付 莉

內(nèi)容提要：采用中國戲曲演員演唱的室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》打破了傳統(tǒng)歌劇的美聲唱法，將“中國聲音引入到歌劇世界之中”。全劇以“中西融合”為創(chuàng)作理念，人聲強(qiáng)調(diào)中國韻味，器樂則在運(yùn)用西方技法的同時(shí)亦展現(xiàn)出游移于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的特點(diǎn)。作曲家也通過幫腔、器樂編制、和音及旋律構(gòu)成等多個(gè)方面證明了“中西融合”并非機(jī)械的組合，而是既要保留中西方各自的音樂特點(diǎn)，又要將二者有機(jī)結(jié)合，最終意在展露中國傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代專業(yè)音樂中的無限發(fā)展?jié)摿蜆O強(qiáng)的融合性。

自《狂人日記》(1994)至今，作曲家郭文景已有多部經(jīng)典室內(nèi)歌劇問世且每部都融入了中國元素，賦予室內(nèi)歌劇這一舶來品以鮮明的中國意蘊(yùn)。《鳳儀亭》作于2004年，同年以音樂會的形式在阿姆斯特丹首演，舞臺版本分別于2012年和2013年在斯波萊托藝術(shù)節(jié)、林肯中心藝術(shù)節(jié)與多倫多藝術(shù)節(jié)上演。該劇是郭文景對歌劇的一次大膽嘗試，他將中國戲曲與室內(nèi)歌劇巧妙結(jié)合，創(chuàng)作出了一部“字正腔圓”的中國室內(nèi)歌劇。

一、濃縮精練的室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》

《鳳儀亭》是我國傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典劇目，涉及眾多劇種。講述了東漢末年為除權(quán)臣董卓，司徒王允巧使連環(huán)計(jì)，將歌姬貂蟬先許呂布、后獻(xiàn)董卓，命其周旋于二人之間，以父占子妻為由挑撥他們反目成仇，最終借呂布之手除掉董卓的故事。室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》正源于此戲，作曲家采用濃縮精煉的手法，將劇情和角色的唱段從川劇與京劇中提煉出來。如此創(chuàng)作的原因大致可歸為以下兩點(diǎn)。

1.受體裁限制：室內(nèi)歌劇是演員和樂隊(duì)人數(shù)相對較少的小型歌劇體裁。正因于此，針對它的創(chuàng)作必然要進(jìn)行劇情、場景、人數(shù)及時(shí)長等一系列的精煉濃縮，以達(dá)到形式與內(nèi)容的匹配。

2.作曲家的選擇：濃縮形式不僅具有客觀原因，作曲家的主觀意識也不容忽視。他用以小見大、以少見多的方式將原戲眾多復(fù)雜的元素簡化提煉，展現(xiàn)戲劇核心內(nèi)涵。這不僅體現(xiàn)出作曲家對原戲的高度認(rèn)知，也說明了他創(chuàng)作的傾向與意圖。

對于作曲家是如何提煉重構(gòu)原戲的，經(jīng)分析可概括為四個(gè)方面。

1.角色的精練。原戲的主要角色共有4人——貂蟬、呂布、王允、董卓，而歌劇僅保留貂蟬和呂布，借二人之口敘述劇情、表現(xiàn)戲劇沖突。至于王允和董卓則或被隱于唱詞之中，或在劇末以戲曲“搭架子”的形式在舞臺側(cè)幕喊出“Ah Ya……”，以說明角色結(jié)局。該劇對角色的精練設(shè)計(jì)使貂蟬和呂布在歌劇中的戲份成倍增長，更具焦點(diǎn)性。

2.唱段的提煉。在戲曲中貂蟬與呂布的唱段既長且多，但在歌劇里二人僅以五個(gè)獨(dú)立唱段來完整詮釋人物性格、推動劇情發(fā)展。

3.場次結(jié)構(gòu)的濃縮。此劇把鳳儀亭設(shè)為唯一場景，通過引子、序曲、場景、唱段Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和終曲七個(gè)段落發(fā)展劇情。其中引子與場景為純器樂段落，二者借助樂隊(duì)豐富的表現(xiàn)力描繪出鳳儀亭內(nèi)暗藏殺機(jī)的陰詭權(quán)謀。

