跨文化傳播視域下中西敘事交流的形式發(fā)展與理論演進

[內(nèi)容摘要] 考察歷史，人類的跨文化傳播活動與媒介的變遷息息相關，媒介形態(tài)的更迭影響著敘事交流的發(fā)展。敘事交流歷經(jīng)口語時代、文字時代而走向媒介融合的時代，尤其是隨著電影、電視等大眾傳媒的發(fā)展，以圖像為媒介的敘事交流占據(jù)一席之地。中西敘事學界在敘事交流理論的建構上互通有無、聯(lián)系緊密。讀圖時代的敘事交流理論一改大眾傳媒時代的單向敘事交流模式研究，從而開啟了對敘事交互的探討。

[關鍵詞] 跨文化傳播;敘事交流;媒介;讀圖時代;敘事交互

[文獻標識碼] A? [文章編號] 1674-6201（2021）01-0069-08

21世紀伊始，全球化發(fā)展勢頭強勁，數(shù)字化、電子化時代已然到來，相較于對日漸消逝的藝術“光暈”的緬懷與悵惘，如何建立起新媒介時代的新敘事話語成為敘事學領域內(nèi)更為切要的論題。在以“讀圖”為代表的新敘事語境中，媒介的多樣性與融合性為“復數(shù)”的敘事學（narratologies）增添了更多的可能性，敘事學理論呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢，在敘事交流方面則主要表現(xiàn)為敘事交流理論的改進、跨媒介敘事交流的應用以及圖像敘事的交互性等。

1960年代，在結構主義語言學與俄國形式主義理論的影響之下，敘事學初興。敘事學的產(chǎn)生一定程度上緣起于語言學，敘事交流問題在一開始便進入研究者的視野，可以說敘事交流是從語言交流中脫胎而來的，后來經(jīng)過西摩·查特曼等人的發(fā)展，正式成為敘事學術語。西摩·查特曼融合語言學交流要素與修辭學的相關內(nèi)容，建立了小說與電影、漫畫等文字與非文字媒介敘事的文本內(nèi)交流模式。①里蒙-凱南、米克·巴爾、詹姆斯·費倫等學者也都針對該議題進行過系統(tǒng)的論述。敘事交流在不同媒介敘事間的普適化研究在大眾傳播時代已很常見。在讀者—反應批評理論出現(xiàn)之后，雖有部分學者的研究重點轉向讀者一方，如德里達、羅蘭·巴爾特等，但核心闡釋仍以查特曼的敘事交流理論為主。

數(shù)字化新媒介的更新，使互動電影敘事、互動游戲敘事、短視頻敘事等新形式涌現(xiàn)出來，它們以圖為主，用圖講述故事，強調(diào)互動。相應地，關于交互性的研究不斷增多，交互性敘事理論也隨之出現(xiàn)。在國外，交互性敘事已不是一個新鮮的議題。早在1990年代，國外就有學者從文化藝術、傳播學、新媒體、技術與電影等視角加以研究，如瑪麗-勞爾·瑞安的計算機游戲的互動敘事研究，②珍妮特·莫里的《全息平臺上的哈姆雷特：賽博空間中敘事的未來》等。

在跨文化傳播與交流愈加密切的背景之下，國外的敘事學理論直接影響了國內(nèi)的敘事學研究，西方的敘事交流理論傳入國內(nèi)，申丹、譚君強等學者首先關注到查特曼的敘事交流模式，并關注“隱含作者”等敘事交流元素。[申丹：《何為“隱含作者”？》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2008年第2期。]近年來，國內(nèi)的交互式敘事研究也進行得如火如荼，例如，凌逾在《跨界網(wǎng)》一書中列專章討論了“交互藝術”問題;[凌逾：《跨界網(wǎng)》，北京：中國社會科學出版社，2018年，第146頁。]單小曦與陳后亮、聶春華合作翻譯了芬蘭學者萊恩·考斯基馬（Raine Koskimaa）的著作《數(shù)字文學——從文本到超文本及其超越》（Digital Literature：From Text to Hypertext and Beyond），書中探討了交互性敘事問題。[萊恩·考斯基馬：《數(shù)字文學——從文本到超文本及其超越》，單小曦、陳后亮、聶春華譯，桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第105—106頁。]但諸多理論中，直接關涉敘事交流與敘事交互關系及交流要素發(fā)展的則較少。在筆者看來，這種交互性是敘事交流的一種歷時性的發(fā)展，仍與敘事交流有著不可分割的聯(lián)系。

