜與荒寒?！捌骄降臉?gòu)圖最適合表現(xiàn)那種以疏離主義為宗旨的存在方式，而不適合表現(xiàn)和解釋那種存于強(qiáng)有力的權(quán)力中心或事件中心的生活方式。”[5]與《秋林野興圖》相比較，這種空間表現(xiàn)修正擺脫了早期創(chuàng)作的實(shí)景描繪，所寫(xiě)已非人間山水，有明顯的“幻境”之感，表現(xiàn)了寂寞無(wú)可奈何之境。到了創(chuàng)作后期，倪瓚仍在尋求程式的創(chuàng)新，以求表現(xiàn)一種心靈化的山水，以致達(dá)到了一種程式化的巔峰。

如果說(shuō)《江岸望山圖》師承董源，尚有明顯的“董源模式”影子的話，那么在《漁莊秋霽圖》（圖3）中，倪瓚“一河兩岸”的個(gè)人獨(dú)特面目真正生成。倪瓚達(dá)到了一種對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)視覺(jué)程式建構(gòu)的推進(jìn)及個(gè)人獨(dú)特繪畫(huà)語(yǔ)言的生成，此岸枯木疏淡蕭散，彼岸山川幽遠(yuǎn)代表著心中建構(gòu)的理想化的安身立命之所，中間橫亙一江寂寞的秋水，這是倪瓚十余年間獨(dú)繪一畫(huà)的孤獨(dú)與寂寞心境的真實(shí)寫(xiě)照。形成了一種空間構(gòu)成與心理上的對(duì)比，刻意與此在世界拉開(kāi)了距離。他以一江生命之水拉開(kāi)了此岸凡塵俗世與彼岸理想的距離，畫(huà)面疏淡清冷，彼岸朦朧幽遠(yuǎn)，何處是吾鄉(xiāng)？《漁莊秋霽圖》已去掉了“雜樹(shù)”，代之以枯木。這里，倪瓚內(nèi)心已無(wú)分別，只剩心靈渾融宇宙的一片虛空。近景僅有幾疊坡石、幾株枯樹(shù)，不見(jiàn)勾勒，而是以渴筆皴擦，遠(yuǎn)景以折帶皴描繪兩抹遠(yuǎn)山，以淡墨略加暈染，畫(huà)境幽遠(yuǎn)，畫(huà)面蕭散荒寒。仍然沿用平遠(yuǎn)視角與均等化構(gòu)圖，但是觀者的視點(diǎn)則落在了中景的大面積留白的水之上，不見(jiàn)一絲水的波瀾，卻充滿了水的感覺(jué)。視覺(jué)程式表現(xiàn)在畫(huà)面主體中景之水的“虛空”，左右貫通，不見(jiàn)一絲波瀾，只剩一片清空，呈現(xiàn)畫(huà)者的畫(huà)外空想及不可言說(shuō)的性靈，以此襯托他獨(dú)與天地精神往來(lái)的孤傲、虛靜與寂寞的內(nèi)心。倪瓚的繪畫(huà)將減法做到了極致，目之所及，無(wú)人、無(wú)亭、無(wú)云，無(wú)水，恍若天地之間只有這一片虛空是世間唯一的真實(shí)。在《秋林野興圖》與《江岸望山圖》的畫(huà)面表現(xiàn)上，林木掩映之下均置有一個(gè)空亭，但是到了《漁莊秋霽圖》，那座寥寥數(shù)筆勾勒的空亭也空空如也，至此空無(wú)一人，已無(wú)一絲人間煙火氣息。云林不畫(huà)人，自曰：“世上安得有人也！”云林并非整天飄飄然，在其拋棄浮財(cái)，歸隱太湖的背后有更深層的悖論?！稘O莊秋霽圖》創(chuàng)作于1355年，而倪瓚在1353年已經(jīng)散家棄業(yè)。畫(huà)完17年之后的1372年，倪瓚補(bǔ)上了作畫(huà)時(shí)心境的題畫(huà)詩(shī)，將詩(shī)題在“一河”的留白處?！敖秋L(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒(méi)，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對(duì)石床。”此詩(shī)交代了漁莊的背景，作為遺民生活的具體環(huán)境，用“一河兩岸”三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖法正是遺民恬淡心境的外化，建構(gòu)了一種遠(yuǎn)離塵囂的遺民隱逸生活。一河兩岸構(gòu)圖有情感投射的原因，是元代文人自我意識(shí)的觀照。