表1 《鳳儀亭》場次結(jié)構(gòu)表

4.戲劇沖突的內(nèi)隱。戲劇沖突由人物和事件產(chǎn)生。因受體裁限制，故明示戲劇核心沖突即成為該劇創(chuàng)作的要點(diǎn)。至于原戲的次級戲劇矛盾則被隱于音樂、唱詞、演員身段和眼神，甚至是舞臺布景與燈光中，這些均需要導(dǎo)演和演職人員精心設(shè)計(jì)并有意識地呈現(xiàn)。

二、歌劇世界里的中國聲音

美聲自歌劇誕生以來就與之密不可分，盡管隨后繁衍出各種歌劇類型，但美聲唱法卻少有改變。不過，室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》卻打破了這一經(jīng)典模式。作曲家用中國戲曲演員的演唱代替美聲唱法，將“中國聲音引入到了歌劇世界之中”。

在《鳳》劇中，川劇青衣飾演貂蟬，京劇小生飾演呂布。在全劇的5個(gè)唱段里，前4段的唱腔分別提取自川劇和京劇的同題材戲曲。其中，妖嬈嫵媚的川劇青衣演唱序曲和唱段Ⅰ，剛健有力的京劇小生承擔(dān)唱段Ⅱ、Ⅲ。兩個(gè)角色一柔一剛，均以獨(dú)唱鋪平墊穩(wěn)又不失戲劇性地塑造人物、敘述劇情。而該劇終曲并非出自老戲，它是作曲家特別邀請重慶川劇院編劇隆學(xué)義作詞、中國戲曲學(xué)院教師秦巖創(chuàng)腔的全新京腔唱段。該段通過貂蟬與呂布“魚咬尾”式的快板對唱來展現(xiàn)戲劇矛盾的激化，以此導(dǎo)入?yún)尾即虤⒍康慕Y(jié)局。

(一)歌劇中的川劇唱腔

劇中貂蟬的兩個(gè)唱段顛倒了原川劇的唱段順序，將具有總括性的“漢室王業(yè)已偏安……”一段置于序曲，介紹事件的來龍去脈、人物關(guān)系。而唱段Ⅰ的“頻頻思來暗暗想……”雖是描寫貂蟬的心理動作，但其唱詞句句指向呂布，以此作為鋪墊銜接，自然引出唱段Ⅱ。

貂蟬這兩個(gè)川劇高腔唱段所采用的曲牌是[紅衲襖]。如譜例1所示：序曲唱段使用了“徒歌”的演唱形式。木盒或木魚擊節(jié)伴奏，器樂合奏為部分唱詞做音色渲染閃爍出現(xiàn)?；诖顺辉从诶蠎蚯彝礁柩莩杂尚詮?qiáng)的特點(diǎn)，作曲家除準(zhǔn)確寫出調(diào)號、打擊樂的擊節(jié)拍點(diǎn)及有器樂伴奏的唱詞音高外，余下唱腔均以文字作為提示，讓演員自行依字行腔。此唱段長約8′51″，幾近全劇總時(shí)長的三分之一。如此大篇幅的“清唱”在歌劇中極為少見，這是作曲家的又一大膽嘗試，說明他對川劇的魅力信心十足。

唱段Ⅰ與序曲唱段的寫法既相關(guān)又不同。其關(guān)聯(lián)是唱腔仍保留著川劇的基本元素，即原戲的擊節(jié)伴奏與板式結(jié)構(gòu)，而區(qū)別在于器樂對人物的刻畫與唱腔的渲染。

關(guān)于器樂的寫作大致可總結(jié)出以下特征。

1.烘托人物：唱段Ⅰ首尾兩句的唱詞“頻頻思來暗暗想……”和“叫丫頭帶路把樓上……”分別描寫了貂蟬的心理和動作。而對于此，作曲家在器樂上則采用了前后呼應(yīng)的寫法。對照來看，首句由高胡下行旋律引入，弦樂與琵琶做背景鋪墊。待唱腔進(jìn)入后弦樂退出，琵琶、豎琴、打擊樂和笙逐漸交替疊加烘托唱腔。而尾句的音響厚度雖較首句略有削減，但音色布局相近。此外，豎琴與顫音琴音型的鏡像關(guān)系又進(jìn)一步強(qiáng)化了首尾句器樂材料的變化統(tǒng)一(譜例2)。