從人類文化傳播的歷史來看，敘事交流現(xiàn)象與敘事交流理論并非同時而起。在人類的原始文化時期雖未產(chǎn)生敘事交流理論，但已有敘事交流現(xiàn)象存在，該時代的敘事交流立足于口語與圖畫敘事。隨著傳播媒介的不斷發(fā)展，敘事交流形式不斷變革，敘事交流理論緊跟大眾傳媒的潮流，在敘事學領域興盛一時。在“讀圖”成為尋常之事的當下，敘事交互成為敘事交流的新形式?；谶@一情況，筆者嘗試概括不同傳播媒介影響下敘事交流的形式變化與理論演進情況，并對各變化模式加以總結，以期為敘事交流理論的發(fā)展提供些許建議。

一、以媒介為主導的人類傳播活動史與敘事交流的溯源

媒介維系著人與人之間的交往，更關涉著整個世界的互通相連，但不同領域對媒介的關注點不同，例如在社會學或文化批評領域可能把媒介看作是電視、電臺、電影、互聯(lián)網(wǎng)，而現(xiàn)象學派則可能會把媒介分成視覺、聽覺、言語，抑或是觸覺、味覺、嗅覺等。[瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F譯林出版社，2014年，第16頁。]若從人類文化傳播的角度來看，媒介發(fā)展的歷史深刻影響著敘事交流的演進，媒介的更迭甚至成為區(qū)分各個敘事交流歷史階段的標志。

英國文化理論家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）從詞源與文化研究的角度探究了“媒介”（meidia）一詞的意義。他認為，“媒介”（medium）源自拉丁文medium，原為“中間”之意。16、17世紀時含義擴大，開始具有“中介機構”或“中間物”的意思。在威廉斯看來，20世紀80年代的“medium”具有三種含義，分別是：（1）普遍的舊意涵指的是“中介機構”或“中間物”;（2）專指技術層面，例如將聲音、視覺、印刷視為不同的媒介;（3）專指資本。他還指出，Medium的復數(shù)形式“media”一詞在1950年代開始流行，這可能與廣播、新聞報紙的蓬勃發(fā)展密切相關，此后，“media”經(jīng)常被作為單數(shù)名詞來使用，例如威廉斯在這里就將專指技術層面的媒介就寫為“media”。[Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society， New York：Oxford University Press， 1985， pp.203-204.]

20世紀90年代以后，有學者認為，“從廣義上來講，媒介是一個能夠使交流得以發(fā)生的中間機構。具體地說，媒介是拓展交流的信道、范圍和速度的技術發(fā)展。廣義的言語、書寫、手勢、面部表情、著裝、表演和舞蹈都可以看作交流的媒介。每種媒介都能夠沿著一個或多個信道傳輸編碼。只是媒介的這一用法正在減少，媒介被越來越多地限制于技術媒體的使用中，特別是大眾媒介。雖然它有些時候也指交流手段（例如，在‘印刷或廣播媒介’中），但它更經(jīng)常指實現(xiàn)這些手段的技術形式（例如，廣播、電視、報紙、書籍、照片、電影和記錄）”。[T.O’Sullivan， J.Hartley， D.Saunders， M.Montgomery and J.Fiske， Key Concepts in Communication and Cultural Studies， London：Routledge， 1994，pp.176-177.]由此可以看出，“媒介”的含義與所指是含混的，但在各個領域（尤其是傳播學領域）對“媒介”意旨的具體探察及運用之時，它的“交流手段”與“實現(xiàn)這些手段的技術形式”兩種含義是較為常用的，也得到了廣大研究者們的認可。