作為元王朝的遺民，倪瓚至死都對(duì)元至正時(shí)期的生活非常懷念。他曾題詩(shī)云：“故山日日生歸夢(mèng)”，他將太湖作為理想化的安身立命之所的意象載體。在遺民畫(huà)家倪瓚那里，實(shí)景的太湖已經(jīng)不存在，具有明顯的非現(xiàn)實(shí)性，非人間世，這種凸顯的政治意涵是遺民畫(huà)家的悖論心境的真實(shí)寫(xiě)照。太湖形象正是遺民畫(huà)家倪瓚建構(gòu)的理想化的心理空間體現(xiàn)：太湖成為一個(gè)想象中非現(xiàn)實(shí)、非人間的理想化的心理空間，它不屬于現(xiàn)時(shí)世界。因此，在倪瓚那里，太湖已然是理想化安身立命之地的象征與隱喻，一種心靈的緬想與真實(shí)。雖然研究界普遍將《容膝齋圖》作為倪瓚晚年的代表作，但是就構(gòu)圖、意境與主旨而言，《容膝齋圖》顯然沒(méi)有《漁莊秋霽圖》的清逸與虛空。由此，“一河兩岸”，均等化的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，成為了倪瓚?yīng)毺氐睦L畫(huà)樣式，倪瓚成功地將實(shí)境之景提煉、概括為藝術(shù)之“象”，以似與不似的幻象傳達(dá)心靈化的真實(shí)生命體驗(yàn)。

倪瓚繪畫(huà)超群地表現(xiàn)了文人畫(huà)“空”的特質(zhì)。這一片虛空的水，不見(jiàn)一絲波瀾，表現(xiàn)的是“空”的主旨，是一種“色空觀”的表現(xiàn)。水無(wú)形無(wú)色，因氣韻、環(huán)境而賦形。水意象是具有復(fù)雜的多維度與多層次的永恒流動(dòng)的象征意象。從圖像學(xué)上來(lái)看，水的造型起源于象形文字，以形象的三條具有流動(dòng)韻律感的線條來(lái)描繪表達(dá)。從繪畫(huà)技法上來(lái)看，前人水的描繪多注重水線條之間銜接的氣韻與韻律。在中國(guó)文化與哲學(xué)視野里，水意象成為了時(shí)間的一種象征與隱喻，具有非現(xiàn)實(shí)性、超時(shí)空性、充滿生命力。水因其永恒與無(wú)限而直達(dá)宇宙的本真，表現(xiàn)的是一種對(duì)于個(gè)體生命有限性的深刻認(rèn)知，即在自然宇宙的法則與秩序之中尋求對(duì)個(gè)體有限肉身的超越。以水為載體與意象，通過(guò)個(gè)人的生命體驗(yàn)，心靈在宇宙中游歷與探險(xiǎn)，從而向宇宙無(wú)限敞開(kāi)，實(shí)現(xiàn)對(duì)于塵世和有限生命的雙重超越，以此實(shí)現(xiàn)一種對(duì)永恒與無(wú)限的追尋。

倪瓚師承董源，表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，倪瓚在視覺(jué)程式上超越了董源，生成個(gè)人獨(dú)特的視覺(jué)程式與繪畫(huà)語(yǔ)言;另一方面，董源《溪岸圖》隱居圖的精神特質(zhì)與文化內(nèi)涵卻被完整地保留了下來(lái)，即：山水圖式成為畫(huà)家心靈渾融宇宙的載體。倪瓚所描繪的太湖之景已然非實(shí)景太湖的形象，其非現(xiàn)實(shí)的、非人間的太湖形象正是對(duì)實(shí)景太湖的一種虛構(gòu)、想象和建構(gòu)，太湖成為一個(gè)可供想象的意象載體。畫(huà)家面對(duì)實(shí)景的太湖，經(jīng)由心靈對(duì)于宇宙本真的體驗(yàn)，最終卻把太湖想象為超越現(xiàn)實(shí)真實(shí)之外的理想世界，一個(gè)心靈建構(gòu)的內(nèi)在的心理空間真實(shí)，一個(gè)理想化的安身立命之所，一個(gè)對(duì)于宇宙本真詩(shī)意面貌的描繪。

倪瓚的詩(shī)歌與繪畫(huà)中所呈現(xiàn)的思想曾一度被讀解為“民族氣節(jié)”的表現(xiàn)，阮璞考證認(rèn)為僅是反映“朝代意識(shí)”而已，[6]阮璞對(duì)倪瓚的理解是一種還原式的理解，這未免流于浮泛而有失偏頗。這種有意味的抽象的視覺(jué)程式有一種抽離于具體經(jīng)驗(yàn)之外的力量，其深層內(nèi)涵與表征還要到生命之中去探尋。以倪瓚為代表的這種元代程式化的山水被何惠鑒稱之為“書(shū)齋山水”，“這是人和地、 環(huán)境和心境、 藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合”。[7]倪瓚通過(guò)塑造“一河兩岸”的構(gòu)圖，建構(gòu)了一種對(duì)故國(guó)家鄉(xiāng)的記憶，背后寄托著倪瓚對(duì)故土的深深眷念，家國(guó)與故鄉(xiāng)已成“他者”，精神在別處，由此在心靈中建構(gòu)了一種“遺民想象”。