2.裝飾或簡化唱腔。這兩種寫法一繁一簡，屬于器樂伴奏形式。

其中“裝飾”大致有三種類型。前兩種是“隨腔”和“墊腔”，這是戲曲器樂常用的托腔手法。從譜例3可以看到，“隨腔”多是器樂對唱腔的同度相隨，而“墊腔”則是在唱腔句讀間填充空隙。它們除起到渲染唱腔的作用外，還與人聲音色構(gòu)成結(jié)合或?qū)Ρ取?/p>

第三種裝飾是對位式寫法。如譜例4所示，器樂與唱腔構(gòu)成對位關(guān)系，并借助混合音色反襯唱腔。

至于“簡化”多是器樂對唱腔拍點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)。如譜例3第39小節(jié)所框，這里豎琴與琵琶、弦樂等樂器合奏，以點(diǎn)狀音響強(qiáng)化拍點(diǎn)，從而增強(qiáng)音樂的律動和彈性。

3.潤飾唱腔。器樂的音色轉(zhuǎn)換和動態(tài)音型在唱段Ⅰ中較為突出。其中第52-59小節(jié)的器樂寫法是典型的音色轉(zhuǎn)換。此轉(zhuǎn)換以一拍一音色為單位，四拍為一組，在大提琴撥奏→琵琶→中提琴撥奏→小提琴泛音+高胡的相互銜接中形成快速的音色交替，并在重復(fù)過程中，音色轉(zhuǎn)換的頻率逐漸縮短，與唱腔的一字多音構(gòu)成對比(譜例5)。

而第61-67小節(jié)的高胡聲部則為動態(tài)音型，其部分動機(jī)源自唱腔。二者的旋律相距八度以上，彼此構(gòu)成若即若離又層次鮮明的聲部關(guān)系(譜例6)。

除徒歌外，幫腔也是川劇較為重要的演唱形式，特點(diǎn)為一唱眾和，具有代替劇中人唱詞、反映人物內(nèi)心獨(dú)白，描繪情境、語氣幫腔等功能。在上述兩個(gè)唱段中共有4處幫腔，均屬于“先領(lǐng)后和”的后幫腔形式，分別位于唱段首尾。首句幫腔用于語氣襯托，尾句代替角色唱詞。演唱由所有演奏員承擔(dān)，其中部分幫腔還兼奏樂器。表面上來看，演奏員的加入是受歌劇規(guī)模所限而采取的權(quán)宜之計(jì)，但實(shí)際上它與該作品中西融合的內(nèi)涵緊密相關(guān)，是傳統(tǒng)戲曲唱腔向現(xiàn)代器樂創(chuàng)作過渡的媒介，促進(jìn)臺上臺下、人聲與器樂的全方位協(xié)作，以達(dá)到中西音樂元素的深層次融合(譜例1)。

(二)歌劇中的京劇唱腔

唱段Ⅱ、Ⅲ分別截取自京劇《呂布與貂蟬》的“心中只把老賊恨……”和“實(shí)指望與小姐姻緣美滿……”兩段唱腔，板式為西皮搖板與西皮二六。兩個(gè)唱段以相異的速度、節(jié)奏和韻律來表現(xiàn)并凸顯呂布內(nèi)心的怨憤，為終曲刺殺董卓積累情緒。小生的唱腔清脆剛健，在劇中他以真假聲結(jié)合的嗓音跳脫于樂隊(duì)音響之外，與之形成個(gè)體與群體的鮮明反差。

唱段Ⅱ共有三句唱詞，每句又有上下句之分。而針對其搖板緊打慢唱的特點(diǎn)，器樂主要采用兩種手法襯托。一是以帶有律動的全奏音響作為引子或間奏，穿插于上下句之間，由此不僅形成“平面式”的音色交替還填補(bǔ)了省略原戲念白的部分；二是采用有限控制的技法伴奏唱腔。其穩(wěn)中帶急的背景音響既輕且薄，由長音、四分音符和八分音符共同組成的縱向混合節(jié)奏型反復(fù)強(qiáng)調(diào)拍點(diǎn)與律動，在打擊樂的渲染下制造出人聲亮而強(qiáng)、背景薄而弱的“縱深式”音響效果。