在漢語語境中，“媒介”這一術語也經(jīng)歷了復雜的發(fā)展演化過程。許慎在《說文解字》中釋“媒”為：“謀也，謀合二姓，從女某聲?！盵許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第259頁。]“介”在《說文解字》中：“畫也。從八從人。人各有介?！盵許慎：《說文解字》，第28頁。]在這里，“媒”是謀合之意，是把異姓男女撮合到一起的意思，“媒婆”這一職業(yè)的命名即用此義;“介”則指涉人與人之間的界限。在唐代以前“媒介”就是一個固定的詞組了，多為“推舉人”“介紹人”的意思，西晉和五代的文獻中均有“媒介”一詞的記載。及至清代，作為名詞的“媒介”多了動詞的義項，意為“介紹、聯(lián)系”，此外還可指代非人的物之間的交流傳遞。民國時期受外來文化的影響，“媒介”已經(jīng)可以指“一種起到連接、傳播作用或使雙方發(fā)生關系”的“中介”作用了。[梁之磊、孟慶春：《“媒介”概念的演變》，《中國科技術語》2013年第3期。]此后，“媒介”一詞的意義固定下來，表示“使雙方（人或事物）發(fā)生關系的人或事物”。[中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務印書館，1979年，第763頁。]20世紀80年代左右，國內(nèi)新聞學界從國外引入了傳播學理論，[劉鴻英：《對傳播學理論和媒介認知的一點看法》，《新聞與傳播評論》2004年第1期。]傳播學學科建立，“媒介”憑借其自身的必要性與實用性特質(zhì)迅速成為傳播學領域的熱詞，甚至成為跨學科研究中的關鍵術語。綜上可以推斷，“media”在漢語中被譯為“媒介”，是音義兼顧的譯法，既貼合外文的發(fā)音，又與漢語中本來的“中間物”“中間人”的含義不謀而合。

中西文化影響下的“媒介”含義經(jīng)歷了復雜的衍化史，不同語境中的意義雖有所區(qū)別，但強調(diào)的都是一種溝通聯(lián)系的紐帶作用。作為傳播學核心理論之一的媒介理論產(chǎn)生于20世紀60年代，90年代獲得突破性進展。[克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，上海：復旦大學出版社，2012年，第68頁。]麥克盧漢在1960年代提出媒介理論。他認為，媒介是人的延伸，媒介即萬物，媒介即信息。他的媒介理論使“媒介”真正進入傳播學與其他學科的研究視野之中。[馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年，第300頁。]美國的馬歇爾·T·坡（Marshall T. Poe）曾評價道，任何關于媒介理論的討論都必須開始于加拿大的媒介理論家麥克盧漢，原因在于他創(chuàng)造了最著名的表達——“媒介即信息”。他指出，盡管麥克盧漢不關注媒介傳遞的信息，但他對媒介本身的關注為媒介研究提供了極好的范本;即使后起的學者可能并不一定真正同意麥克盧漢的觀點，甚至演繹、歪曲了他的觀點，但這不能否認麥克盧漢作為媒介理論的開創(chuàng)者的地位。[Marshall T. Poe， A History of Communications： Media and Society from the Evolution of Speech to the Internet， New York： Cambridge University Press，2011， pp.2-3. ]

麥克盧漢根據(jù)媒介的更迭現(xiàn)象將傳播史分為三個時代：口語傳播時代、書面?zhèn)鞑r代和電力傳播時代。其好友洛根對該理論作出解釋并加以完善，洛根認為，媒介生態(tài)系統(tǒng)演化從人類生命起源到今天的傳播環(huán)境共經(jīng)歷了五個傳播時代，分別是模擬式傳播時代、口語傳播時代、書面文化傳播時代、電力傳播時代和數(shù)字傳播時代。[羅伯特·洛根：《理解新媒介 延伸麥克盧漢》，何道寬譯，上海：復旦大學出版社，2012年，第31頁。]坡在他的書中依照媒介發(fā)展的歷時性特點，把媒介分為言說（speech）、書寫（writing）、印刷（print）、視聽媒體（audiovisual media）和互聯(lián)網(wǎng)（Internet）五種。[Marshall T. Poe， A History of Communications： Media and Society from the Evolution of Speech to the Internet， p.25.]這些關于媒介發(fā)展階段的觀點對敘事交流的研究具有借鑒意義，依此所劃分出的各個時代也與以媒介為中心的跨文化傳播的活動歷史相合。[我國學者孫英春將人類跨文化傳播活動依照傳播媒介的發(fā)展與技術變革劃分為口語時代、文字時代、印刷時代和電子時代幾個階段，參見孫英春：《跨文化傳播學導論》，北京：北京大學出版社，2013年。]

根據(jù)麥克盧漢、洛根以及坡對媒介演化的傳播環(huán)境的劃分，筆者注意到，敘事交流最早可溯源至口語傳播時代，經(jīng)歷書面?zhèn)鞑r代后，進入大眾電力傳播時代（大眾傳播時代），目前的敘事交流則處于數(shù)字傳播時代。由此，本文將敘事交流的發(fā)展演變歷史大致分為口語傳播時代、文字與大眾傳播時代、數(shù)字傳播時代（讀圖時代）三個階段。