倪瓚之歸隱與不士于朝為世人所稱道，倪瓚研究多關(guān)注其“逸品”，縱有人品個(gè)性不茍同俗的原因，但倪瓚畢竟還是一有限肉身的生命個(gè)體。他散盡家財(cái)有逃避亂世盤(pán)剝的一面，他入道教背后亦有道教與元代政治之關(guān)聯(lián)，同時(shí)他對(duì)于死也并未忘卻。父兄的過(guò)世，加之朝代更替，社會(huì)動(dòng)亂，倪瓚失卻了塵世的避難所，不得不孤獨(dú)面對(duì)朝代塵世的諸種問(wèn)題，遠(yuǎn)不是當(dāng)初那個(gè)在清閟閣中的俊逸貴公子。

元代文人畫(huà)的整體“超逸”與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治風(fēng)氣是分不開(kāi)的，它們反過(guò)來(lái)又影響了元代文人的生活方式與思想形態(tài)。元末社會(huì)政局動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻發(fā)，農(nóng)民起義滋生，賦稅嚴(yán)苛，以致民不聊生。身處如此亂世之下的文人畫(huà)家對(duì)生命與人生有更深刻的認(rèn)知，個(gè)體肉身的有限與夢(mèng)幻泡影的人生幻象的無(wú)限，如何實(shí)現(xiàn)有限肉身的無(wú)限延展？他們必然會(huì)在精神上建構(gòu)一個(gè)理想化的心理空間作為安身立命之所。元代易代危機(jī)之下，遺民的身份焦慮與自我認(rèn)同實(shí)是政治變動(dòng)之下的“應(yīng)激”反應(yīng)。

建構(gòu)遺民身份認(rèn)同以此寄托遺民之思的途徑多樣，有的通過(guò)對(duì)歷史典故的重新演繹與描繪，諸如伯夷、叔齊的“采薇圖”;有的立足于文人歸隱主題的繪畫(huà)，如以陶淵明為主題的隱居圖等;亦有以典型意象寄托遺民之思，如鄭思肖的“無(wú)根之蘭”。同樣面對(duì)遺民身份焦慮與自我認(rèn)同，倪瓚將文人畫(huà)作為他的理想世界與他的一種存在方式，他選擇“一河兩岸”平均化的構(gòu)圖來(lái)建構(gòu)這種遺民身份，表明了他對(duì)故國(guó)的內(nèi)在心理認(rèn)同與文人自我意識(shí)的表達(dá)。但是，復(fù)雜之處在于，在倪瓚散盡家財(cái)與實(shí)際上他納粟補(bǔ)官事之間，存在著一種深刻的悖論與不協(xié)調(diào)，他實(shí)際上試圖以此遮蔽他內(nèi)心的遺民心態(tài)及潛在的政治態(tài)度。倪瓚在外表上清高超逸，可是在精神上卻并未完全超越塵俗，不得不考慮政治、社會(huì)及生死問(wèn)題。此前的納粟補(bǔ)官事表達(dá)了這種潛在的身份焦慮和最終歸隱的決定。這一決定無(wú)疑表現(xiàn)了倪瓚與政治權(quán)力的疏離感，元代作為遺民的文人與國(guó)家之間的關(guān)系處于一種隱藏在歷史地表之下的狀態(tài)。但是，通過(guò)“一河兩岸”構(gòu)圖圖式的經(jīng)典化歷程，將這一復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)變暗示出來(lái)，倪瓚將自身與故國(guó)緊密聯(lián)系，“一河兩岸”圖式、題跋、圖像共同建構(gòu)了倪瓚的遺民身份。這一遺民身份的建構(gòu)與“一河兩岸”圖式的經(jīng)典化歷程之間存在著一種巨大的張力，易代危機(jī)之下，乃遺民身份認(rèn)同的焦慮與隱逸形象的自我形塑。元代，以倪瓚為代表的遺民隱逸之風(fēng)與清逸蕭散審美范式的崛起，于畫(huà)面呈現(xiàn)文人的精神面貌，凸顯元代文人階層的自我意識(shí)，倪瓚正是元代文人群體中的非常獨(dú)特的一員。這種文人的自我意識(shí)使得倪瓚在筆下用一再重復(fù)的“一河兩岸”構(gòu)圖隱喻性表達(dá)自我遺民身份的建構(gòu)，同時(shí)在文人自我意識(shí)中融入了家國(guó)易代的沉重而痛苦的肉身之痛。

結(jié) 語(yǔ)

從《秋林野興圖》到《江岸望山圖》，再到《漁莊秋霽圖》，在元王朝的易代危機(jī)之下，倪瓚通過(guò)“一河兩岸”圖式的經(jīng)典化歷程成功地建構(gòu)了自我遺民的形象，通過(guò)題畫(huà)詩(shī)、構(gòu)圖圖式與圖像將文人的自我意識(shí)、家國(guó)情懷、遺民心態(tài)共同建構(gòu)起一個(gè)生命空間，以圖像記錄生命真實(shí)。此岸枯木疏淡蕭散，彼岸山川幽遠(yuǎn)代表著心中建構(gòu)的理想化的安身立命之所，中間橫亙一江寂寞的秋水，人空、山空、水空、亭空，無(wú)一絲人間煙火氣息的非時(shí)間性、非視覺(jué)性的心靈山水成為他情感的投射，終成一代遺民高士的典范。

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