唱段Ⅲ較Ⅱ而言更顯中規(guī)中矩，一板一眼(2/4節(jié)拍記譜)的節(jié)奏以=60的速度進(jìn)行，它與前后唱段形成散→中→快的速度演變，同時(shí)唱腔一字一音與一字多音的自由轉(zhuǎn)換也饒有連接唱段Ⅱ與終曲的性質(zhì)，因而促使歌劇的音樂戲劇表達(dá)更加連續(xù)完整。

終曲西皮流水的對唱將全劇沖突推向高潮。人聲一板無眼(1/4節(jié)拍記譜)的全重音節(jié)奏與字密腔簡的唱腔構(gòu)成短小精悍的樂句結(jié)構(gòu)。對唱共含六句唱詞。其青衣與小生先交替演唱完整的前三句，再分上下句對唱，進(jìn)而加劇戲劇沖突。最后，全劇終止于青衣所唱的西皮散板，在人物設(shè)置上與序曲唱段首尾呼應(yīng)。不同的是首為川劇高腔、尾為京劇西皮，角色通過唱腔的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)貂蟬的外柔內(nèi)剛，進(jìn)而使得人物更加形象立體。

三、中西結(jié)合的器樂創(chuàng)作

(一)器樂編制的中西結(jié)合

《鳳》劇的器樂編制由15位演奏員組成，可分為木管、彈撥、打擊樂和弦樂四個(gè)組別，各組均含中西兩類樂器。如木管組有長笛(兼短笛)、雙簧管(兼英國管)、單簧管(兼低音單簧管)、竹笛；彈撥組有豎琴、琵琶；弦樂組有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和二胡(兼高胡、中胡)。正因于此可顯示出該劇編制的三個(gè)特征：1.樂器組合凸顯了《鳳》劇“中西融合”的核心特點(diǎn)；2.數(shù)量上西樂多于中樂的搭配突出了室內(nèi)歌劇源于西方的屬性；3.在樂器組別上西樂符合室內(nèi)歌劇的編制標(biāo)準(zhǔn)，中樂涵蓋了我國戲曲吹拉彈打四類樂器，二者各自體現(xiàn)出中西器樂編制的完整規(guī)模。另外，該編制對戲曲唱腔而言，其一方面構(gòu)成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的相互“較量”，另一方面表明中樂為之“穿針引線”的連接作用。

(二)器樂和音的音高構(gòu)成分析

據(jù)上述可知，《鳳》劇的人聲與器樂編制均展現(xiàn)了中西融合及從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的創(chuàng)作意識。不過當(dāng)深究音樂細(xì)節(jié)時(shí)便可發(fā)現(xiàn)，該意識同時(shí)也被滲透到器樂和音的構(gòu)成中?？偨Y(jié)起來，大致包括三種類型。

1.五聲性和音的音高構(gòu)成

毋庸置疑，該劇所有唱段均采用以五聲性為主的民族調(diào)式，為顯風(fēng)格協(xié)調(diào)、音樂符合人物形象，于是作曲家將五聲性音高融入進(jìn)器樂和音構(gòu)成之中。唱段Ⅲ正是一個(gè)典型例證。