追溯到遠古時期，口語和圖畫是人類原始文化活動中最基本、最重要的敘事媒介。古希臘時期流傳著的英雄傳說和民間故事，依賴于吟游詩人的口耳相傳。面對面的口頭交流，迅捷快速易達到積極的交流效果，但交流強調(diào)“在場性”，異空間情況下則無法實現(xiàn)。除了“在場性”，口頭交流還具有共時性的特點，要求在同一時間交流。因此，口語敘事往往局限于當時當?shù)兀魰r間、空間因素發(fā)生變化，敘事交流往往走向失敗。時間的流逝使口語敘事湮沒在歷史長河中，而文字和圖畫則被看作重要的敘事遺跡。文字使口頭故事得以保存，遠古洞穴或巖壁上的原始圖畫則是了解原始人生活故事的來源之一。[龍迪勇：《空間敘事學》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第460—467頁。]例如，《荷馬史詩》使古希臘史詩故事得以流傳至今;敦煌石窟254窟的“舍身飼虎”壁畫使千余年后的今人仍能了解北魏王子憐憫老虎、舍棄肉身的佛教故事。

口耳相傳的時代誕生了語言，文字的產(chǎn)生使思想與文化得以保存。文字敘事的可記錄性更加強大。書面文化傳播時代一定程度上打破了時空的限制?！帮w鴿傳書”“鴻雁傳情”等詞語，則能形象地再現(xiàn)出書信作為文字的載體把天南海角的親朋好友等聯(lián)系起來的場景。媒介發(fā)展至書面?zhèn)鞑r代之時，文字與圖畫、口語一起，成為敘事交流最基本、最重要的工具或手段。由此可見，敘事交流自口語傳播時代便已存在，但卻一直沒有系統(tǒng)的敘事交流理論的提出。直到大眾傳媒時代，敘事交流理論在敘事學學科產(chǎn)生之后得以出現(xiàn)。

二、大眾傳媒時代的敘事交流及其理論的突破

印刷術的出現(xiàn)使口頭敘事傳統(tǒng)幾近終結。電影、電視的發(fā)明使圖像、聲音與文字能夠同步顯現(xiàn)。媒介的融合使印刷在書本上的小說被搬上熒屏、熒幕，文學的接受者與欣賞者更加廣泛。關于媒介的認知，雖是人各有異，但對于媒介的交際與傳播作用已達成共識。

媒介是交流得以實現(xiàn)的條件和手段。媒介能夠溝通兩方或多方，最終達到“交流”的目的。語言是人類思想得以交流的基礎。敘事學中的交流（communication）原本就是一個語言學術語。20世紀初，瑞士語言學家索緒爾提出言語交流最少包括兩個要素：發(fā)音方與聽音方。這兩方占據(jù)了言語循環(huán)系統(tǒng)的兩極，循環(huán)過程是從音響形象到概念，再從概念到音響形象的雙向運動。[費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，1980年，第30—32頁。]1950年代，美國語言學家羅曼·雅各布森在一次語言學學術會議的總結性演講中指出，語言傳達中的六個因素分別是：發(fā)送者（addresser）、語境（context）、信息（message）、接觸（contact）、信碼（code）和接收者（addressee）。每一種因素都具有一種功能，分別是：情緒的（emotive）、指稱的（referential）、詩的（poetic）、交際的（phatic）、元語言的（metalingual）和意動的（conative）。[趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第24頁。]由這六個因素可形成語言交際圖，而這六個要素也成為敘事交流要素的雛形。

“敘事學”這一名詞誕生的1960年代，正是一個電影、電視等大眾傳媒百花齊放的時代。敘事學最初是一門研究敘事結構的學問，[Seymour Chatman， Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film，? p.9.]單純從結構主義的角度來研究敘事問題。直到1961年，美國修辭學家韋恩·布斯（Wayne C. Booth）以20世紀的小說為例，在他的《小說修辭學》（The Rhetoric of Fiction）中提出“隱含作者”（implied author）概念，這使得敘事研究既關涉敘事內(nèi)部的結構問題，又關涉敘事的修辭問題。這一觀點影響了美國敘事學家、修辭學家西摩·查特曼（Seymour? Chatman）的理論。1978年，查特曼提出敘事學不僅要研究敘事是什么，還要研究敘事如何傳達，即對“故事”（story）層面與“話語”層面（discourse）的研究?！肮适隆笔潜唤涣鞯膬?nèi)容要素，“話語”涉及的便是敘事交流的形式表達問題。[Seymour Chatman， Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film， Ithaca： Cornell University Press， 1978， pp.31-32.]這樣，“交流”這一術語就正式從語言學領域移植到敘事學領域，演化成敘事學術語——“敘事交流”。