譜例9為唱段Ⅲ三種非同宮系統(tǒng)五聲性器樂和音的提取示例，調(diào)式分別為F 宮、C宮、B宮，它們以變化重復(fù)的形式被置于唱段之內(nèi)。從調(diào)式角度上看，三種和音具有以F宮為中心的上下四五度對稱關(guān)系，其先后進(jìn)入的順序也對此有所體現(xiàn)，從而構(gòu)成五聲性的結(jié)構(gòu)布局。從音高上來看，這三種五聲性和音的構(gòu)成均完整保留了各調(diào)式的主干音，而變化則主要體現(xiàn)在四類排列方式上，分別是：(1)四、五度疊置：如譜例9a的和音是按純四/五度關(guān)系疊置而成。(2)四、五度疊置為主的開放或密集排列：如譜例9b的第一個(gè)和音為開放排列。其聲部間含有三組五度關(guān)系，而中間的a1-f2為小六度音程距離。其第二個(gè)和音為密集排列，即上兩個(gè)聲部是大二度關(guān)系，余下若干聲部均為純四度疊置。(3)以密集為主的排列：如譜例9c中第15小節(jié)的和音構(gòu)成，除d2-g2是純四度外，其他聲部均為密集排列。(4)混合排列：第29小節(jié)的和音綜合了密集、開放和四五度疊置三種排列方式。該和音呈現(xiàn)出兩端密集中間漸寬的聲部特點(diǎn)?？傮w來看，這四種排列在該段呈依次遞減的使用頻率。前兩種之所以被頻繁應(yīng)用，是因?yàn)樗鼈兙哂酗@著的五聲性音響特征。為突出此類音響，作曲家選用了共鳴較好音質(zhì)細(xì)膩的豎琴、顫音琴、馬林巴和低音提琴來演奏，以此刻畫呂布爽朗清舉的小生形象。

譜例9 唱段Ⅲ五聲性器樂和音

2.含五聲性成分的和音構(gòu)成

此類和音主要分為以五聲性成分為主和為輔的兩種類型。第一種多見于唱段Ⅲ，其多數(shù)和音都是在五聲性音高基礎(chǔ)上派生而來。如譜例10a均是由五聲調(diào)式主干音+偏音構(gòu)成的六聲或七聲性和音。該寫法與唱腔旋律相關(guān)，帶有縱向和音結(jié)構(gòu)唱腔的性質(zhì)。另外，這種構(gòu)成方式也具有綜合三種非同宮系統(tǒng)五聲調(diào)式的意義。譜例10b是由五聲調(diào)式主干音+半音構(gòu)成的非傳統(tǒng)六聲或七聲性和音。其構(gòu)成雖引入了半音，但也因此突出了五聲性的主導(dǎo)地位，透過音級排列可清晰地分辨出各和音所歸屬的調(diào)式。該寫法在場景等其他段落也被多次應(yīng)用，這里則不加羅列贅述。

第二種和音始見于引子的第2小節(jié)，為全劇首個(gè)器樂和音，其內(nèi)部由小三度與半音四音組相交而成。很明顯，該和音的構(gòu)成相對強(qiáng)調(diào)半音關(guān)系，而五聲性成分則作為輔助。除和音之外，這一原則還體現(xiàn)在引子第1-4小節(jié)竹笛與笙的旋律上。若將其旋律音D、G、A與和音音級結(jié)合起來則可構(gòu)成五聲性成分為輔的全新半音關(guān)系。該樂句以和音打破竹笛的單線條運(yùn)動，并由此引出笙的低音旋律，使整體音響縱橫于傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格之間。在劇中，同類的和音還有很多，它們的構(gòu)成一致反映出此種和音的三點(diǎn)創(chuàng)作規(guī)律：(1)它們與首個(gè)器樂和音具有繼承與演變關(guān)系，而演變則主要體現(xiàn)在五聲性音程的種類、所含數(shù)量及音級排列的位置上；(2)各和音內(nèi)可含多個(gè)半音音組，但每組規(guī)模卻限制在二-四音之間；(3)五聲性音程基本控制在大二度、小三度和大三度范圍內(nèi)，以單一或混合兩種方式與半音音組相連接(譜例11)。

3.半音性和音的音高構(gòu)成

該劇最具現(xiàn)代性的材料之一當(dāng)屬半音性和音，其音級排列全為半音關(guān)系，是經(jīng)由前兩類器樂和音演變提取而成。但此類和音并未在劇中頻繁出現(xiàn)。譜例12匯總了全劇僅有的4個(gè)半音性和音，它們的音組規(guī)模也在二-四音之間。不過，不同段落對它們的呈現(xiàn)卻有所區(qū)別。引子以聲部疊加的方式構(gòu)成此類和音，使其帶有明顯的半音性旋律特征。唱段Ⅱ則僅在弱拍上奏出了一個(gè)減八度音程，因其所在拍位、所含音符數(shù)量及兩音距離等問題使得音響的半音性并不明顯。直至終曲，這一特征才以齊奏形式得到一定的展現(xiàn)。另外，此類和音僅限于描繪場景渲染氣氛，從未與戲曲唱腔同時(shí)出現(xiàn)。由此可見，作曲家雖意在將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中西音樂元素凝聚在一部歌劇中，但他更強(qiáng)調(diào)恰當(dāng)?shù)娜诤隙菣C(jī)械的拼貼。