同時，查特曼把敘事交流的基本要素概括為六個：真實作者、隱含作者、敘述者、受述者（narratee）、隱含讀者（implied reader）和真實讀者（real reader）。敘事交流被看作一個從真實作者到真實讀者的單向交流過程，并且隱含作者、敘述者、受述者和隱含讀者等要素之間的交流位于文本之內(nèi)。[西摩·查特曼：《故事與話語——小說和電影的敘事結構》，徐強譯，北京：中國人民大學出版社，2013年，第135頁。]例如，美國作家馬克·吐溫的短篇小說《艾賽亞·塞勒斯船長》中，真實作者是馬克·吐溫，隱含作者是創(chuàng)作這篇小說時的馬克·吐溫，以及我們可以從小說中推斷出的態(tài)度、原則、準則的集合;小說采用了第三人稱“他”，敘述者是熟稔塞勒斯船長故事的人，受述者是感興趣的傾聽者;隱含讀者則是能讀出作者深意的潛在讀者等。[克林斯·布魯克斯、羅伯特·潘·華倫：《小說鑒賞》，主萬等譯，北京：中國青年出版社，1986年，第11—13頁。]整個敘事交流的過程就是信息在這些要素之間的流動。

但查特曼的敘事交流理論也引發(fā)了諸多爭論，其中以色列敘事學家里蒙-凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）的觀點較有代表性。凱南指出查特曼所推的隱含作者和隱含讀者是“文本的構想物”，但實際不存在的構擬物不可在交流過程中擔當信息發(fā)出者（addresser）。對此，她建議把敘事交流分為兩部分研究，一是文本內(nèi)交流（敘述者—受述者），二是文本外交流（真實作者—真實讀者）。[里蒙-凱南：《敘事虛構作品》，姚錦清等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第155—161頁。]但這分成兩部分的交流過程改變了敘事交流的單線性進程，且把隱在的交流要素從中刪除了。

查特曼的敘事交流理論是建立在對小說（文字）和電影（圖像）媒介研究的成果之上的。2000年，挪威敘事學家雅各布·盧特也從這兩種媒介的敘事研究出發(fā)，對“敘事交流”作出解釋：

某一個文本是敘事的，意味著它是通過語言來敘述一個故事。這種“故事講述”的另一術語叫敘事交流，這昭示了信息從作為發(fā)出者的作者向作為接收者的讀者傳播的過程。使我們能夠討論和分析這種敘事交流的一個有用的出發(fā)點，就是我們所說的敘事交流模式。[雅各布·盧特：《小說與電影中的敘事》，徐強譯，北京：北京大學出版社，2011年，第10頁。]

盧特的理論基本沿襲了查特曼的交流觀，也是彼時學界對敘事交流理論的一般看法。到了后經(jīng)典敘事學階段，關于敘事交流及其要素的理解更加多元化。例如，華萊士·馬丁在《當代敘事學》中把敘事交流要素增加為八個;詹姆斯·費倫對敘事交流加以改進，他不僅在查特曼的交流模式中加入了“人物”（character）這一敘事要素，[詹姆斯·費倫：《可靠、不可靠與不充分敘述——一種修辭詩學》，王浩譯，《思想戰(zhàn)線》2016年第2期。]并提高了對交流模式中的隱含讀者與真實讀者要素的關注度。

我國學者對敘事交流理論的探究起源于1980年代。西方敘事學理論引入我國后，學者們積極翻譯介紹，敘事交流理論作為經(jīng)典敘事學的重要理論也得到廣泛討論，研究者們在借鑒的同時也提出了新的見解。例如，申丹提出了以編碼與解碼過程為核心的新敘事交流圖，真實作者的編碼活動直接與讀者的解碼活動相對應。[申丹：《“隱含作者”：中國的研究及對西方的影響》，《國外文學》2019年第3期。]譚君強兩次發(fā)文討論敘事交流問題，并將敘事交流的范圍擴展到詩歌領域。[譚君強：《再論敘事文本的敘事交流模式》，《河南師范大學學報》（哲學社會科學版）2012年第6期。]申潔玲認為敘事交流具有低語境性特點，與時間、讀者等因素相關。[申潔玲：《低語境交流：文學敘事交流新論》，《外國文學研究》2018年第1期。]