(三)器樂旋律材料的音高構(gòu)成分析

1.器樂旋律材料的種類劃分

該劇因器樂旋律材料所占比重較大，所以筆者將對其進(jìn)行著重研究?？傮w來看，根據(jù)旋律材料的特點(diǎn)，可將其整體劃分成“旋律線條”與“旋律動機(jī)”兩大類。又因各類材料內(nèi)部形態(tài)不一，為以示區(qū)分，遂再細(xì)分為以下材料元素，即旋律線條包括延音式旋律線條、樂句式旋律線條和伴奏式旋律線條；旋律動機(jī)包括跳進(jìn)式旋律動機(jī)、鏡像式旋律動機(jī)和級進(jìn)式旋律動機(jī)。它們的區(qū)別如下。

(1)延音式旋律線條，指由多個(gè)聲部延音并疊加構(gòu)成的旋律進(jìn)行，其音響呈由薄至厚、由單一至多層的橫向運(yùn)動與縱向擴(kuò)張。

(2)樂句式旋律線條，無伴奏功能，其進(jìn)行有明顯的樂句特點(diǎn)，陳述較為完整。

(3)伴奏式旋律線條，具有伴奏功能，隨唱腔變形或展開，旋律性較強(qiáng)。

(4)跳進(jìn)式旋律動機(jī)，在《鳳》劇中，它與鏡像式旋律動機(jī)均有極強(qiáng)的情境描繪作用。其構(gòu)成多為五度以上的跳進(jìn)，變形各異。在高、低聲部中其以兩種形態(tài)呈現(xiàn)。前者注重連貫性，后者強(qiáng)調(diào)點(diǎn)狀音型。

(5)鏡像式旋律動機(jī)，其貫穿于全劇各段之中。動機(jī)進(jìn)行多以一音為軸，前后音高呈鏡像關(guān)系。

(6)級進(jìn)式旋律動機(jī)，動機(jī)進(jìn)行以級進(jìn)為主，可在其基礎(chǔ)上進(jìn)行不超過五度跳進(jìn)的擴(kuò)展變形。

上述旋律材料雖看似形態(tài)各異，但均具有內(nèi)在辯證統(tǒng)一的音高關(guān)系，由此進(jìn)一步證明《鳳》劇具有“中西融合”的創(chuàng)作特點(diǎn)。

2.由半音構(gòu)成的旋律材料

因全劇大部分器樂材料源于引子，所以此后分析將重點(diǎn)著眼于該段。

經(jīng)歸納，劇中大致有三種材料基于半音關(guān)系構(gòu)成。第一種是以引子第34-35小節(jié)的跳進(jìn)式旋律動機(jī)為原型的。如譜例13a所示，e—e的減八度跳進(jìn)實(shí)為E—E 的半音關(guān)系。其后該段第77、78、84小節(jié)的旋律動機(jī)均由此派生而來，彼此形成織體形態(tài)不同卻音高相同的半音四音組C(D)—D—E—E。在音樂發(fā)展中該材料通過移位、變形等手法相繼演變出多種形態(tài)。第二種材料是以第5-8小節(jié)的跳進(jìn)式低音旋律動機(jī)為原形的，其全部音級可排列成半音四音組F—F—G—A。第9-10小節(jié)分別是對該四音組的截取，如第9小節(jié)的音級可排列為半音三音組F—G—A，第10小節(jié)則為半音二音組F—F。第三種材料是第52小節(jié)的鏡像式旋律動機(jī)，它以e為軸構(gòu)成前后音高的鏡像關(guān)系，音級排列為半音三音組E—F—F，進(jìn)行的模式屬于第一種材料的擴(kuò)展變形。