這些關于敘事交流模式的解讀，是中西敘事學領域對敘事交流理論的基本研究，是對大眾傳媒時代的敘事交流的集中闡釋。在這一階段，敘事交流理論產(chǎn)生并發(fā)展起來，敘事交流要素不斷被細化，敘事交流模式借鑒語言交流模式并固定下來。而在當下新敘事媒介語境中，敘事交流開始有了新的發(fā)展方向，各交流要素的參與程度與地位亦有變化。

三、讀圖時代與敘事交流的交互走向

圖像在人類生活中無處不在，人總是被書籍中的插圖、精美的雜志封面、拍攝的照片、電視中的廣告、銀幕上的電影、手機或電腦中的新聞與文娛節(jié)目等吸引，眼睛忙著捕捉圖片和影像，一刻也不停歇，與文字相比，圖像更能抓住人的眼球。

17至19世紀，印刷技術顯著提高，每日都有大量的照片配合著文字刊發(fā)在大眾出版物上。但等到電影迅速發(fā)展與電視逐漸普及之后，人們則把大量時間花在電影、電視等視覺媒體上。視覺傳達到20世紀才開始占據(jù)主位。1950年代，視覺傳達理論有了一定的進展。[Sheree Josephson， James D. Kelly and Ken Smith， Handbook of Visual Communication： Theory， Methods， and Media， New York： Routledge， 2020， p.xviii.]1980年代之后，視覺文化成為國際學術界熱鬧非凡的一個話題。美國學者米歇爾發(fā)展出一套解釋這些現(xiàn)象的圖像理論，認為人類文化社會出現(xiàn)了“視覺轉向”或曰“圖像轉向”，[W.J.T.Mitchell， Picture Theory， Chicago： University of Chicago Press， 1994， p.11.]人類已然徜徉于一個“讀圖”的新時代。我國學者周憲總結道：

有人形象地把這個時代稱之為“讀圖時代”，這個看似矛盾的說法頗傳達出某些文化變遷的意旨。讀的本來應該是文字，可是當下閱讀不再局限于文字，而是包括了圖像，或者說人們更加熱愛“閱讀”圖像?！白x圖”這種說法，從廣義上說，一切視覺影像均屬于這種“閱讀”的對象，“讀圖時代”這一表述揭示了圖像成為我們“閱讀”的重要領域。從狹義上說，所謂“讀圖”，就是說印刷物本身的圖像化趨向正在改變我們的閱讀習慣，把我們從單純、枯燥和抽象的文字閱讀中“解救”出來，把目光轉向種種替代或詮釋文字的圖像。[周憲：《視覺文化的轉向》，《學術研究》2004年第2期。]

在視覺領域，人類最開始讀的“圖”以靜態(tài)圖片為主。但在電影、電視等視聽媒介出現(xiàn)之后，人類對影像的重視度提高，讀的“圖”則由單純的靜態(tài)圖片、照片，轉變成靜態(tài)圖片與影像（或稱動態(tài)圖像）共存的局面?；ヂ?lián)網(wǎng)與數(shù)字技術的發(fā)展使圖像傳輸擺脫了時間、空間的限制，人類交流更加方便迅捷，整個時代呈現(xiàn)出一種沉浸于圖像的狂歡狀態(tài)。

讀圖時代為人類的敘事活動打開了一扇新的窗戶，在敘事交流方面出現(xiàn)了敘事交互這一新方向。有學者提出，“要理解新媒體傳播的影響、面臨的困境，必須放置在不同文化現(xiàn)實中，也離不開全球社會這個交互式、開放式的交往空間”，[孫英春：《跨文化傳播的技術空間》，《浙江學刊》2013年第6期。]這提醒研究者們關注跨文化傳播語境下的中西敘事交流理論的發(fā)展?！皵⑹陆涣鳌敝械摹敖涣鳌币辉~的英文是“communication”，釋義為表達、交流、交際、傳遞等。[霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》（第六版），石孝殊等譯，北京：商務印書館，2004年，第330頁。]從事計算機或數(shù)字敘事研究的學者認為“communication”更傾向于人際交流，而“interaction”一詞使用的范圍更廣。“Interaction”的釋義為“合作的，相互影響的，互相配合的;交互式的，人機對話的，互動的”，[霍恩比：《牛津高階英漢雙解詞典》（第六版），第920頁。]因此“interaction”既可指人際之間的相互作用，又可用于人機之間的互動。不過“交互”（interaction）一開始多指“人機交互”，具體表現(xiàn)是人對機器發(fā)出輸入、輸出等指令，機器對指令進行反饋，[David Z. Saltz.“The Art of Interaction： Interactivity， Performativity， and Computers，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.55， No.2 （Spring? 1997）， p.118.]“交互”議題在20世紀90年代成為一個熱門話題，[David Z. Saltz.“The Art of Interaction： Interactivity， Performativity， and Computers”，? p.117.]“交互”成為“長期以來用于用戶與計算機交互的學術概念，它有助于在更廣泛的層面上解釋用戶控制內(nèi)容選擇或呈現(xiàn)方式的新能力，無論是文本、音頻、視頻、多媒體，還是其他什么”。[Nikki Usher， Making News at The New York Times， Ann Arbor： University of Michigan Press， 2014， p.151.]

2009年，美國學者Aaron Smuts總結了五種“交互性”理論，分別是特倫斯·拉弗蒂（Terrence Rafferty）的控制理論（Control Theory）、瑪麗-勞爾·瑞安的運用理論（Making Use Theory）、戴維·薩爾茨（David Saltz）的輸入/輸出理論（input/output theory）、多米尼克·莫爾洛佩斯（Dominic Mclver Lopes）的可修改結構理論（modifiable structure theory）、珍妮特·莫里（Janet Murray）的程序性/參與性理論（procedural/ participatory theory）。[Aaron Smuts， “What Is Interactivity？” The Journal of Aesthetic Education， Vol.43， No.4 （Winter 2009）， pp.54-63.]Smuts分別討論了這些理論的優(yōu)缺點，并提出了對“交互性”的看法：

如果某種東西的反應既不是（1）完全隨機的，也不是（2）幾乎完全可控的，那么它對于個人來說是互動的。[Aaron Smuts， “What Is Interactivity？”? p.54.]

由此可知，Smuts認為交互性需要的是一種雙方的互動，由任何一方單獨完成的都不能稱之為交互。關于交互式敘事（Interactive narrative），早在1984年，Anthony J. Niesz 和Norman N. Holland就指出，雖然在以文字為媒介的出版物中就已存有交互性作品的基本形式，如《遠大前程》（Great Expectation）與《三便士歌劇》（The Three-penny Opera）這樣具有互動式結尾的作品，但“只有當能夠處理文字的高速數(shù)字計算機出現(xiàn)時，交互式虛構作品才成為可能”。[Anthony J. Niesz and Norman N. Holland， “Interactive Fiction”， Critical Inquiry， Vol.11， No.1 （September 1984）， p.113.]瑞安認為交互式敘事產(chǎn)生于數(shù)字時代，交互式敘事與傳統(tǒng)敘事相比，互動性更強。

《娛樂中的交互式敘事》一文的看法與此相似，該文認為“傳統(tǒng)的講故事方式并不允許人們根據(jù)他們的意愿與情節(jié)產(chǎn)生互動或者改變情節(jié)。不過，現(xiàn)行的新媒體正嘗試解決這個問題，因為它為人們沉浸并參與到故事中去提供了可能。這就是所謂的交互式敘事……”[梅特·托敏、杰登·劉：《娛樂中的交互式敘事》，賈云鵬、蔡東娜譯，《電影藝術》2013年第3期。]該文還說明了交互式敘事的特點：第一，“不受限制的自由”，這指向參與者（讀者）的一種能動性，不再是傳統(tǒng)敘事中被動地接受敘事作品中的信息;第二，“不同的目標”，這指的是參與者按個人喜好選擇路徑達成個人的目標，每個參與者實現(xiàn)的目標各不相同，但這些目標應全在生產(chǎn)者精密設計的可能性之內(nèi);第三，故事線的原創(chuàng)性和多樣性，這說的是每一個參與者（讀者）都能創(chuàng)造出專屬于個人的敘事;第四，“深度沉浸”，這是交互式敘事最重要的特點，也是吸引受眾（參與者、讀者）參與的最主要原因。[梅特·托敏、杰登·劉：《娛樂中的交互式敘事》，賈云鵬、蔡東娜譯，《電影藝術》2013年第3期。]例如，2019年6月在國家博物館展出的“心靈的暢想——梵高藝術沉浸式體驗”展覽，就是借助燈光、音樂、沉浸式影像、VR技術、投射映像等手段，把原本靜態(tài)的繪畫重構成虛擬的、能與受眾互動的新的展現(xiàn)形式。[中國國家博物館：《心靈的暢想——梵高藝術沉浸式體驗》，http：//www.chnmuseum.cn/zl/lszl/qt/201905/t20190517_116411.shtml]