由半音構(gòu)成的旋律材料實(shí)與半音性和音本質(zhì)相同，但旋律在劇中的運(yùn)用要遠(yuǎn)多于和音，這是因?yàn)樗膳c戲曲唱腔形成線條上的中西風(fēng)格對比與融合，同時(shí)也可借其不協(xié)和的旋律音響渲染人物間的勾心斗角與情境中的危機(jī)四伏。

3.五聲性音高構(gòu)成的旋律材料

與戲曲唱段風(fēng)格一致的五聲性器樂旋律在《鳳》劇中也頻繁出現(xiàn)，其形態(tài)多為樂句式或伴奏式的旋律線條。如譜例14 的兩個(gè)樂句式旋律線條——第87-98 小節(jié)和第111-136小節(jié)。旋律線條a為D羽調(diào)式，聲部關(guān)系是以G 商音為持續(xù)音的高八度二聲部緊縮卡農(nóng)。旋律線條b是由兩個(gè)樂句連接而成，其中英國管、長笛、中胡和竹笛各承擔(dān)一個(gè)樂節(jié)，前后樂句形成中西音色的對比。調(diào)式上，b的樂句1為B徵調(diào)式，經(jīng)由英國管的F商音過渡至樂句2的C宮調(diào)式，并在其第二樂節(jié)處以等音(C=B)轉(zhuǎn)至七聲燕樂B徵調(diào)式。比較而言，這兩個(gè)旋律線條雖調(diào)式不同，但均隱含著五聲性特點(diǎn)。如a的持續(xù)音G 位于主音D羽的下方純五度；而b中的過渡音F商和三個(gè)調(diào)式共同形成徵與宮、商的上下四五度對稱。由此可見，該劇旋律線條的五聲性特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在音高關(guān)系上，亦體現(xiàn)在調(diào)式布局上。

再如譜例6由高胡演奏的伴奏式旋律線條。從中可見，線條所用的旋律音基本均為B宮調(diào)式的骨干音，配合著高胡音色淋漓盡致地表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)戲曲的韻味。

4.全音階構(gòu)成的旋律材料

概括而論，《鳳》劇的全音階是以F 為主音構(gòu)成的，其集中應(yīng)用于唱段Ⅱ的兩種材料中。一種是級進(jìn)式旋律動機(jī)。以譜例15a為例，其第45、46、49小節(jié)的材料均在橫向運(yùn)動與縱向和音上使用了全音階。此動機(jī)變化重復(fù)地穿插在唱腔的樂句間，與之形成固定搭配。另一種材料是樂句式旋律線條，具有補(bǔ)充人聲托腔的作用。譜例15b為唱段Ⅱ第55小節(jié)豎琴演奏的部分。二聲部的旋律以大三度和聲音程為軸，兩端材料為變化重復(fù)的聲部顛倒關(guān)系，即原低聲部F—G—B的上行跳進(jìn)在軸心之后變?yōu)楦呗暡肯滦?；而原高聲部先向上跳進(jìn)再級進(jìn)的E、D 兩音在軸心之后變?yōu)榈吐暡肯认滦屑夁M(jìn)再跳進(jìn)的形式。除此之外，該材料在線條的起伏上也借鑒了鏡像式旋律動機(jī)的寫法。

再如譜例16所示，若將唱段Ⅱ的全音階與F宮七聲音階并置來看即可發(fā)現(xiàn)，B、C、D、E為二者的共同音。其中C、D 是F 宮系統(tǒng)的正音，也是各樂節(jié)唱腔的落音，帶有主音性質(zhì)，而E與B是偏音，具有色彩意義。它們在全音階中出現(xiàn)有著強(qiáng)調(diào)唱腔的作用。至于兩個(gè)音階余下的音級卻可組合成F—F—G—G—A 的半音關(guān)系。其中全音階的F、G 打破了五聲調(diào)式F宮—A 角的穩(wěn)定性，加劇了器樂與人聲的“沖突”。另外，這種半音關(guān)系也突出了該劇由五聲調(diào)式向半音過渡的創(chuàng)作特點(diǎn)，因此證明，該段全音階的運(yùn)用并非偶然，而是作曲家有意為之以明示其調(diào)式過渡作用的。