交互式敘事主要應用于游戲、電影和虛擬現(xiàn)實領域。電子游戲自20世紀產(chǎn)生之時便強調(diào)交互性，這種交互性包括人機互動、人人互動等。在交互式游戲中，玩家在游戲中的參與度較高，玩家可以選擇自己的游戲路徑。不過這種選擇是相對的，玩家只有部分選擇權，不能超出游戲設計者在開發(fā)時的設定。但由于整個敘事幾乎是按照個人性格、喜好和意愿發(fā)展的，所以故事的最終結局是由設計者和玩家共同呈現(xiàn)的。從敘事交流的角度來看，玩家在游戲中既是促使整個游戲故事呈現(xiàn)的“真實作者”，重放游戲、觀看游戲直播時又是這個故事的“真實讀者”之一;游戲故事進行時，玩家代入游戲角色成為“敘述者”。在這樣的交互式游戲的敘事交流中，打破了玩家只能是受眾這一單一角色的限制，使玩家擁有了多重身份，交流中的多個交流要素也可以在不同情況下只由玩家一人擔當。

當交互式游戲與電影結合后，其交互性在敘事上的表現(xiàn)則更為強烈與復雜。例如，在2018年美國導演史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導的電影《頭號玩家》中，VR技術與游戲、電影媒介融合互滲，敘事交流各要素在游戲世界、現(xiàn)實世界與真實世界這三層世界中流動變換。在游戲世界中，故事的“敘述者”是韋德（帕西法爾）;“受述者”是游戲世界的人物。在現(xiàn)實世界中，游戲故事的“真實作者”是游戲的設計者哈利迪和現(xiàn)實世界的玩家們（包括韋德），“真實讀者”是現(xiàn)實世界中收看直播的人。而在真實世界，也可以說在影院中，以上的所有要素都是“敘述者”，“真實作者”是導演和演職人員，“真實讀者”是正在觀看影片的觀眾。由此可見，每一個交流要素承擔者的身份可以交互轉換，可以承擔不同要素的職責。例如，韋德在游戲世界中是敘述者，在現(xiàn)實世界中是真實作者之一。游戲與電影相結合后的復雜的交互式敘事，不僅調(diào)動了所有的敘事交流要素（真實作者、真實讀者、敘述者、受述者等），還增加了用戶與設計者的互動（虛擬世界中的虛擬形象與現(xiàn)實世界中的真人）。在整個的敘事交流中，交流要素的承擔者可以身兼多職、交互轉換，從而在真實與虛擬之間傳遞信息。

盡管如此，筆者認為這種交互性仍與敘事交流相關，某種程度上也是敘事交流的一種延續(xù)，各要素之間傳遞的仍是信息（故事）。只是在新的媒介語境下，敘事交流的互動性成為關注的重點，交流要素也發(fā)生演變，這種演變在交互式敘事中體現(xiàn)得更深刻。

媒介的變革與媒介間的融合改變了敘事交流的形式。在大眾傳媒時代，從語言交流而來的敘事交流模式是小說與電影敘事研究者們普遍認同與應用的。而在讀圖時代或說數(shù)字傳播時代中，敘事交流開啟了從交流到交互的新方向，敘事交流各要素的性質(zhì)與作用發(fā)生變化：敘事交流各要素的擔當者可以“身兼多職”，尤其是真實作者和真實讀者這兩個要素;真實讀者的參與度明顯提升，追求一種“完全沉浸”感;故事的創(chuàng)作出現(xiàn)由真實作者與真實讀者一同完成的情況等。新媒介語境為敘事理論的發(fā)展提供了良好的契機，但也使劣敘事冒出頭來，例如某些過度強調(diào)刺激的視覺觀感，夾雜惡俗故事的短視頻的涌現(xiàn)等，這為敘事研究的進一步發(fā)展設置了障礙。鑒于此種情況，敘事研究應跟上時代的步伐，在跨文化傳播新語境中，既要向外學習，與世界接軌，又要向內(nèi)求創(chuàng)新，尊重經(jīng)典，辨明優(yōu)劣，以新的姿態(tài)面對讀圖時代的挑戰(zhàn)。

（責任編輯：馮 雅）

[收稿日期] 2020-03-01

[作者簡介] 王妙迪（1992-），女，山東煙臺人，東北師范大學文學院博士研究生。

① Seymour Chatman， Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film， Ithaca： Cornell University Press， 1978， p.31.

② Marie-Laure Ryan， Avatars of Story，Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006， pp.97-125.