5.不同音高體系在器樂旋律中的綜合運(yùn)用

上述所提三種音高體系被綜合運(yùn)用在該劇的器樂旋律之中，彼此形成并置融合的辯證關(guān)系。其并置主要體現(xiàn)在除器樂自身所具有的多元音高構(gòu)成外，它與人聲之間也形成對比。至于音高體系的融合，經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，大致可歸納為以下兩種形式。

(1)橫向銜接，即一條旋律由若干不同音高體系的片段銜接而成。如譜例17的旋律線條，其包含著五聲性與半音兩種音高體系。經(jīng)剖析可知，第1-8小節(jié)的旋律運(yùn)動在G宮調(diào)式里，其中宮商角三音構(gòu)成第1-6小節(jié)的線條，而第7-8小節(jié)則將旋律音移至徵羽宮，并經(jīng)徵音D 半音下行引出偏音C，由此轉(zhuǎn)到第9-10小節(jié)F—G—A—A 的半音體系上。此處，因F和A 音與前調(diào)宮商為等音，所以它們的銜接并不生硬。至于第11-16小節(jié)的旋律則進(jìn)入到G 徵調(diào)式中，而且其通過重復(fù)G、A 兩音來削弱它與半音體系的并置。另外，該旋律調(diào)式主音一方面與第1-8小節(jié)的主音“隔空”產(chǎn)生半音關(guān)聯(lián)，另一方面又因前調(diào)圍繞宮商角運(yùn)動，該調(diào)圍繞徵羽進(jìn)行，由此組合成完整的五聲調(diào)式主干音。

(2)縱向綜合：這種形式指的是由不同音高體系構(gòu)成的多聲部旋律線條，其在聲部結(jié)合中更具中西融合意義。雖上述分析已知引子第87-98小節(jié)的旋律線條為典型的五聲調(diào)式(譜例14)，但其低聲部卻屬于半音體系。若按音高排列，其低聲部的各音級可構(gòu)成C-B的不完全半音階，它與五聲性旋律縱向結(jié)合，使高低聲部形成音高體系的并置與融合(譜例18)。

結(jié)語

就上述研究而言，本文分別從人聲與器樂兩個(gè)方面論證了室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》中西融合的創(chuàng)作理念與實(shí)踐。作曲家采用中國戲曲演員來演唱的創(chuàng)新嘗試既打破了傳統(tǒng)歌劇的美聲唱法，又一定程度地提高了中國傳統(tǒng)音樂在西方體裁中的地位，使二者的比重盡可能趨于平等。此外，作曲家還通過幫腔、器樂編制、和音及旋律構(gòu)成等多個(gè)方面不僅使中西音樂元素各顯其能，還利用多種連接過渡手段將二者有機(jī)結(jié)合，巧妙地表現(xiàn)戲劇、刻畫人物。

總而言之，作曲家郭文景以《鳳儀亭》這部“西體中唱”的室內(nèi)歌劇充分展現(xiàn)了中國戲曲的魅力及中國當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作與創(chuàng)新能力，同時(shí)也證明了中國戲曲在當(dāng)代專業(yè)音樂領(lǐng)域中具有無限的發(fā)展?jié)摿蜆O強(qiáng)的融合性。由此進(jìn)一步說明，“中西融合”的理念并非僅是發(fā)揮中國音樂渲染西樂的作用，而是意在提升中國音樂在世界音樂中的地位，竭力將其發(fā)展成為國際性的音樂語言，并在國際舞臺上大放異彩。

①[英]邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編，唐其競等譯：《牛津簡明音樂詞典》，人民音樂出版社，2002，第213頁。

②謝朝宗：《中西合璧：郭文景〈鳳儀亭〉亮相紐約》，載《歌劇》，2012年第10期，第8-9頁。

③徒歌：通常指無伴奏的歌唱，但川劇中的徒歌是指有鼓板擊節(jié)伴奏演唱的形式。

④婁文利：《單聲思維控制下的音響結(jié)構(gòu)——郭文景歌劇〈夜宴〉音響結(jié)構(gòu)技術(shù)特點(diǎn)》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第3期，第62-73頁。

⑤本文中，縮譜譜例均將原譜移調(diào)樂器記譜改寫為實(shí)際音高記譜。